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Als Folge der Gespräche im Leipziger Pionierhaus erhielt ich einen Brief des DEFA-Spielfilmstudios, worin ich für den 16.12.1953 nach Potsdam-Babelsberg eingeladen wurde wegen meiner Teilnahme am Filminternat. Die um 1910 gegründeten Babelsberger Filmstudios bedeuteten für mich als Filmenthusiasten eine fast heilige Stätte, so als würde ein gläubiger Katholik zum ersten Mal den Petersdom betreten. Mein Rom hieß Babelsberg.

In den Räumen der Kaderabteilung wurde ich damit konfrontiert, dass noch dreißig weitere Bewerber geladen waren für, wie ich zum ersten Mal hörte, nur ein Dutzend Studienplätze.

Im Wartezimmer saßen mir Männer im Alter von zwanzig bis dreißig Jahren gegenüber. Für mich fast Erwachsene mit interessanten Lebensläufen. Einer erzählte von seiner Kriegsgefangenschaft in einem sowjetischen Umerziehungslager, ein anderer war Ingenieur bei Carl Zeiss in Jena. Es folgten ein gelernter Fotograf und ein Beleuchter aus den Filmstudios usw. usf. Am Jackett eines Kandidaten blinkte sogar das Parteiabzeichen der SED.

Unter diesen Kerlen saß ich, ein blasser, schmaler und schüchterner junge von siebzehn jähren, der nichts Gescheites vorzuweisen hatte. Meine Chancenlosigkeit war mir klar. Einernach dem anderen wurde aufgerufen, mit den entsprechenden Wartepausen.
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Die neue Schule war mehr "Staatsfilm" und "Staatspartei" als ich erwartete. An einem Konferenztisch saßen fünfzehn Männer und eine Frau. Ich erkannte einige Regisseure, mehrere Kameramänner, darunter ein Nationalpreisträger und mindestens zwei hohe Parteifunktionäre, deren Bilder öfters in der Filmzeitung zu sehen waren.

Als ich anfing, meinen Lebenslauf herunterzubeten, wurde ich sofort gestoppt: „Danke, das wissen wir schon alles." Der berühmte Regisseur Dr. Maetzig fragte, ob ich eine Fotomappe mitgebracht hätte. Meine 18 x 24cm großen Hochglanzfotos wanderten, versehen mit kurzen Bemerkungen, von Mann zu Mann und Frau. Einer stand auf und lobte im Namen aller meine Aufnahmen und meine Bemühungen, an die Filmkamera zu kommen.
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„Doch, ich darf doch Du zu dir sagen, für unsere Schule bist du zu jung. Am besten, du lernst erst einmal in einer Kopieranstalt oder bei einem Fotografen, dann kannst du dich ja wieder melden." Meine ängstliche Zurückhaltung war vorbei und ich rief: „ Das geht nicht, ich bin doch kein Mädchen!" Gelächter im Saal.

Nun erklärte ich die Sache mit den Mädchenberufen für den Fünfjahresplan. Davon hatte hier noch niemand etwas gehört. „ Na trotzdem, für die Internatsschule für Kamera und Schnitt bist du zu jung, aber wir sehen, ob wir für dich sonst noch etwas tun können. Auf Wiedersehen."

Auf der Zugrückfahrt nach Leipzig hätte ich am liebsten geheult. Was für ein Pech! Und was für eine Blamage! Schließlich hatte Mutter schon überall herumgetratscht „Mein Manfred geht im Januar nach Berlin zum Film". Von niemandem wollte ich Trost hören. In stundenlangen Spaziergängen mit Hund Lux versuchte ich, diesen Schicksalsschlag zu verarbeiten. Auf mich wartete ein trauriges Weihnachtsfest.

Auch am ersten Weihnachtsfeiertag musste ich morgens um sieben mit Lux Gassi gehen. Per Fahrrad kam ein Telegrammbote und fragte, ob hier die Härtelstraße 7 wäre. Er hätte ein Telegramm für einen Herrn Romboy. Das passte. Ich war der Sohn und der Telegrammbote konnte sich die drei Treppen sparen. Mein Klopfen an der Schlafzimmertür weckte die Eltern. „Papa, hier ist ein Telegramm für dich. Bleibt liegen, ich kann es unter der Tür durchschieben." Minuten später erhielt ich das Faltblatt zurück.

Im halbdunklen Korridor konnte ich lesen „Sie wurden nachträglich als Teilnehmer des Filminternats bestätigt. Brief folgt. DEFA-Studio für Spielfilme." Unter meinen Freudensprüngen klirrten die Weingläser im Wohnzimmerschrank.

In Berlin soll sich folgendes abgespielt haben: Staatssekretär Ackermanns Referent hatte dem Filmchef die Liste der zukünftigen Schüler zum Absegnen vorgelegt. Der gebürtige Leipziger Ackermann erinnerte sich, dass unter den Kandidaten auch ein Leipziger war. Die DEFA wurde nach den Gründen dessen Ablehnung gefragt. In der Annahme, auf der sicheren Seite zu stehen, antwortete die Kaderabteilung: „Der Leipziger war zwar qualifiziert, aber viel zu jung."

Das erzürnte den Filmgewaltigen, die DEFA wurde gerügt. „Sozialistische Kader können uns, der Partei, nicht jung genug sein." Eingeschüchtert, schickte mir die DEFA ein Telegramm.

Sechs Jahre später war dieser Referent mein Bettnachbar im Flüchtlingslager in Berlin-West in Marienfelde. Wegen meines recht seltenen Namens und da er sich meinetwegen mit der DEFA auseinandersetzen musste, konnte er sich an diese Geschichte erinnern.
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Wie im Telegramm angekündigt, trudelte in den ersten Januartagen ein Einladungsbrief der DEFA ein. Der 18.1.1954 sei mein Studienbeginn an der 1. Internatsschule für Kamera und Schnitt des Babelsberger DEFA-Spielfilmstudios.

Meine Mitschüler, elf an der Zahl, waren ein illustres Völkchen, darunter drei Mädchen, von denen zwei zur Ausbildung als Schnittmeister vorgesehen waren. Schulgebäude war die ehemalige Villa eines UFA-Direktors und für uns, wie der Name Internatsschule sagt, nicht nur Unterrichts- sondern zugleich auch Wohngebäude.

Jeweils drei bis vier Schüler wohnten in einem Zimmer, für uns alle gab es ein Badezimmer. Morgens hieß es anstellen. Außer dem Klassenraum, vornehm als Hörsaal bezeichnet, standen noch zwei Räume für angeordnetes Selbststudium und der mit einem Radioapparat ausgerüstete Freizeitraum zur Verfügung.

Unsere Behausung lag innerhalb des eingezäunten Filmgeländes. Beim Betreten und Verlassen des Geländes wurden wir vom Werksschutz kontrolliert. Zapfenstreich war zweiundzwanzig Uhr. Spätankömmlinge wurden der Kaderabteilung gemeldet.
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Neben Funktionären des Ministeriums begrüßten uns DEFA-Direktor Dr. Wilkening und die allmächtige Kaderleiterin Lea Große, eine hochrangige Funktionärin der Partei.

Grund unserer Ausbildung sei, junge sozialistische Kader in die DEFA-Produktion zu schicken, die später statt der vielen reaktionären Filmleute, die schon Nazi-Filme gemacht hätten, neuen sozialistischen Geist in die Filmstudios bringen würden.

