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• »Sonnenstrahlen fallen schräg durch die halbgeschlossenen Vorhänge an den Fenstern. In der Ecke des Zimmers steht ein geöffneter Flügel, an dem merkwürdige Rollen mit Notenstreifen angebracht sind, ebensolche Rollen liegen überall im Zimmer, Noten, viele Noten auf dem Schreibtisch, Filmstreifen, Drähte, ein kleiner Projektionsapparat mit allerlei geheimnisvollem Gerät träumt an einer anderen Ecke, und mir gegenüber sitzt ein großer Mann, breitschultrig, durchdringende Augen, mit schmalen nervösen Händen, der unverkennbare Künstler: Marc Roland...«

Mit diesem Bild eingestimmt, soll der Leser des Film-Kurier vom 11. Juni 1925 einem Gespräch über Musik und Film folgen: Begleitmusik, Film-Illustration, die Übertragung der Bilder ins Musikalische, Tempo und Rhythmus, Gefühlserregung und Orchesterapparat - die Dimensionen der Musik, die zum Film klingen soll, scheinen offen zu liegen, und der Komponist gewährt Einblick in seine Werkstatt.

Marc Roland, in verklärter Pose des Künstlers, seit seiner Musik zu Fridericus Rex in Filmkreisen ein bekannter Mann, hat es gar nicht nötig, sich als Illustrator oder gar als Kino-Kapellmeister engagieren zu lassen.

Er lebt von seinen Operetten-Kompositionen und Filmmusik-Aufträgen - dennoch gelingt es der Ufa, ihn vertraglich zu gewinnen. Angesichts der »Bedeutung des Musikwesens« will sie ihn 1928 zunächst als Inspizienten der musikalischen Angelegenheiten ihrer Lichtspieltheater einstellen, betraut ihn dann aber ab April 1929 mit Kompositions-Aufträgen für ein beträchtliches Monatsgehalt von 5.000 RM.
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Dem Vorstandsprotokoll vom 13. November 1929 ist zu entnehmen: »Herr Roland möchte zu dem Film "Der WEIßE Teufel" eine Originalmusik komponieren, während Herr Rabinowitsch der Meinung ist, der Film würde wirksamer durch Musikillustration unter Verwendung bekannter russischer Melodien unterstützt ... Die Illustration lehnt Herr Roland ab.

Sie könnte ihm auch gar nicht übertragen werden, weil er erfahrungsgemäß so viel Zeit brauchen würde, daß das Erscheinen des Films erheblich verzögert würde. Da sich die Zusammenarbeit mit Herrn Roland auch sonst in jeder Beziehung schwierig gestaltet und der Ufa eher Schaden als Nutzen bringt, besteht der Wunsch, das Vertragsverhältnis zu ihm zu lösen. Es wird daher beschlossen, vorstehende Angelegenheit zum Anlaß zu nehmen, den Vertrag zu kündigen...«
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In Sachen pflichtgetreue Arbeit contra Gehaltsansprüche oder mangelnde Identifikation mit der Firma verfolgt die Ufa eine unduldsame Linie. Selbst die Zusammenarbeit mit Filmkomponisten wie Giuseppe Becce, Vertragspartner der Ufa seit ihrer Entstehung, gestaltet sich am Forderungs-Leistungsprofil »schwierig«.

Becce, Komponist, Illustrator und Kapellmeister der Ufa, ist 1926 im "Tauentzien-Palast", 1927 im "Gloria-Palast" tätig. Als er 1928 monatlich 3.000 RM statt wie bisher 2.000 RM verlangt, dazu eine Hilfskraft und eine Verstärkung des Orchesters im Gloria-Palast von 17 auf 27 Mann wünscht, beschließt die Ufa, auf seine Dienste zu verzichten.

