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Fritz Lang, Thea von Harbou und »Die Nibelungen« - Als großer Verlierer des Ersten Weltkriegs, gebeutelt von Inflation, drohenden Reparationszahlungen und einer nationalen Identitätskrise, verlangt vor allem das deutsche Kleinbürgertum nach der narkotisierenden Wirkung des Mythos.

Statt nach den Ursachen der Katastrophe zu fragen, flüchtet man in die Konstruktion der »Dolchstoßlegende«:

Wie einst der grimme Hagen dem unbesiegbaren Siegfried durch den heimtückischen Speerwurf in den Rücken fällt, so "stürzt" das an der Front ungeschlagene deutsche Heer durch den »Verrat« der Heimat in der Novemberrevolution 1918. In dem von List, Tücke und Intrigen gekennzeichneten Nibelungen-Klima der Weimarer Republik feiert Siegfried ein Comeback.

Die Vergewisserung in traditionell eingeübten Leitbildern spielt durch den Niedergang des Kaiserreichs dabei ebenso eine Rolle wie die Sehnsucht nach einer geordneten Welt in einem wiedererstandenen Reich feudalen Zuschnitts. Mit suggestiver Bildkraft soll der Film diese verlorene Vorstellungswelt wieder restituieren und ihr neue Glaubwürdigkeit verschaffen.
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Im Fadenkreuz dieser Wünsche, Anforderungen und Entwicklungen gefangen, beginnen Anfang der 1920er Jahre Thea von Harbou und Fritz Lang mit der Vorbereitung des NiBELUNGEN-Films. Mit ihrem ausgeprägten Instinkt für die kollektiven Befindlichkeiten spüren Harbou und Lang die deutsche Seele und das Deutschtum in trivialisierten Sujets der Romantik auf.

So wie sie für ihren 1921 gedrehten Film "Der Müde Tod" dem scheinbaren nationalen Imaginarium der Romantik Motive aus Kunst- und Volksmärchen entlehnt haben, soll auch im NIBELUNGEN-Film die »im Bewußtsein des Volkes wurzelnde Erinnerung an den Drachentöter Siegfried, an die Nibelungen und Herrn Etzel« nicht zu kurz kommen.

Populistischer Eklektizismus hat Vorrang vor einer an der Überlieferung orientierten Verfilmung. Die Drehbuchautorin Harbou ist, wie sie freimütig gesteht, bestrebt, »das Schönste herauszupflücken und wieder zu einem Ganzen zu verschmelzen.«

Seine Lektion in Sachen Nibelungen hat das Kinopublikum der 1920er Jahre vor allem durch Wagners »Ring«, deutschtümelnde Übersetzungen, jugendfreie Nacherzählungen, Schulbuchlektüre und politische Parolen gelernt.
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»Zum Schönstem dieser Rezeption gehören vaterländisches Pathos und eine Verquickung mit rassistischer und nationalistischer Ideologie. Noch gesteigert in ihrer Tendenz und Suggestivkraft werden diese Motive durch Fritz Langs Bildideen und Pathosformeln, die ihre Inspiration den Nibelungen-Gemälden und den Siegfried-Entwürfen des 19. Jahrhunderts verdanken.

Das von Regisseur und Drehbuchautorin formulierte Produktionskonzept wird zu einer Mischung aus völkisch-vaterländischem Bekenntnistraktat und filmkünstlerischer Absichtserklärung.

Kaum zu übersehen ist dabei die gewollte Auratisierung, mit der man publikumswirksam das gefilmte Nationalepos und sein Zustandekommen umgibt. Thea von Harbou stilisiert das Filmprojekt, eine Auftragsarbeit, zur fast religiösen Aufgabe und ihren Beitrag daran zum weihevollen Dienst am Werk.

