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Fest verbunden mit dem Image der Ufa ist das Atelier in Potsdam-Babelsberg - speziell nach den politischen und ökonomischen Ereignissen der letzten Jahre (wir sind im Jahr 1992). In den Berichten um das Schicksal des Geländes - zwischen abruptem Ende der DDR 1989 und dem Zerfall der DEFA und den hochfliegenden Plänen einer Medien-Metropole unter französischer Regie - mischen sich Wahrheit und Legende.
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Im Herbst 1911 übernimmt Guido Seeber, Kameramann und technischer Leiter der Deutschen Bioscop-GmbH, die bislang ihre Filme in einem Dachatelier in der Chausseestraße 123 hergestellt hat, den Auftrag, geeignete Grundstücke und Gebäude ausfindig zu machen, in die die expandierende Produktion verlagert werden kann. Seeber berichtet:

• »Die mit allen Mitteln betriebene Umschau nach solchen Plätzen brachte mich unter anderem auch nach Neubabelsberg, wo auf einem völlig verwüsteten und keinen richtigen Zugang aufweisenden Grundstück ein seit längerer Zeit unbenutztes fabrikähnliches Gebäude stand.(...) Weit ringsherum waren keine Wohnhäuser zu finden, so daß selbst bei einem Brande die Umgebung nicht gefährdet werden konnte. Die Lage des Grundstückes, von dem ein Giebel direkt nach Süden zeigte, ließ die Errichtung eines Glasateliers als Verlängerung des Gebäudes ratsam erscheinen, denn es würde dann von früh bis spät immer unter Sonne, d.h. dem günstigsten Licht stehen. (...)
• Aus der Fülle der eingegangenen Baupläne wurde der Firma H. Ulrich, Berlin-Charlottenburg, Kaiserin-Augusta-Allee, der Zuschlag erteilt und als Abmessung 15x20 m, bei 6 m mittlerer Höhe, gewählt. (...)
• Um den Innenraum gut ausnutzen zu können, wurden die notwendigen Versteifungen der Eisenkonstruktion nicht in das Innere, sondern außerhalb angebracht. Drei große Schiebetüren wurden vorgesehen, so daß es möglich war, jederzeit einen Teil des sichtbaren Geländes mit zur Szene zu verwenden und andererseits ohne Mühe mit jedem großen und schweren Wagen direkt in das Aufnahmeatelier hineinfahren zu können. Dieses Prinzip, ein Atelier zu ebener Erde zu errichten, hat sich nicht nur bewährt, sondern ist unter Berücksichtigung der Vorteile sofort von anderen Firmen nachgeahmt worden.
• Die Parterreräume des Gebäudes wurden zu Garderoben, Requisitenräumen, Tischlerei, Malerei und Kantine umgebaut. Die erste Etage enthielt das Büro sowie die Negativ- und Positiventwicklungseinrichtung, während in der zweiten Etage die Trockentrommeln, Kleberei und Titelanfertigung untergebracht wurden.«

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Der Umbau wird im Winter 1911/12 durchgeführt und das Atelier am 12. Februar 1912 mit den Aufnahmen zum Asta Nielsen-Film "Der Totentanz" eingeweiht. Die Befürchtungen um die unsichere Lage der Filmindustrie erweisen sich jedoch zunächst als unnötig (1916 tritt eine Krise ein, so daß vorübergehend der Verkauf der Anlage ins Auge gefaßt wird).

Schon im ersten Jahr wird die Anlage erweitert. Es wird ein Nachbargrundstück von etwa 6.000 qm gekauft. Darauf entsteht ein zweiter, in der Struktur dem ersten entsprechender Gebäude-Komplex. Das Glashaus ist mit 450qm um die Hälfte größer.

Doch auch diese Erweiterung reicht schon bald nicht mehr aus. Seeber gelingt es, zu einem günstigen Kurs das angrenzende Gelände von 40.000 qm für die Firma zu erwerben, auf dem man nun größere Freibauten errichten kann, die nicht gleich wieder abgerissen werden müssen. So können bestimmte Standard-Dekorationen mehrfach benutzt werden.