Wir seien nur wenige - gedacht als zukünftige Kameramänner und Schnittmeister. Doch in vier Jahren könnten wir Schulter an Schulter mit den ersten Absolventen der Filmhochschule den reaktionären Geist aus den DEFA-Ateliers vertreiben.

Das klang nach Parteikonformität, also Vorsicht im Kontakt mit den Mitschülern! Nach kurzem Abtasten stellte sich aber heraus, alle, darunter sogar zwei Parteimitglieder, hatten wie ich die absolute Regimetreue vorgetäuscht, um zur DEFA zu kommen. Mitunter gemeinsam besuchten wir Westberliner Kinos, lasen Westberliner Zeitungen und hörten im Freizeitraum den „Hetzsender" Freies Berlin.

Das klappte allerdings erst, nachdem wir den Kuckuck aus dem Nest geworfen hatten.
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Der Kuckuck nannte sich Internatsleiter, wohnte mit uns und war Begleiter vom Frühsport bis zur angeordneten Nachtruhe. Bei der Auswahl unseres Aufpassers hatte die Kaderabteilung keine glückliche Hand gehabt. Oder, sie war gezwungen, für einen der Ihren einen Posten zu schaffen.

Der Internatsleiter entpuppte sich als ein peinlich hundertprozentiger "Parteisprüchemacher". Natürlich war er langjähriges Parteimitglied; er versuchte, uns alle politisch und persönlich zu gängeln.

Dieser Dummkopf wollte beim Frühstück Leitartikel aus dem „Neuen Deutschland" vorlesen und nach zweiundzwanzig Uhr absolute Nachtruhe erzwingen. Wir beschlossen, diese Laus im Internatspelz stört und muss weg.

In einer Schulversammlung beschuldigten wir ihn, die kollektive Zusammenarbeit der Schüler permanent zu stören, was unsere Leistungen erheblich vermindern würde. Unser Vorschlag an die Kaderabteilung: Jeden Monat übernehmen drei andere Schüler die Selbstverwaltung. Das wurde akzeptiert. Er musste gehen.
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Natürlich waren wir gehalten, die Spielregeln zu respektieren. Nach dem Wecken und Duschen war Frühsport angesagt, bevor wir uns um acht Uhr im Schulraum zu den Vorlesungen, die bis dreizehn Uhr dauerten, einzufinden hatten.

Nach der Mittagspause, ab vierzehn Uhr, gab es selten Vorlesungen. Bis achtzehn Uhrstand Selbststudium auf dem Programm. Nach dem Abendessen war bis zweiundzwanzig Uhr Selbststudium erwünscht. Ab dreiundzwanzig Uhr galt Nachtruhe.

Die Wochenenden waren frei, es sei denn, unsere Teilnahme an Demonstrationen, Filmvorführungen oder Theatervorstellungen war angeordnet worden.

Der Lehrplan war anspruchsvoll. Auf dem Stundenplan standen die Fächer Kunstgeschichte, Malerei, Literaturgeschichte, Fotografie, Bildtechnik, Fotochemie und Sensitometrie im Kopierwerk. Der unverzichtbare Politunterricht firmierte unter der Bezeichnung Gegenwartskunde.

Unsere Dozenten waren zum großen Teil Hochschullehrer Berliner Universitäten, die für ihre Vorlesungen extra nach Potsdam kamen. Für diese unsere theoretische Ausbildung als zukünftige Filmschaffende waren acht Monate geplant.

Nach einer erfolgreichen Abschlussprüfung sollten wir dann als Assistenten in den jeweiligen DEFA-Studios die weitere Ausbildung vor Ort erfahren.
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Vor der selbständigen Tätigkeit als Kameramann mussten mehrere Jahre als zweiter und erster Kameraassistent absolviert werden. Das Studium war hart. Alle zwei Monate wurden Zwischenprüfungen angesetzt mit der Androhung, wer die Ziele nicht erreicht, fliegt.

Mein Umgang mit den Mitschülern war nicht immer leicht. Mit meinen siebzehn Lenzen war ich der jüngste. Dann folgten die anderen in Lebensaltern von zwanzig bis achtundzwanzig jähren. Alle mit abgeschlossenen Schul- und Berufsausbildungen.

Die Verpflegung des Internats erfolgte durch die Betriebskantine, doch die war sonntags geschlossen. Am idyllischen Griebnitzsee leistete sich das DEFA-Spielfilmstudio Besonderes: Ein Gästehaus, vormals Villa eines UFA-Gewaltigen.

Dort servierte man uns den sonntäglichen Mittagstisch. Eine besondere Ehre, wie uns die Kaderabteilung mitteilte. Für diese Sonntage werde von uns anständige Kleidung und anständiges Benehmen erwartet.

Wegen fehlender Hotellerie und Restaurants im kriegszerstörten Potsdam war dieses Haus Herberge für die Stars des Studios. An Nachbartischen sahen wir Schauspieler und Schauspielerinnen, deren Gesichter wir nur von der Leinwand oder den Theaterbühnen kannten, darunter Ex-Stars des Vorkriegskinos oder Stars und Sternchen des westdeutschen Nachkriegsfilms.
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Auch berühmte Regisseure wie Bertolt Brecht, Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Martin Hellberg waren mitunter Tischnachbarn. Ein, zwei Mal kam es sogar vor, dass Prominente eine Runde Freibier für die Studenten spendierten.

Auf Nachfrage beim Kellner, warum, wieso, weshalb, erfuhren wir, dass Lautstärke auf uns aufmerksam gemacht hätte. In der Frühlingszeit begegneten wir öfters der Grande Dame der deutschen Filmgeschichte. Stummfilmlegende Henny Porten spielte die Hauptrolle in der DEFA-Produktion „Carola Lamberti - eine vom Zirkus!"
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An einem außergewöhnlich warmen Maisonntag standen wir im Garten des Gästehauses am Seeufer, als einer von uns eine Runde Schwimmen vorschlug. Es stand zwar nur eine Badehose zur Verfügung - die reichte aus. Hinter einem Gartenpavillon zogen wir uns aus. War der erste im See, kam die Hose an den nächsten und so fort ich war der letzte Schwimmer.

Das Wasser war nicht nur kalt, es war saukalt. Nach wenigen Minuten blieb mir die Luft weg. Ich rief nach der Badehose. Alle standen angezogen am Ufer. Mir, dem Benjamin, wurde zugerufen: „He, Kleiner, komm doch so raus. Dann können wir sehen, ob Du überhaupt ein Mann bist!" Unsere Mädchen belachten die Szenerie.

Wiederholtes Bitten half mir nicht, ich musste nackt aus dem eiskalten Wasser gehen. Großes Gelächter. Auf dem Weg zu meinen Klamotten am Gartenhaus stand plötzlich Henny Porten mit ihrer Begleiterin vor mir. Ich fühlte Herzstillstand, Atemnot und Erstarrung.

Die Schauspielerin war weniger beeindruckt. Nach der Bemerkung, dass mein Kostüm nicht zur Jahreszeit passen würde, ging sie weiter. Die Sache hatte für mich ein Nachspiel. Einer von uns hatte geschwätzt. Auf der Kaderabteilung erhielt in eine Rüge wegen unsittlichen Betragens im Gästehaus.
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Die Kommilitonen Roland Dressel und Günter Haubold unterstützten bei Direktor Wilkening meine Idee, an den vorgeschriebenen Selbststudiums-Nachmittagen ein bis zwei der DEFA-Filme oder welche der sowjetischen Freunde anzusehen. Das wurde trotz des Aufwandes genehmigt.