In dieser Gefühlslage ist für sie das Nibelungenlied »nicht das hohe Lied der Treue, sondern die erschütterndste Predigt von der Sühne jeder Schuld.« Als ein Geschenk des Himmels stellt sie das NIBELUNGEN-Projekt dar:

»Wir sind gar nicht auf die Idee verfallen; die Idee verfiel auf uns. Sie fiel über uns her. Sie war da. Sie überflutete uns.«

Harbou sieht in den Nibelungen die »Sendboten von deutschem Wesen, deutscher Arbeit, Geduld und Kunst« und gibt ihnen den Auftrag: »Gehet hin in alle Welt und lehret alle Völker!«
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Die Produktionsideologie Fritz Langs für seinen Film setzt sich zusammen aus Kommerz und Kunstanspruch. Seine Position ähnelt im wesentlichen der seiner Gattin. (Thea von Harbou),

Ökonomische Gewinnchancen taxierend und von Chauvinismus bestimmt, wird auch er zum Apologeten des nationalen Stoffs. Seine Leitidee ist »das Unnachahmliche, was einmalig und einzig ist und im Gegensatz zum Nivellierend-Internationalen unübertragbar national.«

Wie Thea von Harbou will er mit dem NIBELUNGEN-Film die große Masse erreichen und nicht nur einige wenige Schöngeister. Deutlich spürbar ist ein antiintellektueller Tonfall. Dem reaktionären Zeitgeist entsprechend, soll »im Nibelungen-Film die Welt des Mythos für das 20. Jahrhundert wieder lebendig werden..., lebendig und glaubhaft zugleich.«

An der Phantastik des Nibelungen-Stoffs, an Drachenkampf und Tarnkappe entwickelt er seine innovativtechnische Phantasie. Die Visualisierung des Märchenhaften birgt für ihn das besonders Filmische. Thea von Harbou bei der religiösen Auratisierung kaum nachstehend, sieht er im Nibelungenlied »das geistige Heiligtum einer Nation«.

Um dieses »Heilig-Geistige« nicht zu banalisieren, sucht Lang nach einer neuen Form, nach der Weiterentwicklung der Filmsprache. Künstlerische Ambition, vom Konservativismus beflügelt.
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Schon während der fast zweijährigen Dreharbeiten bereitet man die Öffentlichkeit mit einem Reklamefeldzug auf den NIBELUNGEN-Film vor. Passagen des Drehbuchs erscheinen in illustrierten Zeitschriften. Eine Atmosphäre der Verehrung wird um Drehbuchautorin und Regisseur geschaffen.

1923 veröffentlicht Thea von Harbou im Drei-Masken-Verlag »Das Nibelungenbuch«, das den Stoff populär aufbereitet. Die im Hugenberg-Konzern erscheinende Filmwoche widmet 1924 den Nibelungen eine Sondernummer. Der Nibelungenstoff wird als aktuell, zeitnah und auch im internationalen Rahmen von Interesse angesehen.

Überraschend dabei ist die Ansicht, der Film könne auch die Gemüter der ehemaligen Kriegsfeinde versöhnlich stimmen:

• »Wie das Rauschen des Waldes, wie das Wispern der Quelle allen Menschen als Gnadengeschenk erscheint, so werden diese zwölf Gesänge eines Liedes deutscher Dichtung auch dort die Herzen offen finden, in denen das Wort >Feind< uns bislang ein ätzender Spott auf unseren Glauben an der Menschheit Bruderschaft erschien.«

(Filmwoche, Nr. 7, 1924)
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»Dem geistigen Heiligtum der Nation« gemäß inszeniert man die Premiere im Ufa-Palast am Zoo als Staatsakt unter Teilnahme politischer Prominenz. In einer Festrede gibt Außenminister Gustav Stresemann seiner Hoffnung Ausdruck, daß der Film eine völkerverbindende Brücke von Kultur zu Kultur sein möge. Eine schön verklausulierte Formulierung der Notwendigkeit, den Ufa-Produktionen neue Absatzmärkte zu sichern. Auch andernorts, wie in Hamburg, wiederholt sich in den Theatern der Ufa diese »nationale Weihestunde«.