• »Der erste Bau, der auf diesem neu erworbenen Gelände errichtet wurde, war ein Zirkus, von dem man allerdings nur drei Achtel des Umfanges aufbaute. Dieser fast historisch gewordene Zirkus, den man auch an andere Gesellschaften vermietete, hat fast 10 Jahre gestanden und seinen Zweck bestens erfüllt. (...)
• Bei dem Errichten einer zweiten Kopieranstalt wurde die Außenfront mit Rücksicht auf die oftmals wiederkehrenden Großaufnahmen vor verschiedenen Baustilen entsprechend gestaltet. Dieses Gebäude stellt also in gewissem Sinne ein Unikum dar, denn ein Frontteil ist romanisch, ein anderer gotisch, ein anderer altdeutsch, Renaissance usw. Selbst der Dachaufbau wurde mit verschiedenen Ziegelformen bedeckt, um sowohl deutsche wie auch italienische oder spanische Dachformen jederzeit für Aufnahmezwecke zur Verfügung zu haben.«

(Guido Seeber, 1930)
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1919 und 1922 kommen hochmoderne unterirdische Filmlager hinzu, die eine sichere Lagerung des leicht entflammbaren Filmmaterials ermöglichen:

• »Ein Novum sind die unterirdischen Filmkammern. Nach dem Vorbild der Sprengstoff- und mithin Film- Fabriken sind 20 Kammern aus Beton unter der Erde erbaut worden, von denen nur Dächer und Entlüftungsschächte aus der Grasfläche herausragen. Diese Kammern haben Doppelwände und sind dergestalt eingerichtet, daß im Falle einer Explosion (- es kann das nur eine Selbstentzündung sein -) die eine Wand eingedrückt wird und die sich entwickelnden Gase einen unmittelbaren Abzug durch einen Luftkanal ins Freie haben, ohne daß die Nebenkammern im mindesten in Mitleidenschaft gezogen werden.
• Die Beleuchtung der Kammern, in denen der Rohfilm oder die belichteten Negative unter stets gleicher Temperatur auf Holzregalen lagern, erfolgt durch ein Fenster von außen, so daß keinerlei mechanische Entzündungsmöglichkeiten gegeben sind.
• Der Entwicklung und Vorbereitung des Rohfilms dient eine Musterkopieranstalt, in der 5.000-6.000m Negativ täglich entwickelt werden kann und in der 21 Entwickler und Kleberinnen neben 4 Standfotographen beschäftigt sind.«

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Diese Schilderung der technischen Anlagen stammt von Alex Kossowsky, der 1924 das Gelände besucht und auch einen Blick auf die malerischeren Winkel des Freigeländes wirft:

• »Zur Zeit stehen eine große Anzahl Bauten auf dem Gelände der Decla, wie der düstere Turm des Schweigens aus dem gleichnamigen Film (Regie Dr. Guter) und das Innere des höchsten Turmgemaches, das im Atelier I aufgebaut ist. Aus der Chronik von Grieshuus (Regie v. Gerlach) sind der Burghof mit seiner packenden Romantik und seinem trübe schillernden Burggraben, das einsame, ginsterüberwucherte Heidehaus und die Dorfkirche mit ihrem verfallenen Kirchhof aus dem gleichen Film noch nicht abgebrochen, und von weither, schon vom Eingang herüber, grüßt die Mauer aus den Nibelungen, an welcher die Hunnen emporkletterten (Regie: Fritz Lang), und hinter einem Gebüsch guckt noch der (nun tote) Drache hervor...
• Gehen wir weiter, so sehen wir die gigantische, 60m hoch als Freibau aufgeführte Hinterhausmauer aus dem "Letzten Mann" (Regie: F. W. Murnau), die mit ihren zahllosen Fenstern und ihrer unendlichen Monotonie die Großstadt verkörpern soll und Jannings eine Folie zu seiner Kunst gegeben hat. Zu demselben Film gehört auch der Großstadtplatz mit seinem Riesenhotel, das in Wirklichkeit nur aus 4 Stockwerken besteht, im Film aber als Wolkenkratzer erscheinen wird. (Fabrikationsgeheimnis!)
• 60 Autos, richtige und Modelle, sind über die Straßenkreuzung gefahren, und bewunderungswürdig ist ihr perspektivischer Aufbau. (...)
• In einer gewaltigen und düsteren Burg war Dr. Robison mit einer Aufnahme zu seinem neuesten Film Pietro, der Korsar beschäftigt, und diesen Bau (Architekt: Albin Grau) will ich zum Ausgangspunkt meiner Betrachtungen machen.

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Zum Zeitpunkt dieses Besuchs ist das Atelier in Neubabelsberg gerade - nach einem kurzen Zwischenspiel als »Decla-Bioscop-Atelier« - in den Besitz der Ufa übergegangen. Die verlagert in den folgenden Jahren das Schwergewicht ihrer Produktion nach Babelsberg, während die Ateliers in Tempelhof überwiegend an fremde Produzenten vermietet werden.

Der nächste große Schritt beim Ausbau der Ufa-Ateliers zum führenden Filmproduktions-Zentrum Europas ist 1926 die Errichtung der »Großen Halle«:

»Die Anregung zu diesem Atelier brachte Direktor Grau von seiner Amerikareise mit. In der Erkenntnis, wie ungeheuer dienlich diese Anlage für die Konzentration der Fabrikation der Ufa sein würde, finanzierte die Deutsche Bank sofort den Plan und so entstand das neue Riesenatelier in der fast unglaublich kurzen Zeit von 4 1/2 Monaten in einem geradezu amerikanischen Tempo. Der Entwurf stammt von dem Architekten Carl Stahl-Urach, der auch die Bauleitung inne hatte.