Filme existierten zu dieser Zeit nur als bis zu 2500 Meter lange Theaterkopien im Format 35mm. Die Filme waren aufgeteilt in einzelne sechshundert Meter lange Akte. Um sie ohne Pause vorzuführen, musste alle zwanzig Minuten auf einen zweiten Projektor überblendet werden. Es war nicht nötig, extra ein Kino anzumieten. Wir saßen ja an der Quelle.

Im Filmschnitthaus gab es sechs kleine Kinos, Vorführungen genannt, mit Platz für bis zu fünfzehn Personen, in denen altabendlich die Arbeitsergebnisse der einzelnen Drehstäbe gesichtet und diskutiert werden konnten.

Nachmittags fläzten sich jetzt die Internatsschüler in den Ledergarnituren aus UFAs Zeiten. Aus Dutzenden von Spielfilmen haben wir viel gelernt.
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Wenn ich an die Internatszeit denke, kommt mir außer meiner kleinen Liebelei mit Brigitte auch die von "Deutschland" gewonnene Fußballweltmeisterschaft 1954 in den Sinn. Im Schulgarten haben wir sie am Radio verfolgt. Es war für uns ratsam, nur leise zu jubeln. Der Klassenfeind Westdeutschland war der Sieger, nicht unser sozialistisches Bruderland Ungarn.
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In diesen Juli 1954 fielen auch unsere Abschlussprüfungen. Einige meiner Mitschüler gingen in die DEFA-Studios für Dokumentar- oder populärwissenschaftlichen Film.

Ich war unter den Glücklichen, die einen Assistentenvertrag für das DEFA-Studio für Spielfilme erhielten. Das Salär von monatlich 280 Ostmark war trotz der geringen Abzüge alles andere als fürstlich. Doch das war völlig egal.

In Babelsberg bleiben zu dürfen, konnte mit keinem Geld der Welt aufgewogen werden. Für mich, den knapp Achtzehnjährigen, waren diese alten Filmateliers, wie man damals sagte, nicht irgendein Arbeitsplatz, sondern im wahrsten Sinne des Wortes „die Bretter, die die Welt bedeuteten".

Ich wusste, dass hier die Riesendekorationen für die Fritz Lang-Filme „Die Nibelungen" und „Metropolis" errichtet worden waren, Marlene Dietrich in „Der blaue Engel" das Lied der feschen Lola gesungen und Hans Albers für den „Münchhausen"-Film den legendären Ritt auf der Kanonenkugel absolviert hatte.

Auch Marika Rocks „Frau meiner Träume" und Rühmanns „Feuerzangenbowle"-alles Filme, die 1954 bisweilen immer noch in den DDR-Kinos liefen - waren hier entstanden. Von Wolfgang Staudtes Märchenfilm „Der kleine Muck" standen noch Teile der Filmbauten im Freigelände hinter der Mittelhalle.
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Alle Ateliers waren Vorkriegsbauten, zum Teil noch aus den Stummfilmzeiten. Wenige Meter hinter dem Haupteingang hatte um 1938 Propagandaminister Dr. Goebbels für seine Filmhochschule zwei Ateliers errichten lassen.

Wegen ihres geplanten Zwecks wurden Sie auch zu DEFAs Zeiten die „Nachwuchsateliers" genannt. Was Schallisolierung, Heizungs- und Klimatechnik betrifft, waren sie bis zum Ende der DDR das Modernste, was Babelsberg aufzuweisen hatte.

Das wichtigste Filmstudio, die Mittelhalle, war durch große Schiebetüren mit zwei weiteren Ateliers verbunden. Wurden sie geöffnet, entstand das größte Filmatelier Europas. Mitte der zwanziger Jahre erbaut, war es mitunter schwierig, in ihm saubere Tonaufzeichnungen zu erhalten.

Störfaktoren waren nicht nur Flugzeug- oder seltene Hubschraubergeräusche, zur Winterzeit knackten und gurgelten auch die uralten Heizungsrohre.

Keine Tonprobleme gab es in den vier Ateliers des Tonkreuzkomplexes, die wurden 1929 gebaut und geplant im Hinblickauf die gerade beginnende Tonfilmzeit.
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Die ersten Schritte meiner Filmarbeits- und Lehrzeit fanden nicht in solchen heiligen Hallen statt, sondern am Rande irgendwelcher Dörfer in der Umgebung der Stadt Görlitz bei den Außenaufnahmen für den Martin Hellberg-Film „Der Ochse von Kulm" als zweiter Kameraassistent des renommierten Chefkameramanns Eugen Klagemann.

Wie die meisten damaligen Filmleute der DEFA war Klagemann ein „Kind" der Vorkriegszeit. Seinen ersten Film als Chef drehte er 1943 für Paul Verhoeven nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Hermann Bahr „Das Konzert".

Nach dem Krieg hatte er schon zwölf Filme für die DEFA gedreht, darunter die berühmten ersten deutschen Nachkriegsfilme „Die Mörder sind unter uns" und „Ehe im Schatten".
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Erster Assistent Klagemanns war Gerhard Wandrey. Nach Klagemann als „Gott" war er für mich „Halbgott". Es herrschte strenge Hierarchie. Vom Drehstab wurde ich skeptisch bis feindselig aufgenommen, kam ich doch von der nach SED riechenden Filmschule.

Also Vorsicht, eventuell hört Stasi mit. Um zu gefallen, hätte ich mir am liebsten beide Beine ausgerissen. Auf die vermeintlich freundliche Frage „Na, was habt Ihr denn auf dieser Schule so alles gelernt?" erwähnte ich stolz die Fächer Kunstgeschichte und Malerei, doch weiteres wurde gestoppt.

„Man hätte Dir dort besser beibringen sollen, wie ein Netzkabel aufgerollt wird oder dass ein zweiter Assistent immer die Stativbeine zu säubern hat, damit der Chef sich nicht die Hosen beschmutzt!"
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Direkt an der Kamera sitzen immer vier Personen: der Kameramann, seine beiden Assistenten und als vierter im Bunde der Regisseur. Im Falle meiner ersten Begegnung mit der Aufnahmerealität war das die mit Professor Martin Hellberg, der mit Recht von sich sagen konnte, Film von der Pike auf gelernt zu haben.

Zu Beginn der zwanziger Jahre arbeitete er als Kinotechniker in den Dresdner Ernemann-Werken, wurde Theaterkomparse und später erfolgreicher Schauspieler des Sächsischen Staatstheaters.

Die Kulturaktivitäten der mitgliederstarken kommunistischen Partei mit Sängern wie Ernst Busch und Autoren wie Friedrich Wolf begeisterten Hellberg. Er wurde Mitglied der KPD und wirkte neben seiner offiziellen Theaterarbeit auch in linken Agitprop-Gruppen mit.

1933 haben ihn deshalb die neuen braunen Herren des Dresdner Theaters entlassen, aber nicht eingesperrt. Mehrere Jahre lang durfte er an verschiedenen Berliner und anderen deutschen Bühnen spielen und inszenieren, bis 1942 die Firma „Heldenklau" auf ihn aufmerksam wurde: er wurde Soldat der „noch siegreichen" deutschen Wehrmacht.