Seine Stelle wird nach der Sommerpause mit Willy Schmidt-Gentner neu besetzt. Der Kapellmeister, vorher im "Capitol", übernimmt nicht nur die Orchesterleitung bei Uraufführungen im "Ufa-Palast" und im "Gloria-Palast", sondern auch die Illustrationen für die Filme in den beiden Renommierkinos des Konzerns.

Seine Arbeit wird in der Fachpresse ausgiebig gewürdigt und durchweg als »großartig« gewertet. Dabei scheint er nicht nur ein Gespür zu haben für die passende Schlagermelodie zu einer Szene oder den Stimmungsgehalt einer Szene zu einem Sinfonie-Auschnitt, er kann seinem Orchester auch die richtige Dramatik entlocken.
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Ernö Rapée, der 1925/26 das Orchester des Ufa-Palast am Zoo leitet, gilt - zusammen mit Schmidt-Gentner - als »Reformer« der Filmmusik. Ein Abend im Ufa-Palast ist damals mehr als nur ein Kinobesuch.

Der Variete-Teil, die Ballett-, Gesangs- und anderen Vortragsnummern sind mehr als nur ein Vorprogramm. Im Idealfall ergänzen, ja erweitern sie das Filmerlebnis. So z.B. bei der Uraufführung von E. A. Duponts Variete. Am Erfolg des Films hat Rapèe großen Anteil - er bringt musikalische Impressionen zum Thema Rummelplatz und wird, wie die Fachpresse lobt,

• »hier zum Dichter, zum Zeichner, zum Karikaturisten, zum Komponisten ... Er fängt die Geräusche, Töne, Kakophonien, Klänge und Schalleindrücke auf, er gibt hier keine Musik, die thematisch begründet ist. Es ist nicht möglich, zu erzählen, was Rapèe in diesen Film hineindichtet, nur einige Beispiele mögen zur Nachahmung empfohlen werden.
• Die Frau des Boß ist zugleich die Begleiterin am Klavier, und das Klavier steht weit hinten auf der Bühne, es wird nicht aus dem Orchester heraus gespielt. Dann: mag die Begleitmusik, von den 70 Musikern des Ufa-Orchesters noch so voll, noch so diskret, noch so symphonisch gegeben werden, in dem Augenblick, da die Szene im Variete spielt, hört man auch nur die Varietemusik, wie sie seit jeher klingt und wie sie leider noch heute gemacht wird. Falsche Bässe in der Posaune, dünne erste Stimmen, die Nachschlagakkorde der Obligatgeige, alle typischen Fehler erklingen auch hier.
• Melodien, die textlich Anspielungen enthalten, werden nicht im Original gespielt, sondern sie werden der Gefühls Situation gemäß variiert. Trink'mer noch ein Tröpfchen!' Man erkennt die Melodie, obgleich sie in moll und nur andeutungsweise hörbar wird, denn das Gläschen, das an die Lippen geführt wird, bringt dem Trinker den Tod ... Diese Leistung bedeutet sicherlich wochenlange eifrige Arbeit. Man wünscht ihr Nachahmung.«

(Lichtbild-Bühne,21.11.1925)

Rapèe nutzt die musikalischen Möglichkeiten eines großen Orchesters, um das optische Erlebnis mit einem akustischen zu verbinden. Der Ufa-Palast am Zoo leistet sich ein 70-Mann-Orchester, teilweise spielen sogar bis zu 90 Musiker. (Zum Vergleich: die Orchesterstärke selbst großer Kinos bewegt sich zwischen 15 und 35 Musikern.)