Die neue Aufnahmehalle in Eisenkonstruktion, massiv ausgemauert, 123,5 mlang, 56 m breit, 14 m hoch bis zu den Laufstegen, umfaßt mit Nebenräumen etwa 8.000 qm bebaute Fläche und 20.000 cbm umbauten Raum, ist mit allen erforderlichen technischen Einrichtungen und Möglichkeiten ausgestattet worden.

Aus betrieblichen Gründen ist die große Halle durch verschiebbare, ausgemauerte Wände unterteilt, so daß mehrere Großfilme und eine Anzahl kleinerer Filme zu gleicher Zeit gedreht werden können.
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An der Ostseite zwischen den vorgebauten Kopfhallen befinden sich 40 Garderobenräume für Stars, Regie, Operateure, 10 Räume für Vorführung, Architekten, ausserdem ein großer Frisiersalon und 6 Bäder. Im Erdgeschoß eine Eingangshalle mit Office, Telephonkabinen, 4 große Komparsenräume für etwa 160 Personen, Toiletten, Brausen und dergleichen Nebenräume; auf der Westseite die Fundusräume für die zum Bau von Filmen notwendigen Bauteile, Lampen und dergleichen (...)

Über die Kosten des neuen Ateliers hatten sich schon allerlei legendäre Gerüchte verbreitet. Man staunte, als man hörte, daß der ganze Riesenbau nicht mehr und weniger als 550.000 Mark erfordert hat. Gewiß ein gutes Omen für den Willen der Leitung der Ufa, rationell zu arbeiten.« (Reichsfilmblatt, 22.12.1926).

Ein Artikel von Hans-Michael Bock

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»Qualität in der Produktion« und »Export« sind die Schlüsselbegriffe in Erich Pommers Ufa-Karriere. Qualitätsfilme sieht er ausschließlich als Resultat von Teamarbeit: Es wäre »nie möglich gewesen, diese Filme zu machen, wenn nicht hervorragende Maskenbildner, Regisseure, Kameraleute, Architekten zur Verfügung gestanden (hätten. Es) wird mir mehr denn je bewußt, daß die Ufa ihre damaligen Erfolge dem Umstände verdankte, daß es möglich war, Teams zu schaffen.«

Es zählt zu Pommers Berufsgeheimnis, sich mit talentierten Künstlern, oft Debütanten, zu umgeben, die unter seiner Aufsicht die besten Leistungen ihrer Karriere hervorbringen. Ist er von den Einfällen eines Regisseurs, Drehbuchautors oder Filmbildners überzeugt, setzt er sich kompromißlos für die finanzielle Durchführung dieser Ideen ein.

Der Ufa-Architekt Robert Herlth erklärt Pommers Erfolg »nicht nur dadurch, daß er die geeigneten Kräfte berief und ihnen Freiheit gab, nach ihrer Eigenart, ja sozusagen nach ihrem >Gusto< zu schaffen, als vor allem dadurch, daß er - ungeachtet seiner Position als verantwortlicher Leiter eines so riesigen Betriebes - selbst als Mitschaffender sich fühlte, als solcher tätig war und so durch das eigene Beispiel den Idealismus und Forscherdrang förderte.«
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• »Ich sehe Sie immer noch, da Sie 20 Entscheidungen zugleich treffen und daneben noch Zeit für die einfachsten Dinge finden konnten - mit dem Ausdruck Ihrer freien und einfachen Menschlichkeit. Dieses Ihr wirklich künstlerisches Temperament und Wesen, verbunden mit kommerzieller Genialität, gab Ihnen die Möglichkeit, jene wirre Gilde zumeist unbeherrschter Temperamente und Talente zu einem Ziel zu führen und nach einem Willen mit weiser Gewalt zu lenken.«

Pommers erster Schritt auf dem Weg zu Qualität ist ein bis ins kleinste Detail ausgearbeitetes Drehbuch, das er als Grundstein des »künstlerischen Films« sieht. Er hat ein unbestechliches Gespür für die »Richtigkeit« einer Story, deren schwache Punkte er sofort entdeckt.