Als Soldat überlebte er das Ende der „braunen" Herrschaft. Immernoch aus der Vorkriegszeit gut vernetzt, vermittelte ihn 1945 kein geringerer als Erich Kästner zu Radio München. Erste Nachkriegstätigkeit: Hörspielchef.

Danach Regisseur und Schauspieler an verschiedenen Bühnen. Obwohl in den Westzonen lebend, vornehmlich in München, wurde er 1946 in Fortsetzung seiner KPD-Zeit Parteimitglied der SED. Folgerichtig zog er 1948 in die sowjetisch besetzte Zone.

In der 1949 installierten "DDR" begann seine steile Karriere. Er wurde Generalintendant des Dresdener Schauspielhauses, inszenierte und spielte auch in Berlin. Als Schauspieler kam er in Kontakt mit der DEFA, die ihm die Regie in dem anti-westdeutschen Propagandafilm „Das verurteilte Dorf" anvertraute.

Für Hellberg ein Bombenerfolg. Es hagelte Preise. Karlovy Vary, DDR-Nationalpreis und als Krönung noch der kommunistische Weltfriedenspreis. Obwohl immer politisch und künstlerisch umstritten, hat er bis 1964 sechzehn DEFA-Spielfilme inszeniert, danach geriet er kulturpolitisch in „Verschiss".
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Der Bedienungsform der Kamera geschuldet saß ich als Assistent neben der Kamera. Der unbarmherzige Zeitdruck heutiger Spielfilmproduktionen war bei „DEFAs" unbekannt.

Bei Außenaufnahmen sonniger Filmszenen wurde bei Wetterlagen „wolkig bis heiter" mitunter dreißig oder fünfzig Minuten auf das nächste Sonnenloch gewartet. In solchen Langweilzeiten saßen sie nun nebeneinander: der Starregisseur im Klappstuhl, das Drehbuch auf den Knien, neben ihm, auf einer Holzkiste sitzend, der so rangniedrigere zweite Kameraassistent.

Hellberg, ein aufgeschlossener rede- und erzählfreudiger Mann, fragte den Siebzehnjährigen nach „woher und wohin". Ihn interessierte, was in der Internatsschule für Kamera und Schnitt gelernt und gelehrt wurde, er begrüßte die Fächer Literatur, Kunstgeschichte sowie Malerei und beklagte die Bildungsdefizite der meisten Kameraleute, mit denen er gearbeitet hatte. „Wie schön", sagte er, „dass die DEFA mit ihrer Schule dazu beitragen will, ihren Nachwuchs an der Kamera künstlerisch auf ein höheres Niveau zu bringen."

Dann folgten Examinierfragen: Was ich lesen würde und ob ich in Leipzig Oper und Theater besucht hätte. Offensichtlich war er von meinen Antworten beeindruckt, erzählte vom Beginn seiner Laufbahn und seinen Schwierigkeiten als junger Schauspieler der zwanziger Jahre in Dresden. Der Ruf: „Sonne kommt!" unseres Oberbeleuchters unterbrach seine Erzählungen. Nun war er ganz Spielleiter. „Alles auf die Anfangsstellung!", „Ton ab!", „Kamera ab!" Sie wurde von mir eingeschaltet und mit „Kamera läuft!" quittiert. „Klappe! Einhundertsechzehn, die Dritte!"

Unsere bildhübsche Hauptdarstellerin Lore Frisch führte unseren Titelgeber, den Ochsen von Kulm, auf die Weide. Kaum war die Szene im Kasten, schob sich zwischen uns und die Sonnenscheibe eine riesige Kumuluswolke, also erneut Drehpause.

Mir und seiner neben ihm sitzenden Assistentin Ree von Dahlen konnte Hellberg weitererzählen, wie er von der ersten Schauspielgage einen viel zu teuren Hut kaufte, auf den Kopf setzte und mit dem alten in der Tüte das Dresdener Geschäft verließ. Einige Regentropfen veranlassten ihn, den alten wieder aufzusetzen, der neue kam in die Tüte.

Auf der Elbbrücke war er mit seinem Bruder verabredet, der ihn nach dem Inhalt der großen Tüte fragte. Als Antwort warf Hellberg die Tüte über das Brückengeländer, begleitet mit dem Ruf „Fort mit alten Hüten".

Der erstaunte Blick des Bruders auf seine Kopfbedeckung belehrte ihn, dass auf der Elbe jetzt der teure neue Hut davon schwamm. Ohne Verlusttrauer hätten sie unter Absingen „ Wie gewonnen so zerronnen" in der nächsten Kneipe das Missgeschick weggesoffen.

„Achtung, Sonne kommt!" rief der Oberbeleuchter. Erneut begannen die Dreharbeiten. In den nächsten Herbsttagen war noch des Öfteren „Sonnenfinsternis" angesagt. Gespräche mit mir verkürzten ihm offensichtlich die nervigen Wartezeiten auf das richtige Filmlicht.
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Mein absolutes Schulversagen hatte ich seit meinem zwölften Lebensjahr durch wahre Leseorgien mehr als kompensiert. Der belesene Dresdener und die Leipziger Leseratte entdeckten gemeinsam Lieblingsautoren wie Arnold Zweig und Egon Erwin Kisch und plauderten über Zweigs Grischa-Zyklus oder eine mögliche Filmversion der Kisch-Erzählung „Die Himmelfahrt der Galgentoni". Er, der Regiestar, und ich, der Nobody, waren begeistert von den Filmen Vittorio de Sicas: „Fahrraddiebe", „Umberto D" und „Das Wunder von Mailand".

Wir summten das Schlusslied der Obdachlosen, die auf Reisigbesen über den Mailänder Dom in eine gerechtere Welt fliegen. Mitunter gesellte sich auch der erste Regieassistent Karl Ballhaus zu uns. Der mochte mich, seit ich ihn bei unserer ersten Begegnung als Schülerdarsteller des Films „Der blaue Engel" erkannte. Doch solche Plaudereien waren selten.

Schließlich hatte uns die DEFA für einen Spielfilmdreh nach Görlitz geschickt. Als Regiequartier diente Hellberg ein alter Zirkuswagen, der vom Dreh „Eine vom Zirkus" übriggeblieben war.
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Irgendwann wurde ich vom Aufnahmeleiter in den Zirkuswagen beordert. „Der Chef will dich sprechen": Hellberg stellte mich seiner Frau, der Dramaturgin Traute Richter, vor. Bei Kaffee und Pflaumenkuchen erklärten sie mir beide, für die Kamera wäre ich wegen meines künstlerischen Interesses zu schade und boten mir an, einer von Hellbergs Assistenten zu werden.

Natürlich mit einem Parallelstudium an der neuen Babelsberger Filmhochschule, an der er lehrte. Meinen Spartenwechsel würde Hellberg über seinen Freund Hans Rodenberg, den DEFA-Chef, regeln. Bedenkzeit: eine Woche. Die nächsten Tage war an Schlaf nicht zu denken. Was für ein großzügiges Angebot muss ich ablehnen!

Jahre, seit Kindertagen, hatte ich gekämpft, an die Kamera zu kommen. Mit großer Freude die Filmtechniken der Aufnahme und Wiedergabe studiert und erlernt, alles mit dem Ziel, hinter einer solchen „Lebendbilder" machenden Maschine zu stehen.