Die Ausgaben für Musik machen im Etat des "Ufa-Palastes" 16,8% und für Variete 5,2% aus, so daß die Kosten für diesen Bereich die der Filmleihe übersteigen. Auch der "Gloria-Palast" und das "U.T. Kurfürstendamm" haben mehr Ausgaben als Einnahmen. Diese Kinos sind das Schaufenster der Ufa - gespart wird in der Provinz. Generaldirektor Klitzsch höchstpersönlich macht am Rand der Bilanz der Bremer Kinos ein
Fragezeichen und die Revisionsabteilung bemerkt dazu:

»Der Etat für Musik ist sehr hoch. Unseres Erachtens könnten bei den einzelnen Theatern 1 bis 2 Musiker gespart werden, ohne das Erträgnis des Geschäftes zu beeinträchtigen.«

Vor Ort und real vollzieht sich der Abbau des Musiketats in unsentimentalen Kündigungen. Den Kapellmeistern Prasch, Schirrmann, Riecke und Saback el Cher wird laut Vorstandsprotokoll vom 30. Dezember 1927 wegen unzureichend gewordener Leistungen gekündigt.

Da sie schon seit vielen Jahren im Dienste der Ufa stehen, wird erwogen, sie anderweitig zu beschäftigen. Sie werden abgeschoben: Fritz Riecke z.B., der schon 1910 bei dem Ufa-Vorläufer Union-Film seine Arbeit aufnimmt, wird zum Musikinspektor ernannt, hat aber immer weniger Kompetenzen und ist schließlich nur noch für »die Organisierung aller musikalischen Angelegenheiten innerhalb des Hauses«, d.h. bei Betriebsfeiern und Kameradschaftsabenden, zuständig.

Dem Organisten Dehmel wird gekündigt, weil er auf andere Musiker in für das Geschäft ungünstiger Weise eingewirkt haben soll. Paul Dessau muß die Ufa verlassen, weil er gleichzeitig für die "Phoebus" arbeitet (er wird 1928 Kapellmeister im "Alhambra").
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Die Musiker des "Ufa-Palastes" und des "Gloria-Palastes" haben Anfang 1927 gemeinsam auf Erhöhung ihrer Bezüge geklagt. In Vergleichsverhandlungen ist zwar eine Herabsetzung der Forderung um insgesamt 56.000 RM auf 48.000 RM erreicht worden, doch wird beschlossen, »alles Personal, das gegen die Firma klagt, nach und nach zu entlassen und durch neues zu ersetzten«. (Vorstandsprotokoll, 4.5.1927).

Ein endgültiger Schiedsspruch im August 1927 zwingt die Ufa, das Wochenhonorar um 6 RM zu erhöhen, doch die dadurch eingetretene Unkostenerhöhung soll durch entsprechenden Abbau von Musikern ausgeglichen werden.

Bis zum Geschäftsjahr 1928/29 wird das Orchester des Ufa-Palastes am Zoo von 70 auf 34 Mann reduziert.
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Zwar wird es - wie an anderen Theatern ebenfalls üblich - bei bestimmten Festaufführungen verstärkt, aber eine große Besetzung von 60 Mann hält man nur einige Tage.

Für die Premiere von "Ungarische Rhapsodie" wird nicht nur das Hausorchester verstärkt, sondern zusätzlich eine Zigeunerkapelle engagiert (Mehrkosten pro Abend 500 RM). »Um die Wirkung des Films gerade in den ersten Tagen nach seinem Start und damit die wichtige Mundpropaganda nicht zu beeinträchtigen, beantragt Herr Grau, das verstärkte Musikensemble bis einschließlich Sonntag, 11. November, beizuhalten und es dann allmählich abzubauen.« (Vorstandsprotokoll, 9.11.1928).

Der krasseste Fall ist "Metropolis". Von der viel gerühmten Originalmusik Gottfried Huppertz' bleiben nach der Premiere (und der anschließenden Amputation des Films) nur noch ein paar Motive übrig, ansonsten gibt es das übliche Potpourri aus Chopin, »Freischütz« und »La Traviata«.
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Solches zu organisieren und finanziell haarscharf zu kalkulieren, ist ebenfalls Schmidt-Gentners Aufgabe, der dies ohne weitere Hilfe offenbar nicht mehr zu schaffen scheint, denn die Ufa bewilligt ihm einen zweiten Dirigenten, den Kapellmeister Hans Julius Salter.