• »Film ist eine Kunstgattung oder eine kunstnahe Gattung, die nicht von einem einzelnen Mann geschaffen werden kann, sondern nur von Künstlern in enger täglicher Zusammenarbeit und nur geschaffen werden kann von filmbesessenen Leuten. Das fängt mit dem Schriftsteller an. Wir hatten damals Schriftsteller wie Robert Liebmann, wie Hans Müller, die Tag und Nacht mit dem Regisseur, dem Producer zusammensaßen, und die nicht eher erlahmten, ehe nicht ein Szenario in der letzten Vollendung vor Drehbeginn vorhanden war.«

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Von allen Drehbuchautoren des Weimarer Films der 1920er Jahre sieht er in Carl Mayer, seit seiner Zusammenarbeit mit Hans Janowitz am Drehbuch zu "Das Cabinet des Dr. Caligari" mit der Decla liiert, den »wahren Schöpfer des deutschen Stummfilms«, der eine Geschichte visuell und ohne Titel erzählt. Andererseits personifiziert für ihn die Romanautorin Thea von Harbou die Verbindung von Film und Literatur.

Die Decla-Bioscop ruft zwei Firmen ins Leben, die literarische Drehbücher garantieren: die Uco, eine Geschäftsverbindung mit dem Ullstein-Verlag, und die Russo, die sich auf Themen der russischen Literatur spezialisiert.

Pommers Konzept für Sujets ist kulturspezifisch: Filme in der Weimarer Republik zu machen, sei nur möglich, weil Deutschland einen Überfluß von guten Künstlern und Autoren, eine große Literatur- und Theatertradition habe. In seiner Überzeugung, den Vereinigten Staaten mit einem spezifisch deutschen Filmprodukt entgegentreten zu müssen, lehnt er jegliche Imitation des Auslands ab, obwohl er dessen Leistungen bewundert:

»Mit diesem Ausmaße können wir nicht mit. Ebensowenig, wie wir den Amerikanern den Niagara-Fall nachmachen können. Dieses auch nur anzustreben, wäre hoffnungslos. Die reine Bewunderung, die man in Paris und auch in London für das deutsche Manuskript, die deutsche Regie, das deutsche Schauspieler- und Künstlermaterial hegt, gab uns den Beweis, daß wir, wenn auch auf anderen Gebieten, ebenso Unnachahmliches, Einzigartiges, ja Unübertreffliches haben, wie Amerika in seinem Niagara-Fall. Ein Volk muß wissen, wo sein Unnachahmliches, sein Niagara liegt.«
(Das Tage-Buch, 15.7.1922).
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Diese Überzeugung spiegelt sich in der Pommer unterstehenden Spitzenproduktion der Ufa bis 1926 wider, die zum großen Teil von den Autoren Carl Mayer und Thea von Harbou und den Regisseuren Fritz Lang (Die Nibelungen, Metropolis), Friedrich Wilhelm Murnau (Der letzte Mann, Tartüff und Faust) und Ewald Andre Dupont (Variete) geprägt ist.

Während seiner Amtsperiode bei der Ufa, »dem riesigen Warenhaus, in dem es alles gab, die Platitüde und das Experiment, Kitsch und Kunst« (Axel Eggebrecht), spezialisiert sich Pommer hauptsächlich auf die Herstellung von Großfilmen, die er unter aufwendigsten Produktionskosten für den Auslandsmarkt herstellt: »Ohne Geld können keine Filme gemacht werden, und noch etwas, ohne Absatzgebiete können keine Filme gemacht werden.«

Der künstlerische Film ist die Antwort der Ufa auf Amerika. Ihre Exportstrategie wird zunächst durch die rapide fortschreitende Inflation begünstigt, die den Verkauf deutscher Filme zu konkurrenzlos niedrigen Preisen in Amerika ermöglicht und die deutschen Banken zu weiteren Krediten an die Filmindustrie anreizt.
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Pommer schwimmt auf dieser Erfolgswelle. Daß die Ufa (und damit ihr Produzent) auch mit einsetzender Stabilisierung weiterhin Millionen in die Produktion von Mammutfilmen steckt (Metropolis), läßt sich mit der veränderten wirtschaftlichen Lage nicht mehr vereinbaren und führt zu ihrem finanziellen Ruin und Pommers Sturz.

Seine umstrittene Produktionspolitik wird bei seinem Abschied von Stefan Großmann verteidigt:

• »Mit Pommer versinkt nicht nur ein Mann, mit Erich Pommer fällt der große, weltmarktfähige, der den Amerikanern unbequeme deutsche Kunstfilm. (...) Pommer fegte den Dilettantismus der Gründer aus der deutschen Filmwelt. Er hat systematisch und beharrlich den deutschen Film aus der Dienstmädchen-Perspektive weggeholt.«

(Das Tage-Buch, 30.1.1926).
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Pommer steht als Produktionschef der Ufa zwischen den Polen Kunst und Kommerz, deren Nebeneinander er als gesunde Zweiteilung der Produktion sieht. »Geschäftsfilm und künstlerischer Film«, so Pommer, »stehen heute so zueinander, daß ein künstlerischer Film ein Bombengeschäft sein kann, wogegen der reine Geschäftsfilm fast immer unkünstlerisch sein wird.« (Der Film, 10.12.1922).