Kameras liebte ich nicht nur wegen ihrer Fähigkeit, mit ihnen Filmbilder zu machen. Ich liebte sie als solche. Zum Kameramann ernannt zu werden sah ich damals als eine Krönung meines Lebens. Ich musste sein Angebot ablehnen.
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Er reagierte darauf mit anhaltendem unverständlichem Kopfschütteln. Einige Jahre später gehörte ich als Assistent des Kameramanns Günter Eisinger zu Hellbergs Stab, als er Lessings „Emilia Galotti" verfilmte. Wieder saßen wir nebeneinander und Hellberg fragte: „Na, immer noch zufrieden an deiner Kamera?" Das musste ich bejahen.

Und Hellberg sagte: „Dann hast du alles richtig gemacht." Der vertraute Umgang mit dem Regisseur, der sich beim „Ochsen" ergab und den ich nie gesucht hatte, war meiner Assistentenkarriere mehr als hinderlich. Im hierarchischen Denken der Filmleute waren Kontakte des zweiten Kameraassistenten zum Regisseur Anmaßung.
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Sobald sich Gelegenheiten boten, wurde ich getadelt oder schikaniert, gleich, ob es Kabelverbindungen zum Tonwagen, Abdeckplanen der Kameras oder Staub im Objektivkoffer betraf, dass ich, statt meine Aufgaben zu erfüllen, immer mit dem Regisseur quatschen würde.

Noch in den nächsten Jahren wurde mir, dem immer bescheiden auftretenden Heranwachsenden, nachgesagt, ich wäre anmaßend und geltungsbedürftig.
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Im beiderseitigen Interesse wechselte ich den Kameramann und wurde Assistent von Ernst Wilhelm Fiedler.

Obwohl erst fünfzig Jahre alt, hatte er schon vierzig Filme gedreht, davon viele in der Zeit vor 1945. In Personalunion Regisseur und Kameramann, inszenierte er eine Neuverfilmung der Strauß-Operette „Die Fledermaus" unter dem Titel „Rauschende Melodien".

Neben dem "Schwenker" Otto Merz waren Helmut Borgmann und ich Fiedlers Assistenten. Er war ein freundlicher humorvoller Mann. Wegen seiner Fürsorglichkeit allen Kollegen gegenüber „Väterchen" genannt.

„Rauschende Melodien" war für mich das erste große Filmerlebnis. Ein reiner Atelierfilm. In den Babelsberger Studios, besonders im Komplex Mittelhalle, wurden voluminöse Bauten errichtet wie der Ballsaal und die Schlossfassade des Prinzen Orlowski mit einem davor sprudelnden Springbrunnen, um den später die Ballerinas der Berliner Komischen Oper tanzen sollten. Im nächsten Atelier war zweistöckig das Fledermausgefängnis gebaut worden.
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Fiedlers Film war der achte Farbfilm der DEFA, aber der erste ohne Außenaufnahmen. Technisch eine Herausforderung. Gedreht wurde auf Agfacolor B-Filmmaterial. Das „B" stand für Bogenlicht und bedeutete, dass alle Scheinwerfer statt einer Glühlampe zwei Kohlestäbe enthielten, (wie auch bei den Kinoprojektoren) die zwischen sich einen blauen Lichtbogen bildeten, ähnlich dem, den wir vom Elektroschweißen kennen.

Die Dinger waren zum Teil riesengroß, neigten zu Zischgeräuschen und mussten alle dreißig Minuten mit neuen Lichtkohlen versehen werden. Mitten in den letzten Proben zerstörte der Oberbeleuchter die Stimmung der Schauspieler durch das Kommando „Licht aus, bestecken!"

Danach musste in Höhe der Schauspielerköpfe das Licht neu vermessen werden. Meine Aufgabe. Mit dem Luxmeterin der Hand korrespondierte ich mit der hoch entfernten Beleuchterbrücke, teils durch Handzeichen, teils verbal. Die Kommandosprache bestand aus „härter" und „weicher".

Mitunter stand ich minutenlang vor unseren Damen, Kammersängerin Sonja Schöner, damals sechsundzwanzig Jahre alt und Hella Jansen. Dabei musste ich erfahren, dass ihnen öfters die Damenhaftigkeit abhandengekommen war.

Der gerade achtzehn gewordene Jüngling musste von der Frau Kammersängerin hören: „Nein, Manfred, nicht weicher, ich will es härter haben, ja, noch härter."„Schau an, Hella, er wird noch rot. Wie süß, richtig was zum „Vernaschen". Schade, schade, er ist zu jung!"

Mit Blick auf ihre Dekolletes hätte ich zum „Vernaschen" gern zur Verfügung gestanden. Doch leider blieb alles im Verbalen stecken. Unser Farbfilm hatte die erbärmliche Empfindlichkeit von 13 DIN (16ASA). Unsere notwendige Lichtmenge war für die Schauspieler eine Zumutung. Am Gesicht gemessen, dreitausend Lux Führungslicht und die entsprechende Aufhellung. Augenempfindlichen Spielern mussten zur Vermeidung von Blinzeln spezielle Tropfen verabreicht werden. Bei Hautempfindlichen trat schnell eine Rötung ein, die der Maskenbildner verdecken musste.

Jeden Tag der Mitarbeit an diesem üppig ausgestatteten Musik- und Kostüm-fllm habe ich genossen. Achtzig Prozent der Einstellungen wurden als Playback gedreht. Nach der Klappe gab ich das Kommando „Playback ab!", hielt einen Lichtsignalkasten als Synchronzeichen vor die Kamera, den ich nach dem dritten Paukenton blitzschnell senken musste, denn vor unserer „Super Parvo"-Kamera sang und spielte Sonja Schöner die Fledermausarie der Adele:

„Spiel'ich die Unschuld vom Lande, natürlich in kurzem Gewände, dann hüpf ich ganz neckisch umher, als ob ich ein Eichkatzerl war und zupf an meinem Schürzenband. So fängt man Spatzen auf dem Land..."

Drehtag für Drehtag Tanz- und Gesangsszenen in immerwährender Wiederholung, von der ersten Probe bis zum fertigen Dreh. Mehr als fünfundsechzig Jahre sind inzwischen vergangen. Doch die Arien der Strauß'schen Fledermaus könnte ich noch jederzeit vorsingen. Pure Glückseligkeit für mich, der ich Spielfilme über alles liebte, als Mitarbeiter das Entstehen solcher Pseudowelten begleiten zu dürfen.

Die Weihnachtsfeiertage 1954 verbrachte ich mit Eltern, Freunden und Freundinnen in Leipzig. Außerhalb der DEFA war ich in Potsdam-Babelsberg noch nicht angekommen. Stolz erzählte ich von meinen Begegnungen und Erlebnissen in den Filmstudios.

Auserwählten konnte ich eine West-Zigarette anbieten „Gelbe Sorte Reemtsma". Mein in Westberlin lebender Chef „Väterchen Fiedler" hatte mir davon fünfzig Stück in einer Geschenkdose als Weihnachtspräsent überreicht.

Unter der roten Weihnachtsschleife seine Visitenkarte mit den Zeilen „Manfred als Dank für interessierte Mitarbeit. E. W. Fiedler". Was war ich stolz.
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Glücklich, wieder arbeiten zu dürfen, kehrte ich am 2. Januar 1955 in die Studios zurück. Mein Arbeitsalltag begann in Kameralager und Dunkelkammer.