Doch verglichen mit Ernö Rapèe, der 1925/26 nur für die musikalische Ausstattung des "Ufa-Palastes" gleich zwei weitere Dirigenten zur Assistenz hat (Franco Fidelle und Otto Stenzel), wobei Werner Richard Heymann die Musik komponiert und arrangiert, während gleichzeitig am "Gloria-Palast" Ignaz Waghalter und später Giuseppe Becce eigenverantwortlich arbeiten, muß diese Verengung auf Schmidt-Gentner allein wahre Knochenarbeit sein, zumal das Publikum einen gepflegten musikalischen Stil erwartet und die Filmkritik gerade die Filmmusik-Ästhetik zu entdecken beginnt. Und das alles zu einem Monatsgehalt von 4500 RM.

Die Kinomusiker versuchen schon seit Beginn der 1920er Jahre, höhere Löhne und bessere Bedingungen zu erstreiten, doch meist ohne oder mit zweifelhaftem Erfolg. 1922 wird vom Deutschen Musikerverband ein Kinomusiker-Tarif erstritten, doch das Glück ist von kurzer Dauer.

Keine zwei Jahre später wird der Tarif durch die Reichsarbeitsverwaltung für unverbindlich erklärt. 1927 wird ein neuer Anlauf unternommen, den tariflosen Zustand zu beenden. Doch die großen Filmkonzerne sind sich einig und bilden eine Abwehrfront: »Die Musikerverbände streben beim Reichsarbeitsministerium die Einführung eines einheitlichen Tarifvertrages für ganz Deutschland an. Herr Gerschel tritt dafür ein, daß die Ufa, Phoebus und Emelka sich hiergegen geschlossen wenden. Die Versammlung stimmt dem zu.«
(Vorstandsprotokoll, 21.10. 1927).

Schützenhilfe erhalten die Konzerne vom Reichsarbeitsminister. Den Kinomusikern bleibt nichts anderes übrig, als sich in der Instabilität des Verhandeins und Pokerns einzurichten.

Schwierigkeiten für die Einigung auf einen Tarif bereiten zum einen verschiedene Qualitäts- und Anspruchsniveaus, zum anderen unterschiedliche Vorführungs- bzw. Arbeitszeiten.

• Soll ein Musiker nach Film bezahlt werden oder nach Stunden?
• Sollen Pausen mitberechnet werden?
• Und wie ist die Pflege der Instrumente zu berechnen?
• Wer zahlt schließlich die Noten?

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Hier gibt es eine allgemein übliche Praxis: Die Noten stellt in letzter Instanz der jeweilige Kapellmeister selbst, sie sind also sein Privateigentum, obwohl er sich aus künstlerischen wie praktischen und unternehmerischen Gründen gezwungen sieht, zu investieren und sich ein umfangreiches Sortiment von Piecen unterschiedlichster Art und Herkunft zusammenzuschaffen.

Die Ufa ist lediglich bereit, mit einem Kredit auszuhelfen: Sie gewährt Kapellmeister Borgmann ein Darlehen von 1.100 RM »zwecks Anschaffung von Notenmaterial (Ankauf des Privat-Materials des Herrn Riecke)« (Vorstandsprotokoll, 26.2.1929).

Doch vor anderen Kosten kann sich die Ufa nicht drücken: die Abgeltung der Urheberrechte. Seit Beginn des Jahrhunderts gibt es Bestrebungen, Kompositionen nicht mehr uneingeschränkt verfügbar zu belassen und Institutionen zu gründen, die für die Aufführung geschützter Werke Tantiemen fordern und gegebenenfalls einklagen können.

Es entstehen die Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT), die Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte (Gema), die Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (A.K.M.) und kleinere Autorengesellschaften wie die Ammre und die Stagma.