»Eine Firma, die lebenskräftig bleiben will, wird bis auf weiteres immer dafür Sorge tragen müssen, daß sie dem Geschmack des großen Publikums das starke Futter hinstreut, das es verlangt.«

Er läßt andererseits keinen Zweifel daran, daß ein »unkünstlerischer« Film nicht mit einem minderen Niveau des Publikumsgeschmacks gleichzusetzen und daß eine Synthese zwischen Kunst und Publikumserfolg letzten Endes möglich sei. Pommer glaubt zu dieser Zeit an die »Erziehung« des Publikums, dessen Geschmack allmählich vom künstlerischen Film geprägt wird und ihm somit seine geschäftliche Berechtigung gibt.

Um so erstaunlicher ist Pommers Produktionspolitik, die er ab 1928 nach seinem Zwischenspiel in den Vereinigten Staaten bei der Ufa - jetzt im Rahmen einer »Erich Pommer-Produktion«, deren Name auch im Vorspann und in der Werbung erscheint - praktiziert.

Vorbei ist die Zeit der »Verschwendung«, die Bereitstellung enormer Summen für Filmprojekte wie Metropolis, die unmöglich im Ausland amortisiert werden können. Geschult an Produktionsmethoden Hollywoods, gebunden an ein jetzt schärfstens überwachtes Budget, tritt Pommer in dieser neuen Phase seiner Karriere, ungehindert von administrativen Verpflichtungen, Produktionsleitertätigkeiten an.
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Er bekennt sich in der Presse zu neuen Produktionsmaßstäben, die er in der amerikanischen Filmindustrie kennengelernt hat, die seine Einstellung zum Publikum grundlegend geändert haben und die seine frühere Vorstellung von einem durch Kunst erziehbaren Publikum zur Illusion machen.

Dabei kritisiert er nicht nur den deutschen Drehbuchautor, sondern auch den Regisseur. Im Gegensatz zum amerikanischen Kollegen stecke der deutsche Autor, soweit er von der Literatur herkomme, immer noch zu sehr im Buchstil, während Pommer in der Adaption der amerikanischen Short-story eine sinnvollere Anregung des deutschen Filmsujets sieht.

Er setzt sich vor allem vom deutschen Filmregisseur der frühen und mittleren 1920er Jahre ab, der sich als Theaterregisseur fühlt und bestrebt ist, »künstlerisch vollendete Filme zu schaffen, die ihm bei den Gebildeten einen Erfolg sichern«
(Der Film, 23.5.1928).

Ein Jahr später betont er: »Der Film ist nicht eine Angelegenheit der wenigen, welche die geistige Oberschicht eines Landes ausmachen.«
(Reichsfilmblatt, 20.4. 1929).

Der künstlerische Film habe sich im Laufe der Stummfilmzeit zwar eine Existenzberechtigung geschaffen und müsse sich die kulturelle Anerkennung nicht mehr erkämpfen, habe aber neben dem künstlerischen nicht den notwendigen wirtschaftlichen Erfolg mit sich gebracht.
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Pommers fester Glaube an Film als »reine Kunst« sei zwar nicht erschüttert, wie er versichert, lasse sich aber mit Film als Industrieprodukt offensichtlich nicht vereinbaren. Kunst richte sich immer an eine Minorität, während ein mit riesigen finanziellen Summen produzierter Film auf ein Millionenpublikum angewiesen sei.

Die Masse, die ins Kino gehe, verlange, unterhalten zu werden; nicht nur die Masse Deutschlands, sondern die der ganzen Welt.

Kunst herzustellen, so Pommer, »kann noch eher von einer kräftigen Filmindustrie erreicht werden, die sich dann auch einmal den Luxus leisten darf, Werke herzustellen, die kein Kassenerfolg sind, als von einer Industrie, deren einzelne Firmen von zwei, drei geschäftlichen Rückschlägen aufs schwerste erschüttert werden.«
(Der Film, 23.5.1928).
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Was er als Produktionsrezept aus zweijähriger Hollywood-Arbeit mitbringt, ist kein Imitationsbedürfnis, sondern die Erkenntnis, daß »Film alles enthalten solle«. Erst die Amerikaner hätten ihm den Begriff »entertainment value« beigebracht.
(Reichsfilmblatt, 20.4.1929).

Das amerikanische Erfolgsgeheimnis beruhe nicht nur auf den enormen finanziellen Mitteln, sondern auf einer Mentalität der Filme, die dem internationalen Filmpublikum am meisten zu entsprechen scheine:

»Das Eigentümliche ist nur, daß gerade die Unkompliziertheit, Naivität, Problemlosigkeit des amerikanischen Films, die man ihm in Europa vorwirft und als unzulänglich empfindet - daß gerade diese Eigenschaften seine hauptsächliche Stärke im Kampf um den internationalen Filmmarkt sind.«
(Film-Kurier, 28.8.1928).