Zuerst öffnete ich meine geliebte „Super Parvo"-Kamera, hergestellt 1938 von der Firma Andre Debrie in Paris. Sie war ein Wunder französischer Feinmechanik und Optik. Zur echten Ausschnitt- Bestimmung diente der eingelegte Film als Mattscheibe. Durch eine Fernrohrlupe erhielt der Kameramann ein aufrechtstehendes seitenrichtiges Bild im Sucher.

Nach Kontrolle und Einfetten des Bildfensters überprüfte ich den Objektivkoffer auf Vollzählig- und Sauberkeit. Ab in die Dunkelkammer, vier Kassetten waren einzulegen, jeweils mit dreihundert Meter Film. Maximale Laufzeit: zehn Minuten.

Kaum fertig, standen schon drei starke Männer, „Kamerabühne" genannt, mit einem luftbereiften Rollwagen im Lager. Sie hievten die achtzig Kilo wiegende Tonfilmkamera in die Kiste, luden Objektiv- und Kassettenkoffer auf und von mir begleitet ging es ins Aufnahmeatelier.

Dort stand ein zentnerschweres hydraulisches Ölpumpstativ bereit. Es war Aufgabe der Bühnenarbeiter, unter meiner Aufsicht das achtzig Kilo schwere Ding auf den Stativkopf zu stellen und danach die Keilplatte der Kamera in den Stativkopf zu schieben, bis ein Klackgeräusch das Einrasten der Sicherungsfeder quittierte.

Jeden Morgen und bei jedem Umbau im Studio das Gleiche. Reinschieben und Klack abwarten. So auch an diesem Januarmorgen. Vorarbeiter Emil sagte süffisant: „Manfred, es hat geschnackselt" und fragte, ob ich noch Hilfe brauchte. Danach verließ er die Dekoration.
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Zum komplizierten Filmeinfädeln pumpte ich das Stativ auf Augenhöhe, öffnete den Kamerakopf, dann die Türen und ging zum Kassettenkoffer. Es war still im leeren Atelier.

Schon die Kassette in der Hand, hörte ich vom Stativ ein Schleifgeräusch, sah die Kamera langsam nach hinten rutschen, lief hin, um zu halten. Doch sie kippte schon. Unmöglich für mich, eineinhalb Zentner zu halten.

Das Zeitlupenbild, wie sie sich langsam im Fallen dreht und mit dem optisch-mechanischen Kopf auf den Holzbohlen des Filmateliers landet, ist noch heute unlöschbar in mein Gehirn gebrannt.

Kniend wühlte ich in den Trümmern, als wäre noch etwas zu retten. Es ging nicht um irgendein teures Aufnahmegerät. Ich war geschockt, als hätte ich eine Geliebte verloren. Wie ein Schlafwandler taumelte ich zur Unfallmeldung in die Kamerawerkstatt und fiel, nicht mehr ansprechbar, in eine Art Erstarrung.

Irgendwer führte mich an den Tatort. Um die Trümmer standen jede Menge Besserwisser, die Vorsatz für möglich hielten und mich nach dem Motiv fragen wollten. Zum ersten und letzten Mal in meinem Leben wünschte ich sehnlichst, tot zu sein. Etwas Wertvolles mir Anvertrautes war zerstört worden. Ein schlechtes Gewissen hätte mich seelisch entlastet. Doch dafür fehlte jede Grundlage.

Ich war ohne Schuld schuldig. Bis zur Entscheidung über mein Schicksal wurde ich zum Schraubensortieren in der Kamerawerkstatt geparkt. Ich erwartete die fristlose Entlassung und eine Rückkehr nach Leipzig, für mich in „Schimpf und Schande".

Die Stativ-Verantwortlichen verneinten eine mögliche Fehlfunktion des Verriegelungsmechanismus. Trotz Versicherung der ausführenden Bühnenarbeiter, das Einschnappen gehört und mir bestätigt zu haben, wurde ich beschuldigt, diesen Vorgang nicht überwacht zu haben.
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Der Kameraverlust hatte für das Spielfilmstudio Folgen. Monatelang musste sich eine Produktion mit einer anderen durch Tag- und Nachtschichten eine Tonfilmkamera teilen, bis die devisenarme DDR die fünfzigtausend D-Mark (West) aufbringen konnte, um bei Debrie in Paris eine neue Parvo zu kaufen.

Karl Röwer, Chefingenieur, sollte über mein Schicksal entscheiden. Ich musste bei ihm antreten. Röwer erkannte meine Depression, ersparte mir Tadel und erzählte stattdessen von einem inzwischen bekannten Vorkriegskameramann, der in seiner Zeit als Assistent durch falsches Öffnen einer Kassette einen ganzen Drehtag vernichtet hätte und trotzdem später zu den großen deutschen Kameraleuten gekürt worden sei. Nach einer schriftlichen Abmahnung wurde ich für sechs Monate zu Hilfsarbeiten in der Werkstatt verurteilt.

Vorweggenommen: Vier Jahre später wurde bei einem abrupten Hochschwenk einem Kameramann fast das Auge rausgequetscht. Die Kamera auf meinem damaligen Stativ war rausgerutscht. Diagnose: Unter bestimmten Umständen verklemmte sich trotz Einschnappens die Sicherungsfeder. Doch nach so viel Jahren bestand für niemanden ein Anlass, den Fall Romboy neu aufzurollen. Nach einem Monat des Schraubenzählens stand ich wieder an der Kamera.
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Ein anspruchsvolles Kamerateam bestand darauf, den zweiten Assistenten zu wechseln. Gruppenleiter Maidorn nannte nacheinander fünf Namen, Kameramann Hasler lehnte alle ab. Danach scherzte Maidorn „Jetzt habe ich nur noch den Romboy, der die Super Parvo zertrümmert hat."

Hasler: „Ehe ich mich weiter ärgere, geben Sie mir den Unglücksraben". Nach Probe- und Atelieraufnahmen drehten wir in Dörfern zwischen Pirna und Bautzen den Film „52 Wochen sind ein Jahr". Es ging um Liebe und Kollektivierung bei der gehätschelten Minderheit der DDR-Sorben.

Meine tiefe Depression wurde durch Otto Hanisch, Haslers ersten Assistenten, aufgemischt. Acht Jahre älter als ich, hatte er noch in Hitlers Kriegsmarine gedient. Er behandelte und kommandierte mich wie ein sadistischer Oberbootsmann seine Matrosen. Details dieser Schikanen will ich den Lesern ersparen.

Mehrmals am Tag musste ich mir den Spruch anhören „Sie wissen, ein Wort von mir genügt, und die DEFA schickt Sie zurück nach Leipzig ins Labor zum Entwicklerumrühren." Ich wäre in diesem Film eingegangen wie eine Primel, doch die eindrucksvollen Muskeln des Chefs der „Kamerabühne" retteten mich.

Als Hanisch wieder einmal seinen Bubi, so nannte er mich, anschnauzte, schob Paul ihn beiseite mit den Worten „Otto, wenn Du den Jungen nicht in Frieden lässt, hau' ich Dir einen in die Fresse, dass Dir die Zähne aus dem Arsch fliegen."

Danach wurde ich nahezu höflich behandelt. Noch zwei weitere Hasler-Filme blieben Otto und ich zusammen, wurden keine Freunde, aber Kollegen.

