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»Too jewish slapstick«, so disqualifiziert Lotte H. Eisner die frühen Komödien Ernst Lubitschs. Die Wiederentdeckung von Filmen, die der Filmmacher zu Beginn seiner Karriere und darüber hinaus während seiner ganzen deutschen Periode geschaffen hat, wirft ein neues Licht auf das Gesamtwerk dieses »deutschen Meisters der amerikanischen Komödie«.

Die vorherrschende Meinung sieht in seinen frühen Filmen nur erste primitive kommerzielle Versuche - in Erwartung des Fortschritts und der Verfeinerung, die Hollywood bringen sollte, nach dem Motto: »Goodbye slapstick, hello nonchalance«.

Dagegen muß es heute erlaubt sein, in ihnen eine eigenständige Konzeption des Komischen zu entdecken, und viel allgemeiner noch: eine eigenständige Erzählweise. Lubitsch wird sein Leben lang dieser Konzeption treu bleiben, einer Erzählweise, in der die Triebkräfte der Handlung eine bestimmte typische Spielweise fordern. Eine Konzeption von Kino, gebunden an eine Lebenskonzeption, die er in seinen letzten Filmen deutlicht macht: To Be Or Not to Be, Heaven Can Wait, Cluny Brown - wo das Leben das wertvollste Gut ist, wo alles dem Charme des Augenblicks untergeordnet ist.
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Lubitsch wird am 29. Januar 1892 in Berlin geboren. Sein Vater ist Damenschneider, handelt mit Kleidern, Blusen und Mänteln. Er stammt, wie Lotte Eisner schreibt, »aus jenem Milieu voll Lokalkolorit, das man in dieser Stadt die >Konfektion< nannte und das einer strengen Hierarchie unterworfen war .....

Diese >Konfektionäre< hatten ihren Jargon, ihre Redeweise und ihre Mentalität, die man >Hausvogteiplatz< nannte, nach dem Ort, um den sich ihre Häuser gruppierten. Man muß übrigens betonen, daß der Geist dieses Milieus ..... nicht unbedingt jüdisch war, sondern ausgesprochen berlinerisch.«

Dies ist das Milieu, das ursprünglich und typisch genug ist, um - nahezu seit den Anfängen des deutschen Films - als Rahmen und Inspiration für Komödien zu dienen. Es beruht auf einem »speziellen Sinn für Komik, unterfüttert mit einer Art Fatalismus, wie sie Leuten eigen ist, die gewohnt sind, Pogrome und Verfolgungen zu überstehen« (Eisner).
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Diese Komödien erleben ihren Höhepunkt durch Lubitsch, der für sein Leinwanddebüt eine komische Figur kreiert, ausstaffiert mit einer Zigarre, die auch Lubitschs eigenes Markenzeichen werden soll.

Ob er sich nun Siegmund Lachmann nennt, Sally Pinkus oder Meier, er ist bereit zu allem, was seinen beruflichen Ehrgeiz befriedigt oder seine Gelüste und Wünsche stillt. Der Existenzkampf, die Kraftanstrengungen in den harmlosesten Augenblicken des Lebens, der Wunsch und das Bedürfnis aufzutauchen, all das findet sich seit "Der Stolz der Firma" - aber all das wird man auch in seinen historischen Filmen entdecken können. Bis hin zu jenen Aspekten, die dem guten Geschmack schwer ankommen: Jene Züge jüdischer Selbstverspottung, die Lotte Eisner so sehr gestört haben, stehen in der Grobheit dieser Komik der höheren Kultur des Theaters entgegen.

Zwischen 1914 und 1918 realisiert Lubitsch 24 Lustspiele zwischen einem und drei Akten. Er sammelt um sich ein festes Team: die Drehbuchautoren Hanns Kräly und Erich Schönfelder, Techniker (den Kameramann Theodor Sparkuhl, den Filmarchitekten Kurt Richter) und Schauspieler, arbeitet für die Projektions-AG »Union« des Produzenten Paul Davidson.