Für Pommer beruht die Internationalität eines Films bereits auf dem Filmsujet, das leicht und allen verständlich sein muß, weil es seelische Konflikte aufzeigt, die in ihrer elementaren Unmittelbarkeit jedem Volk verständlich sind und somit über nationale Grenzen hinausgehen.

Er besteht auf einer klaren, spannenden Handlung, die sowohl das anspruchsvolle als auch das anspruchslose Publikum fesselt, »aber die Kunst ist hier nicht Selbstzweck, sondern Hilfswerkzeug.«
(Der Film, 23.5.1928).
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Nicht der »absolute« künstlerische Film sei zu kultivieren, sondern das künstlerische Niveau des Unterhaltungsfilms zu heben. (Reichsfilmblatt, 20.4.1929). Einem Interviewer erklärt er:

»Daß Film auch etwas mit Kunst zu tun haben könnte, das mag ja manchmal ungewollt vorkommen; aber in der Regel darf man's nicht einsetzen; laßt lieber Einnahmen sprechen! Film ist Arbeit und Hosenboden und Zähigkeit und nochmals Arbeit.«
(Der Film, 15.3.1930).

Dieses Bekenntnis zum Film als Kunsthandwerk erlaubt dem Produzenten auch Kompromisse - »corriger la fortune« - wenn sie geeignet sind, den Publikumserfolg zu lenken. Hauptgewicht ist jetzt die Popularität. Die letzten Stummfilme der Erich Pommer-Produktion der 1920er Jahre - Heimkehr, Ungarische Rhapsodie, Asphalt und Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna - scheinen die Richtigkeit dieses Konzepts zu beweisen. Das Streben nach Popularität bestimmt auch die frühen Tonfilme seiner Produktion, bis Pommer in der Filmoperette eine neue Erfolgsformel für das In- und Ausland entwickelt.

Der internationale Marktanteil Deutschlands, besonders im Hinblick auf Amerika, geht zunächst durch die enormen Kosten der Umstellung auf den Tonfilm zurück. »Die Erfindung des Tonfilms«, so Pommer, »schien den kunstvoll aufgebauten deutschen Film-Export mit einem Schlage zu zerstören. (...)

Stumme deutsche Filme wurden im Ausland nicht mehr gekauft. Die ersten deutschsprachigen Tonfilme konnten nur mit schwerer Mühe in fremden Sprachgebieten untergebracht werden.« (Reichsfilmblatt, 20.2.1932).

Dieser wirtschaftliche Rückschlag läßt aber gleichzeitig die europäischen Filmindustrien näher zusammenrücken und Pommer, wie schon 1924, zum Fürsprecher eines europäischen Filmblocks als Grundlage für wirtschaftlichere Produktion und gesicherte Absatzplätze in Europa werden. Nur aus dem gemeinsamen Pool ließen sich Spitzenfilme herstellen, die dem amerikanischen Publikum angeboten werden könnten.
(Der Film, 23.5.1928).

Wenn er darauf hinweist, daß die Tonfilmproduktion alle Nationen zwinge, zwischen nationalem und internationalem Produkt zu unterscheiden, knüpft er im Grunde wieder an die Produktionsmethoden der frühen 1920er Jahre an, eine Methode, die Großfilme von vornherein für den Export bestimmt hat, mit dem Unterschied allerdings, daß er nicht mehr wie früher alles auf eine Karte zu setzen wagt, sondern Risiken von vornherein vermeidet.

Die Konzession an die »nationale Mentalität« der Absatzgebiete sei von größter Wichtigkeit: »Gibt es auch kein Rezept für die Herstellung eines erfolgreichen fremdsprachigen Tonfilms, so kann unter Ausschaltung aller Elemente, die für die fremde Mentalität störend wirken, wenigstens ein finanzieller Mißerfolg vermieden werden.« (Reichsfilmblatt, 20.2.1932).

Mit dem Augenmerk auf den Export werden die Erich Pommer-Produk-tionen - darunter die Filmoperetten Liebeswalzer, Die Drei von der Tankstelle, Der Kongress tanzt und Ein blonder Traum - in mehreren fremdsprachigen Versionen gedreht, um französische, englische und amerikanische Absatzgebiete zu sichern.
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Als begeisterter Bejaher der technischen Möglichkeiten des Tonfilms äußert sich Pommer jetzt genauso häufig in der Fachpresse wie zu Zeiten der Import- und Exportproblematik in den frühen 1920er Jahren.