Für seine ersten beiden Kurzfilme nötig, für seinen Weg zum Kameramann wählte er mich zum ersten Assistenten.
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Freundlich begrüßt wurde ich von der Hauptdarstellerin Lore Frisch. Wir kannten uns von den Drehs des „Ochsen von Kulm". Die Tage als zweites Team mit dem jungen Kameramann Erich Gusko waren Balsam für meine kaputte Seele.

Insbesondere, wenn wir zu dritt mit seiner hübschen Geliebten, der Schauspielerin Ilse Bastubbe, bei Landschaftsaufnahmen picknickten. Interessant an diesem Film in der Lausitz war für mich die Bekanntschaft mit dem Regisseur Richard Groschopp. Als filmender Konditor kam er 1935 zum Berufsplm und drehte im und nach dem Krieg Kurzfilme. 1950 durfte er bei der DEFA seinen ersten Spielfilm inszenieren.

Seit den dreißiger Jahren schrieb er Bücher für Filmamateure. Sein Taschenbuch „Filmentwurf und Filmgestaltung" hatte ich schon als Vierzehnjähriger gekauft und gelesen. Jeder Filmamateur kannte die Abläufe der Filme, die Groschopp Ende der dreißiger Jahre über seine Tochter Bommerli drehte.

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Mein nächster Film als Hasler-Assistent war wieder ganz nach meinem Geschmack ein Kostüm-, Musik- und obendrein ein Farbfilm. Lortzings Oper „Zar und Zimmermann" sollte auf die Kinoleinwand kommen. Der Name des Regisseurs Hans Müller versprach Harmonie an den Drehorten. Im Freigelände waren ein holländischer Kleinstadtmarkt und ein Segelschiff aufgebaut worden.

Vor ihrem ersten Auftritt gab mir Lore Frisch einen schwesterlichen Begrüßungskuss und scherzte, ob ich ihr nachsteigen würde. Es war unser dritter gemeinsamer Film. Als Marie war sie die Hauptdarstellerin.

Absoluter Star des Films war Willy A. Kleinau in der Rolle des Bürgermeisters van Bett. Und wieder hieß es „Ton ab!", „Kamera ab!", „Klappe!", „Playback ab!", „Lichtklappe!" und „Bitte!"

Wie bei den rauschenden Melodien wurden große Teile des Films nach vorgefertigten Gesangs- und Musikaufnahmen nachgespielt. Opernstars wie Heinrich Pflanzt, Josef Metternich und Ingeborg Wenglor, alle von der Staatsoper Berlin, sangen. Unsere Darsteller übten ihren Beruf aus. Sie spielten. Wieder hörte ich Jeden Tontake dutzende Male, vom Holzschuhtanz bis zur Bürgermeisterarie: „ Oh ich bin klug und weise und mich betrügt man nicht."

Bei guter Laune singe ich es heute noch manchmal vor mich hin. Dann sagt meine Frau Vera ungerechterweise, dass diese Arie genau zu meinem dominanten Gehabe passe.

Ungetrübte Drehtage voller Sonnenschein, immer begleitet von Lortzings Musik. Tolle Filmbauten und herrliche Kostüme, in denen sehr oft süße junge Komparsinnen steckten, mit denen man sich verabreden konnte.

In den Filmstudios wurde ich mit etwas konfrontiert, das ich nur vom Hörensagen kannte, der Homosexualität. In der DDR nicht verboten, führte sie ein Schattendasein. Abgelehnt von der Mehrheit war sie unsichtbar.
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Davon ausgenommen das Künstlermilieu. Der hoch begabte sympathische Kostümbildner des Lortzing-Films erschien im Atelier in grellbunten bestickten Jacken und Hosen, meist aus Seide, stets sorgfältig geschminkt mit Make up und auffällig roten Bäckchen.
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Einige Ballettmeister, Sänger und Schauspieler waren durch feminines Gehabe als „175er" zu erkennen. So nannte man damals, bezogen auf den alten Strafbarkeitsparagraphen §175, Homosexuelle. Die Rolle des Admiral Lefort war in „Zar und Zimmermann" mit dem bekannten Schauspieler Walther Suessenguth besetzt. Offensichtlich war ich sein Typ. Kaum in der Dekoration, ging er zur Kamera, tätschelte meine Hände und stellte fest, dass ich heute noch besser als gestern aussähe. Wie peinlich für mich.
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Einige Kollegen frotzelten mich den ganzen Film als „Frau Suessenguth". Einige Male in meinen sechs DEFA-Jahren wurde ich von älteren Schauspielern oder Sängern zu Theater-, Filmpremieren oder zum Essen in teure Westberliner Lokale eingeladen. Mit eisiger Miene lehnte ich ab.
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Seit meinem zwölften Lebensjahr war ich auf Mädchen und Frauen fixiert. Sie waren für mich die bessere Sorte Mensch, schöner, klüger und mutiger als Männer. Darüber hinaus auch zunehmend sexuell begehrenswert. Liebschaften unter Männern - für mich eine groteske Vorstellung.
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Für einen jungen Mann mit künstlerischen Ambitionen war Assistent an der Kamera der beste Platz, Filmkunst zu lernen. Das fotografische Handwerk, Beleuchten, Belichten, Objektive und Bildausschnittwahl lernte man von seinem Chefkameramann.

Während der Inszenierungsarbeit und den mitunter langen Schauspielerproben in Wort und Widerwort saß der Kameraassistent neben Kamera und Regisseur. Bei Aufnahmen im Bereich Babelsberg wurde nach Drehschluss das Material im Musterkopierwerk abgegeben, entwickelt und kopiert. Jeden Abend wurden in einem der sechs Kleinkinos, „Vorführung" genannt, die Arbeitsergebnisse des Vortags gezeigt, diskutiert und bewertet.

In den alten noch aus UFA's Zeiten stammenden Ledersesseln versammelte sich meist nur ein kleiner Kreis: der Regisseur nebst Assistenten, der Kameramann mit seinen Mitarbeitern, der Tonmeister und unverzichtbar, die Schnittmeisterin. Mein Platz war erhöht, an Steuerpult und Gegensprechanlage zum Vorführraum. „Hallo Kollegen, die Regie möchte nochmal die Rolle zwei sehen."
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Neben der festen Zuweisung auf Produktionsdauer für einen bestimmten Film zu arbeiten, gab es Leerlaufzeiten und Bereitschaftsdienste, in denen Assistenten anderen in Produktion befindlichen Filmen auf Zeit zugeordnet wurden. Ich war voller Neugier, Film und die DEFA Mittelpunkt meines Lebens.

Während „Zar und Zimmermann" begann im Nachbaratelier Wolfgang Staudte mit den Aufnahmen zu Brechts „Mutter Courage". Ein opulenter Film sollte entstehen, natürlich in Farbe und als erster DEFA-Film im neu auf den Markt gekommenen Breitwandverfahren „Cinemascope".

Geld spielte keine Rolle. In Paris wurde bei der Firma Eclair eine breitwandfähige Kamera, die „ Camé-Reflex-300" gekauft und der Filmstar Simone Signoret unter Vertrag genommen.

Natürlich blieb die Hauptrolle Mutter Courage Brechts Frau Helene Weigel vorbehalten. Doch bald wusste jeder, bei „Mutter Courage" gibt es Stunk.