Nach Gründung der Ufa, in der die Union aufgeht, hat Davidson die Idee, Lubitsch einen dramatischen Film anzuvertrauen. Im Oktober 1918 kommt "Die Augen der Mumie Ma" in die Kinos und wird ein Riesenerfolg. Der Film markiert den Beginn der Zusammenarbeit zwischen Lubitsch und Pola Negri und bekräftigt die Hinwendung des Teams zum dramatischen Film wie zum langen Film (nach einer Übergangsphase im Jahre 1918).

Diese Wendung ist kein völliger Bruch im Werk des Filmmachers, dessen Karriere schon immer mit der >edleren< Sphäre des deutschen Theaters verbunden ist. Die Anekdoten über seine frühreife Leidenschaft für die Bretter, die die Welt bedeuten, sind ebenso reichlich wie kaum zu verifizieren: 1906 trifft er seinen Schulkameraden Lothar Mendes und den Schauspieler Emil Jannings im Gardelegen-Theater. Etwas später zieht es ihn in den Kreis des Königs über die deutschsprachigen Bühnen jener Zeit: Max Reinhardt. Der leitet damals drei Theater - in Wien, München und Berlin.
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Lubitsch hat sich mit Viktor Arnold, einem Schauspieler der Reinhardt-Truppe, angefreundet. Dieser gibt ihm Unterricht, ermutigt ihn und stellt ihn schließlich Reinhardt vor. Ab 1911 bekommt Lubitsch kleine Rollen in den berliner Inszenierungen.

Auch Jannings trifft er am Deutschen Theater wieder, in welchem sich bald auch eine weitere zukünftige Regie-Größe des deutschen Films einfindet: Friedrich Wilhelm Murnau.

Zu den Mitgliedern von Reinhardts Ensemble gehören Werner Krauß, Conrad Veidt, Paul Wegener, Alexander Moissi, Viktor Arnold, Lucie Höflich, Max Pallenberg, Albert Bassermann, Jacob Tiedtke - alles Namen, die das nächste Jahrzehnt des deutschen Films prägen werden.

Hier ist es, wo Lubitsch seine Besetzungen finden wird. Er hat einen Spürsinn für Stars, wird Henny Porten eine neue Richtung geben und - auch das - alle Rollen für Pola Negri entwickeln.

Der Einfluß Reinhardts auf Lubitsch ist eher indirekt, doch seine eigene Konzeption des Films wird durch dessen Theater-Revolution geprägt. Er schaut ihm Inszenierungstechniken ab, beherrscht bewundernswert sowohl intime Szenen wie Massenbewegungen.

Er übernimmt von ihm die Arbeit in einer festen Gruppe; die Abwechslungsfreude, die Leichtigkeit, mit der Reinhardt alle Genres angeht; den Geschmack für das »Morality play« und gleichzeitig für das Märchenhafte, die Fantasie, wie sie sich in Sumurun zeigt, einem Stück, das Lubitsch für die Bühne inszeniert und 1920 mit einer Reinhardt-Besetzung auf die Leinwand bringt; schließlich die Vorliebe für das Kolossale, für die Behandlung von Menschenmengen und weiten Räumen.
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Aber vor allem findet er bei seinem Meister eine Inspiration, nämlich den Wechsel verschiedener Genres: Farce, Lustspiel, Märchen, historisches Drama, Gesellschaftsstück. In der shakespeareschen Praxis Reinhardts findet er die Ambivalenz der Figuren und ihrer Motivationen, das Rollenspiel, den ständigen Wechsel der Beziehungen, die Vermischung der privaten und politischen Sphäre. In seinen eigenen Worten:

»Die Bedeutung dieser Filme lag, meiner Meinung nach, in der Tatsache, daß sie sich vollkommen von der damals so populären italienischen Schule absetzten, die sich eher an der großen Oper orientierte. Ich versuchte, meine Filme zu entopern und meine historischen Gestalten zu vermenschlichen. Ich nahm die intimen Nuancen genau so wichtig wie die Massenbewegungen, und ich versuchte, sie miteinander zu verbinden.«

Die Hommage an Shakespeare wird besonders deutlich in seinen letzten Filmen, darunter die ernstesten: To Be Or Not to Be und Cluny Brown. Gewiß trägt er gelegentlich dazu bei, die kulturelle Würde des Theaters in den Film einzuführen. Aber, im reinhardtschen Sinn des totalen Spektakels, bringt er auch die Erbschaft von »Meier« mit, einen Sinn für das Triviale, den man nicht übersehen darf. Viele von Lubitschs frühen Großfilmen beruhen auf zeitgenössischen Operetten, ein Genre, das Reinhardt völlig fremd ist.

Wie die Zuschauer seiner Filme spürt er das Bedürfnis, nach dem Spaß an der Karikatur des Alltäglichen in seinen ersten Filmen die Würde des anerkannten Theaters wiederzuerobern. Das bezeugt eine Anekdote über Alexander Moissi, mitten zwisehen Meier und To Be or Not to Be:

»Vor 15 Jahren war Alexander Moissi schon beinahe so berühmt wie heute, aber mir, der ich mir eben bei Reinhardt die ersten Sporen zu verdienen im Begriffe war, fehlte noch einiges zur Unsterblichkeit. Ich erinnere mich noch sehr gut, wie Moissi eines Sommerabends vor Beginn der Vorstellung am Bühneneingang des Deutschen Theaters stand und von den umherstehenden Zivilisten ehrfürchtig bestaunt wurde. Diesen Grad der Berühmtheit konnte ich ihm nicht neidlos gönnen, legte ihm meinen Arm um die Schulter, stellte mich neben ihm in Positur und sagte zu ihm: >Herr Moissi, erlauben Sie, daß ich Sie umarme, damit die Leute meinen, ich bin auch jemand!< Sicher ist damals der göttliche Funke auf mich übergesprungen.«
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Offensichtlich bringt Lubitsch diese Entwicklung in die Ufa nach ihrer Gründung mit ein: die abstrakte Eleganz seiner Inszenierung, gespickt mit Litoten und Doppelbödigkeit, ein Universum von Kunstgriffen und Konventionen, von Täuschungen und Masken, bei denen Heuchelei und trügerisches Verhalten kaum die heftige Anziehung der Geschlechter verbergen, ein Universum, in welchem es keine Armen gibt, Diebe und Bestohlene schließlich eine wohlgeordnete Gesellschaft bilden, wohlgeordnet in ihrer Lüge und ihrem Zynismus.

Aber die Regeln erfindet Lubitsch selbst. Man kann darin den Versuch sehen, den Status quo zu unterstützen. Siegfried Kracauer, der in seiner Kritik die vermutlichen Hoffnungen der Ufa-Chefs trifft, meinte, Lubitsch habe mit "Madame Du Barry" die Französische Revolution diskreditieren wollen - und damit jegliche revolutionären Perspektiven.

Im Gegensatz dazu kann man darin die schärfste Analyse erkennen, wie sie Jean-Marie Straub und die Kritik der 60er Jahre anstellte. Aufgrund dieser zweiten Perspektive kann man feststellen, daß in den ganz seltenen Fällen, in denen Lubitsch von seiner Regel abweicht und sich ausführlich an sein Publikum wendet, dies geschieht, um Militarismus und Krieg anzuprangern: Als ich tot war (1916), Die Bergkatze (1921), The Man I Killed (1931).

Vom Standpunkt der Ufa kann Lubitsch getrost als »Stolz der Firma« gelten. Er prägt die Ökonomie der Handlung, aber die erzählerische Ökonomie verbindet sich mit der finanziellen.