Pommers amerika-beeinflußtes, »demokratisches« Publikumspostulat läßt 1929 wenig Ähnlichkeit mit dem Pommer der Vor-Hugenberg-Ära erkennen:

»Wir haben gelernt, die zu verfilmenden Stoffe so auszuwählen, daß sie nicht nur eine kleine, in der Zahl beschränkte Bevölkerungsschicht interessieren, sondern daß sie bei der Waschfrau Minna Schulze das gleiche Interesse erwecken wie beim Jünger der Wissenschaft und Kunst, beim Bankier, beim Ingenieur und allen berufstätigen Gebildeten.«
(Reichsfilmblatt, 20.4.1929).

Ein Artikel von Ursula Hardt
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Eine Vielzahl von kleinen und mittleren, oft kapitalschwachen Film-Produktionsfirmen bevölkern das Filmgeschäft zu Beginn der 1920er Jahre in Deutschland. Fusionen sind an der Tagesordnung.

In den Konzentrations-Prozeß greift die Ufa herzhaft ein: Ihr gelingt nicht nur die »Elefanten-Hochzeit« mit der Decla-Bioscop zur Jahreswende 1920/21, sondern auch der Aufkauf diverser kleinerer Firmen bzw. der Abschluß von sogenannten Herstellungsverträgen, mit denen sie zahlreiche Produzenten unter ihre Kontrolle bringt.

Eine dieser kleinen Produktionsfirmen ist die Gloria-Film, deren Übernahme durch die Ufa zum Jahresende 1921, spätestens aber Ende 1922 angenommen werden muß.
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Gründer der Gloria-Film GmbH ist der Kaufmanns-Sohn Hanns Lippmann (Jahrgang 1890). Gegen Ende des Jahres 1918 bzw. Anfang 1919 hebt er mit einem Stammkapital von 100.000 Mark seine »Marke ernster Arbeit«, wie der Wahlspruch lautet, aus der Taufe.

Bereits vor dem Ersten Weltkrieg ist Lippmann in der Filmbranche bei der Deutschen Bioscop-Gesellschaft tätig. Seine Gloria ist eine typische Kriegsbzw. Nachkriegsgründung. Ihr Anspruch, manifestiert im Markenzeichen, hebt sie jedoch aus der Masse von ähnlichen Unternehmungen heraus.

Bis zum Tode Lippmanns Ende 1929 produziert die Gloria 23 Filme, sofern die drei Prestige-Produktionen für die Henny Porten-Film mitgezählt werden: Die Geier-Wally (1921), Hintertreppe (1921) und Frauenopfer (1922) - die Etats dieser drei Filme werden allerdings zu 90% von der Ufa finanziert. Der Schwerpunkt der Firmenaktivitäten fällt in die Jahre 1919 bis 1922.

Während dieser Zeit entstehen bereits 15 Filme, also etwa zwei Drittel des gesamten Produktionsvolumens. Im wesentlichen sind es auch diese Produktionen, die das Image der Gloria prägen. Als kleine Firma mit qualitativ vergleichsweise guten Filmen bleibt ihr in der Rezeption auch der späteren Filme bis 1927 - freilich mit Brüchen - dieser Ruf treu.

Er war auch Initiator für den Bau des bekannten Berliner Kinos Gloria-Palast.
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In der - auch künstlerisch - produktivsten Phase sind mit der Firma bekannte Namen eng verbunden. Neben dem Szenenbildner, Grafiker und Regisseur Paul Leni gehört der Drehbuchautor und Regisseur Ewald Andre Dupont zu den Mitarbeitern, wie auch die Autoren Max Jungk und Julius Urgiß, die Kameramänner Karl Hasselmann und Carl Hoffmann, die Regisseure Karl Grüne und Leopold Jessner, der Dramaturg Max Schach, der Architekt Alfred Junge sowie Schauspieler wie Wilhelm Diegelmann, Wilhelm Dieterle, Grit Hegesa, Eugen Klopfer und Fritz Kortner.

Der Stab an technischen und handwerklichen Mitarbeitern ist bei der Gloria zur fraglichen Zeit verhältnismäßig klein: Zwei Hilfsregisseure sowie ein Beleuchter, ein Tischler, zwei Maler, ein Requisiteur und ein »Kleber« sind ausreichend.

Bis 1922 entstehen unter der Obhut von Hanns Lippmann Filme wie Lenis Prinz Kuckuck (1919), Patience (1920) und Die Verschwörung zu Genua (1921), Duponts Der weisse Pfau (1920), Whitechapel (1920), Herztrumpf (1920) und der Zweiteiler Kinder der Finsternis (1921/22), Grünes Mann über Bord (1921) und Nachtbesuch in der Northernbank (1921) sowie die erste Filmregie des Theatermannes Leopold Jessner, Hintertreppe (1921). Auf dieser Epoche beruht das Image der Gloria, das »qualitätsvolle, ernste Arbeit« verheißt.