Wenn wir „Zar und Zimmermann"-Leute auf eine Zigarette vor die Tür der Mittelhalle gingen, stand dort mitunter seit über einer halben Stunde die „Courage"-Belegschaft und erzählte, Staudte streitet sich mit Helene Weigel. „Bert möchte das anders haben!" Einmal sah ich Bertolt Brecht und Wolfgang Staudte wild gestikulierend vor der Studiotür stehen. Bald darauf wurden die schönen Dekorationen abgerissen. Der„Courage"-Film, schon zu einem Drittel abgedreht, war gestorben, wie es in der Filmsprache hieß.

In diesen 19fünfziger Jahren war ich befristet als Aushilfe vielen Projekten zugeteilt. Die kalten Nachtaufnahmen zu „Stärker als die Nacht" überlebte ich nur, weil die Hauptdarstellerin Helga Göring mich mit heißem Tee bewirtete. An „Thälmann - Führer seiner Klasse", ein Maetzig-Film, durfte ich mitarbeiten und den sensiblen Konrad Wolf bei seiner Regiearbeit mit der Hauptdarstellerin Sonja Sutter bewundern.

Als in Babelsberg Jean-Paul Sartres „Hexen von Salem" verfilmt wurde, ließ ich es mir nicht nehmen, in deren Atelier zu gehen, um Simone Signoret von der Comedie-Francaise und Yves Montand zu sehen. Europäische Filmstars, deren Filme zu dieser Zeit auch in den DDR-Kinos gezeigt wurden.

Gerard Philipe, damals Kinoliebling durch seinen Film „Fanfan, der Husar", lernte ich bei seinen Aufnahmen für „Till Ulenspiegel" kennen. Bei den Aufnahmen zu Erich Engels „Geschwader Fledermaus" war in der Mittelhalle ein Flugplatz gebaut worden. Mir imponierte ein dort stehendes Flugzeug. In der CSSR hatte man eine amerikanische „DC3" demontiert, nach Babelsberg transportiert und wieder aufgebaut.
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Eine Begegnung mit imponierender Hollywood-Technik bescherten mir die Franzosen, als sie bei uns den Ausstattungsfilm „Die Elenden" nach Victor Hugo realisierten. Für ihr Farbverfahren „Technicolor" hatten sie eine Kamera mitgebracht, in der gleichzeitig zwei Filmstreifen liefen. Sie war dreimal so groß wie die unseren.

Zum Schwenken mussten Kurbeln an einem Getriebe getätigt werden. Dass vor ihrem Objektiv Jean Gabin und Bernard Blier standen, war für mich zweitrangig. Die „Technicolor"-Kamera hat ihnen glatt die Schau gestohlen.
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Zu Beginn des Jahres 1957 wartete auf den Kameramann Joachim Hasler und seine Assistenten Heinz Bohn, Otto Hanisch und Manfred Romboy eine schwierige Aufgabe. Als Koproduktion mit der schwedischen Pandora-Film wurde der Roman „Spielbankaffaire" zum Kinofilm. Natürlich in Farbe, natürlich im neuen Kinoformat „Cinemascope", wegen Patentschwierigkeiten im Ostblock „Totalvision"genannt.

Bei diesem Breitwandverfahren betrug das Seitenverhältnis auf der Kinoleinwand 21:9 (Anmerkung : Breite zu Höhe war 2.55 zu 1). Seit Einführung des Tonfilms um 1930 war das Seitenverhältnis 4:3, also ein fast quadratisches Bild. Mit anderen Objektiven im Vorführraum konnten 4:3-gedrehte Filme auch als 16:9 vorgeführt werden.

Diese Kompatibilität entfiel bei „Cinemascope". Das ging so nicht. Da (weit über) achtzig Prozent der Kinos in der Zone nur die alten Formate vorführen konnten, musste jeder neue Cinemascope Breitwandfilm zusätzlich auch noch im alten 4:3 Format aufgenommen werden.

War die „Cinemascope"-Version einer Einstellung endlich im Kasten, kam das Kommando „Umbau". Es musste eine Normalfilm-Kamera aufgebaut und eingerichtet werden und der ganze Zirkus wiederholte sich.

Mit Aussnahme weniger Drehtage in Italien ohne Ton mit kleinstem Stab wurde „Spielbankaffaire" in den Babelsberger und Johannistaler DEFA-Ateliers aufgenommen. Außenfassaden und Innenräume der Schloss-Sanssouci-Anlage vertraten den Drehbuchhandlungsort Baden-Baden.

Unser Pandora-Partner öffnete sein Westgeld-Portemonnaie. Für die Spielsaal-Szenen wurden Croupiers aus Baden-Baden angeheuert, deren lautes „Rien ne va plus" mir noch heute in den Ohren nachklingt.

Für die West-Kino-Auswertung bestanden die Schweden für die Hauptrollen auf West-Schauspielern. Besetzung: Gertrud Kückelmann, Jan Hendriks, Willy A. Kleinau, Rudolf Forster usw. usw.

An Drehtagen mit Gertrud Kückelmann, sie wurde von allen zärtlich „Kücki" genannt, waren wir alle von ihrer Schönheit, ihrer Stimme und ihrer Begabung verzaubert.

Filmpartner Jan Hendriks war ein ausgeprägter Macho-Typ mit tiefer Stimme, gekräuselter Haarpracht und wulstigen Lippen, in denen für seine Rolle meist eine Tabakspfeife steckte. Er war in dieser Aufmachung augenscheinlich ein hundertprozentiger Mann. Ich, der zwanzigjährige, gertenschlanke, etwas schüchterne zarte Jüngling dachte im Stillen, wie gern würde ich so aussehen. Was für tolle Mädchen würden mir dann geradezu nachlaufen.

Kurz nach einem Dreh mit diesem sympathischen Supermann las ich während einer S-Bahn-Fahrt durch West-Berlin in der Boulevardzeitung „BZ": „Der bekannte Filmschauspieler Jan Hendriks wurde gestern vom Amtsgericht Moabit zu ,der und der Strafe' verurteilt. Begründung: Bei einer nächtlichen Verkehrskontrolle im Tiergarten -

H. parkte mit seinem unbeleuchteten Fahrzeug im absoluten Halteverbot - wurde erst nach langem Klopfen an den von innen beschlagenen Scheiben das Fahrzeug geöffnet. Der kontrollierende Beamte ertappte den unbekleideten H. bei unsittlichen Handlungen mit einem ebenfalls unbekleideten arbeitslosen Achtzehnjährigen. Vergehen nach § 175." No Comment.
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Für die DEFA wurde der mit so viel Mühen und Kosten hergestellte Spielbank-Film ein Riesenreinfall. Vor dem Kinostart wurde der Film als reaktionäre Propaganda für die kapitalistischen Lebensformen fast verboten. Dann entschieden die Zensurgremien der SED, dass er doch gezeigt werden durfte. Aber nur im Normalformat und in Schwarzweiß-Kopien. Die Darstellung des Lebens in Westdeutschland würde als Farbfilm wie eine Werbung für die BRD wirken.

Chefkameramann Joachim Hasler verfügte, dass in Vorspann und Programmheft weder sein noch die Namen seiner Assistenten genannt werden durften. Regisseur Arthur Pohl war so erbost, dass er nach sieben Filmen für die DEFA kündigte und nach Westberlin ging.

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