Der berühmte Satz Frangois Truffauts - »Wenn Sie mir sagten: Ich habe gerade einen Lubitsch-Film gesehen, in dem es eine überflüssige Einstellung gab, dann sind Sie für mich ein Lügner!« -verrät auch deutlich den Neid des Filmmacher-Kollegen.

Hier ist nichts Vergleichbares mit den sich über Zeit und Raum erstreckenden, aufwendigen Geschichten eines Joe May (deren Reiz gerade in ihrer Megalomanie besteht). Die Lehrjahre der Beschränkung kommen der Buchhaltung zugute - die Filme kosten einen berechenbaren Preis und sind exportierbar -, nützen aber vor allem der Erzählungsführung, wo Lubitsch absolut Neues bringt. Zu "Die Austernprinzessin", der 1918, in dem Jahr der Großfilme, entsteht, gibt er ein Beispiel: »Ein armer Mann muß in der riesigen Eingangshalle des Hauses eines Multimillionärs warten. Der Parkettboden des Multimillionärs zeigt ein kompliziertes Muster. Um seine Ungeduld und seine Erniedrigung nach Stunden vergeblichen Wartens zu überwinden, beginnt der Arme, die Linien dieses sehr vertrackten Musters nachzugehen. Es ist sehr schwer, die Nuancen zu beschreiben, und ich weiß nicht, ob ich erfolgreich war, aber es war das erstemal, daß für mich die Komödie zur Satire umschlug.«
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Lubitsch weiß die ökonomischen Möglichkeiten der neuen Firma voll auszuschöpfen. Seine spektakulären Großfilme brechen die Blockade, die in den USA für deutsche Filme besteht. Zunächst ist es "Carmen" (Gypsy Blood), dann "Madame Du-Barry", der - unter dem Titel Passion - das amerikanische Publikum begeistert. Auf Passion folgt Deception (Anna Boleyn), und die amerikanischen Produzenten beginnen, sich für Deutschland zu interessieren.

Zunächst, indem sie in die EFA investieren. Für die Produktionsfirma, von "Famous Players-Lasky" mit Paul Davidson an der Spitze gegründet, dreht Lubitsch "Das Weib des Pharao", alias The Loves of Pharao. Dann wird er nach Hollywood engagiert. 1922 überquert er, von Mary Pickford eingeladen, den Atlantik. Eine neue Karriere beginnt, im Keim angelegt im außergewöhnlichen Reichtum seiner ersten Schaffensjahre im deutschen Film.

Zahlreiche Filme Lubitschs haben das Kino vorangebracht, und ihnen verdankt er sein Renommee. Auf überraschende Weise haben sie nichts von ihrer Faszinationskraft eingebüßt. Man hat ebensoviel Freude an ihnen, findet noch mehr Gründe der Bewunderung als die Zeitgenossen, die ihnen applaudierten. Durch sie ist Lubitsch der Mann geworden (und ist es immer noch), der dem breiten Publikum - durch den »Lubitsch touch« - das Konzept des »mise en scene«, der Inszenierung, nahegebracht hat, der Mann, der die Psychologie auf die Leinwand gebracht hat, ein Proteus mit einer großen Anpassungsfähigkeit an alle Genres, der Erbe der deutschen Theatertradition und Begründer einer eigenständigen kine-matografischen Tradition.

Seine Filme sind Vorbild für seine Zeitgenossen, die sie imitieren und nachdrehen - von Argentinien bis China. Lubitsch besitzt vor allem die Intuition, daß die kinematografischen Mechanismen mit den psychologischen Mechanismen eine Verwandtschaft verbindet. Man kann sagen, das eigentlich von Lubitsch behandelte Sujet liegt im Innern der Inszenierung. Und so bleibt Lubitsch auch heute noch ein Vertreter der Moderne.

Ein Artikel von Bernard Eisenschitz
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