• Anmerkung : Wie in den Artikeln hier in der UFA-Biografie zu lesen, überzog Lang sein Budget ganz gewaltig und die geplante Drehzeit verdoppelte sich auf fast 2 Jahre und es gab Krieg - auch noch nach der Uraufführung.

Durchdrungen von Patriotismus und Nationalismus und von ihrem Bedürfnis nach großen Gesten geleitet, begehen Thea von Harbou und Fritz Lang die Premiere ihres NIBELUNGEN-Films auf ganz eigene Weise.

Am Tag der Uraufführung legt Harbou (Kosename: Maria) am Grab Friedrichs des Großen in der Grabkammer der Garnisonskirche zu Potsdam einen vergoldeten Lorbeerkranz mit schwarzer Schleife nieder. Die mit Goldbuchstaben ausgeführte Schleife lautet: »Am Tage der Uraufführung des Nibelungen-Films, 14.2.1924. In Treue Fritz Lang und Maria.«
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Der Film-Siegfried im Zauberwald, groß, blond und nur mit einem Fellschurz bekleidet, auf dem weißen Zelter reitend und von schrägeinfallenden Lichtbahnen beschienen, wird zur Ikone eines völkischen Idealtyps und filmkünstlerischen Fortschritts.

Mit einer modernen, artifiziellen Lichtdramaturgie erhebt Lang ihn zur Lichtgestalt, zum säkularisierten Messias und nordischen Heilbringer, der an anderen Stellen folgerichtig von einem Nimbus hinterfangen ist.

Die Präsentation Siegfrieds im Gestus des Bamberger Reiters knüpft an eine seit dem 19. Jahrhundert wirksame Lesart reaktionärer »Nationalpädagogik« an, die Hermann Glaser charakterisiert:

• »Der Bamberger Reiter galt als der biologische Inbegriff des nordisch- männlich- heldischen, echt-deutschen Wesens. Seine Gläubigkeit war säkularisierbar, mehr aufs Schwert als auf Gott beziehbar; er war Mann durch und durch; aber man konnte annehmen, daß ihn eine keusche Frouwe (sittsame, reine und/oder enthaltsame adlige Dame) in der Kemenate erwartete. Siegfried war in dem Bamberger Reiter wiedergeboren.«

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Langs Nibelungen-Held läßt nichts an diesem Klischee vermissen. In der äußeren Erscheinung seines Heros übernimmt der Regisseur auch »den auf unnatürliche Weise ewig wehenden, überlangen (wichtig : blonden germanischen) Haarschopf« (Heide Schönemann) der Drachentöter-Illustration des Jugendstilkünstlers Carl Otto Czeschka, um den Freiheitswillen seiner Figur zu betonen. Siegfried - tumber Tor und Schlagetod zugleich.

Diese Mischung aus kindlicher Naivität und Gewalttätigkeit haben nationalistische Populisten des 19. Jahrhunderts schon als Gemütsart des echten Deutschen propagiert. Aus dem - im Atelier kunstvoll geschaffenen - »Dom des Waldes«, einem mythischen Ort der Romantik, wird dieser Typus erneut als Leitbild der Jugend in die Gegenwart übertragen.

Unerbittlich und rigoros, ausschließlich von ihren Urtrieben Liebe und Haß geleitet, handeln auch Kriemhild, Hagen und ihr Anhang. Dem scheinbar unentrinnbaren Schicksal, daß auf den sicheren Untergang aller zusteuert, könnte Rechtsbewußtsein und ein vernunftbedingter Zweifel am eigenen Tun schnell ein Ende bereiten.
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Am Beispiel der Nibelungen reduziert Lang Geschichte auf das alte Talions-Gesetz Auge um Auge, Zahn um Zahn.

Sein Konzept des großen, denkmalhaft erhabenen Menschen, auf dem der Staat fußt, läßt keinerlei psychologische Entwicklung zu. Entsprechend ist die Auswahl der Schauspieler.