Von diesen Autoren-Gesellschaften ist vor allem die Gema im Bereich der Unterhaltungsmusik engagiert und wacht nicht nur über Erstkompositionen, sondern auch über Arrangements. Davon sind insbesondere die Kinokapellen betroffen, da sie Salon-Orchester-Ausgaben benutzen, die in jedem Falle tantiemepflichtig sind.

In einer Filmillustration werden oft bis zu hundert und mehr verschiedene Musikstücke aneinandergereiht. In den meisten Fällen werden nur ein paar Takte von jedem Musikstück gespielt, doch das spielt für die Rechte der Gema keine Rolle. Eine Abrechnung nach den von den
Kapellmeistern eingesandten Programmen erweist sich als sehr kostenintensiv und anfechtbar, da sich die Richtigkeit der Programme einer Kontrolle entzieht.
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Die Auseinandersetzungen der Ufa mit der Gema werden von der Presse aufmerksam verfolgt: Allzusehr scheint dieser Streit exemplarisch das Dilemma der Filmmusikpraxis bloßzulegen, und es fehlt nicht an Vorschlägen, wie ihm beizukommen sei.

Verbotslisten sollen herumgereicht werden, oder überhaupt erst einmal Listen, von denen abzulesen ist, welche Werke bei welcher Autorengesellschaft geschützt sind, es soll nur Gema-freie Musik gespielt werden oder eine Art Selbstversorgung der Theater mit Musik geschaffen werden.

Aber der Streit um die Tantiemeforderungen ist zu eng mit der filmmusikalischen Praxis verknüpft, um eine einfache Lösung zu finden. Eigenkompositionen für Filme sind zu selten und für kleinere Orchester unausführbar oder zu aufwendig in der Anschaffung, so daß die Methode der Kompilation zwar künstlerisch nicht die optimalste, doch die billigste, schnellste und individuell am einfachsten handhabbare ist.

Das Vernünftigste scheint die alte Idee des Musikszenariums zu sein, das dem Film beigegeben werden soll nach dem Vorbild der amerikanischen »cue-sheets«. Die Aufführungsrechte sollen mit dem Filmverleih erworben werden und das Notenmaterial verliehen werden.
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Nachdem die Vergleichsverhandlungen zwischen Ufa und Gema endgültig gescheitert sind, wird im Dezember 1927 unter Mitarbeit Hans Erdmanns und der »Gesellschaft der Film-Musik-Autoren« die Film-Musik-Union-GmbH als Geschäftszweig der Ufa gegründet.

Dieser Zusammenschluß der führenden deutschen Musikverlage unter der Geschäftsleitung des Musikalienhändlers Otto Pretzfelder und des Komponisten Marc Roland soll die Theater mit Musik versorgen. Da sie selbst am Verlagsgeschäft beteiligt ist, profitiert die Ufa von der Gründung der FMU, weil sie die Tantiemen nun selbst einstreichen kann und damit die Musikausgaben insgesamt reduziert.

Die FMU will für die Musikszenarien die komplette Musik bereitstellen und zum Verleih bringen. Hans Erdmann sieht darin eine neue Ära der Filmmusik anbrechen, und auch der Reichsbund der deutschen Kinokapellmeister (RDK) begrüßt diese Initiative. Doch schon im September/Oktober 1928 bricht das Verlagsbündnis auseinander.

Die Verleger befürchten, der Verkauf der Musik könne unter dem Verleih leiden und arbeiten nicht mit. Auch scheint die FMU mit dieser Aufgabe überfordert gewesen zu sein: Im Verleih kommt man den massenweisen Bestellungen der Musikverbraucher nicht nach.
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Doch bereits im nächsten Jahr 1929 wird das Problem durch den Tonfilm schlagartig gegenstandslos. Die ganze Mühe und der Knartsch war überflüssig. Live-Musik findet im Kino nicht mehr statt.

Ein Artikel von Marie-Luise Bolte
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