Dupont bezieht diese Formulierung sogar auf den von ihm favorisierten »Sensationsfilm«, der, wie er Ende September 1920 in einer berliner Abendzeitung schreibt, »künstlerisch sein muß, wenn er nicht nur Effekte erstreben will, sondern jeden Bruchteil des Geschehens und jede handelnde Person logisch zusammenschließt.«

Die Filmkritiker bemerken das besondere Niveau der Gloria-Filme durchaus, mäkeln zwar hier und da an den Drehbuchkonstruktionen, zollen aber mehr als einmal der Rettung eines Films durch die gelungene Regie Anerkennung.
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Whitechapel, einer von Duponts »Sensationsfilmen«, erfährt sogar besonderes Lob durch einen Kritiker, der die Qualität des Films mit der kleinen Produktionsfirma in Beziehung setzt.

Stünden ihm, so heißt es, »die reichlichen Mittel zu Gebote, die ein Lubitsch, ohne zu zählen, verausgaben kann, so erwüchse dem berühmten Ufa-Regisseur in Dupont ein ernstlicher Rivale. Zunächst aber, oder wenigstens diesmal, arbeitete Dupont für den Gloria-Film. Und Gloria wird ihm und seiner Gesellschaft aus diesem Film erwachsen.«

Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß der Name Gloria bereits Ende 1920 als Marke nicht nur eingeführt ist, sondern auch Erwartungen an bestimmte technische Qualitäten und (psychologisch motivierte) Sujets auslöst.
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Die Ufa übernimmt mit ihr eine Firma von ausgezeichnetem Ruf, sozusagen ein »Markenprodukt«. Das schlägt sich auch in den Budgets der bis dato produzierten und in den Ufa-Revisionsberichten erwähnten Produktionen nieder.

Neben den aus sich heraus »ernsten« und »seriösen« Stoffen (eine Schiller-Verfilmung, eine Georg Kaiser-Adaption) stehen Duponts spektakuläre Stoffe: »Der Sensationsfilm muß künstlerisch sein.«

Ein »Negativ-Verkaufs-Konto« weist für die ersten Filme der Gloria aufschlußreiche Daten aus. Danach ist Dupont der Gloria-Regisseur jener Zeit mit vergleichsweise hohem Aufwand. Nur Paul Lenis Schiller-Verfilmung "Die Verschwörung zu Genua" übertrifft die üblichen Grenzen. Karl Grünes Filme bestätigen diesen Eindruck, sie bleiben in der Regel unter den Budgets von Dupont.

Verluste weisen nach diesem Konto drei von zwölf Filmen auf, darunter jener Lenis. Das Risiko der Prestige-Produktion ist hier offenbar nicht aufgegangen. Ohnehin ist keiner der Gloria-Filme auf dem deutschen Markt allein amortisierbar. In fast allen Fällen muß der Erlös aus dem Ausland wesentlich höher sein als der aus dem Inland, um die Produktionskosten zu decken.

Eine Besonderheit ist für den Schiller-Film zu bemerken. Seine enorm hohen Auslandserlöse sind wohl durch die beschleunigte Inflation zu erklären. Interessant ist allerdings, daß der Betrag fast ausschließlich durch den Japan-Verkauf des Films zustande kommt. Vermutlich zeitigt hier die Kalkulation mit dem >Schiller-Stoff< positive Auswirkungen.
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Gerade für kleinere Produktionsfirmen ist es schwierig, im Auslandsgeschäft tätig zu werden. In den meisten Fällen wird das von der Ufa übernommen, die auch (zum Teil über die Hansa-Film) die Verleihrechte für Deutschland kauft.

Wie viele andere Filmfirmen ohne dicke Kapitaldecke wird auch Hanns Lippmanns Gloria ein Opfer der Inflation. Gewinner und neuer Eigentümer der Gloria ist die Ufa, für die Dupont 1925 jenen Film realisiert, auf dem - berechtigt oder nicht - bis heute sein Ruhm im wesentlichen beruht: "Variete".

Die zweite Produktionsperiode der Gloria zwischen 1922 und 1929 - zwar noch immer unter eigenem Namen, jedoch in Abhängigkeit der Ufa-Strategen - ist heute weitgehend unbekannt. Gloria-Regisseure wie Manfred Noa, Fritz Freisler oder Hans Steinhoff müssen erst noch entdeckt werden. Sicher scheint nur, daß von Seiten der Firmenleitung jetzt keine Anstrengung mehr unternommen wird, ein eigenes Markenzeichen aufrecht zu erhalten bzw. neu zu installieren.

In nur knapp zehn Jahren ist die Gloria den Weg aus künstlerischer Ambition und finanziellem Risiko in ökonomische Abhängigkeit und weitgehende filmische Routine gegangen.

Der Artikel stammt von Rolf Aurich / Rainer Rother
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