Disziplin steht vor mimischer Ausdrucksfähigkeit, diese wird stattdessen mit technischen Finessen der Licht- und Schattengebung künstlich und sparsam erzeugt. Eine Inszenierung der Gesichter soll nicht stattfinden, da jeder psychologische Einzelzug die monumentale Absicht stören würde, ebenso ein dynamischer Bewegungsstil der Figuren.

Die Ausdrucksformen der Stilkunst um 1900 anwendend, kommt Lang zu einem häufig aktionslosen Arrangement seiner Gestalten. Festgemauert stehen Personen oder Menschengruppen frontal oder im Profil zur Kamera. Die Körper sind zu statischen, >virilen< Posen versteinert und wirken wie Dogmen.

Die im Film herrschende Ästhetik der Langsamkeit (statische Kamera, schleppender Bildrhythmus) zeigt die Unerbittlichkeit dieser Gestalten und suggeriert mit ihrem Immobilismus die Unabänderlichkeit des Schicksals und die Unveränderlichkeit der Zeitläufte. Mit dem Verzicht auf die Humanisierung des Mythos durch Psychologie reproduziert Lang eine brutale Archaik.
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Die links-liberale Filmkritik zeigt sich in Deutschland von dem Film nicht so fasziniert wie die große Masse. Zwar wird immer wieder die technische Brillanz hervorgehoben, gleichzeitig aber auf die künstlerische Sackgasse dieses stilistischen und stofflichen Rigorismus verwiesen.

Herbert Ihering fordert Fritz Lang auf, das aktionsbetonte Moment des Mediums mehr zu entdecken und »den Weg des Bewegungsfilms« (Berliner Börsen-Courier, 1.5.1924) zu gehen.

Die Moderne in der Gefühls- und Sujetwahl endlich Platz greifen zu lassen, mahnt Kurt Pinthus an. »Es gilt, sich von Stoffen zu entfernen, die nicht nur zeitlich, sondern auch im Gefühlsinhalt der Vergangenheit angehören. Es gilt, Stoffe aus der Gegenwart und Zukunft zu destillieren, wie das am sichersten die Amerikaner fühlen.« (Das Tage-Buch, 3.5.1924)

In Amerika scheitern "Die Nibelungen" mit ihrem Konzept des von großem Pathos und hehren Absichten getragenen deutschen Kulturfilms, wie sich bald nach der newyorker Premiere herausstellt, an der auch Lang und Pommer teilnehmen.
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Eine große Stunde schlägt für "Die Nibelungen" erst wieder 1933 nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten. In der am 28. März 1933 vor filmschaffenden Künstlern gehaltenen programmatischen Rede zeigt sich Joseph Goebbels, frisch ernannter »Minister für Volksaufklärung und Propaganda«, beeindruckt von Fritz Längs Heldenepos.

»Hier ist ein Filmschicksal nicht aus der Zeit genommen worden, aber so modern, so zeitnah, so aktuell gestaltet, daß es auch die Kämpfer der nationalen Bewegung innerlich erschüttert hat.«

Da trifft es sich glücklich für die Ufa, daß seit April 1930 eine Tonfassung vorbereitet wird. Sie wird am 29. Mai 1933 - Langs neuesten Film "Das Testament des Dr. Mabuse" hat die Zensur gerade verboten - mit einer Festpremiere neu gestartet.

Gezeigt wird nur Siegfried, der erste Teil der stummen Fassung, der bereits in den 1920er Jahren in der Gunst des Publikums vor Kriemhilds Rache rangierte. Er wird um ein Viertel gekürzt, in Siegfrieds Tod umbenannt und mit Wagnermusik und einer Sprecherstimme (Theodor Loos, der den König Günther gespielt hat) unterlegt.
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In den Reklame-Ratschlägen der "Ufa-Leih" erhalten die Kinotheater-Besitzer neben vorgefertigten Materialien für Inserattexte als »besondere Propaganda-Maßnahmen« Musterbriefe, gerichtet an Verbände und Schulen.

»In der Zeit nationaler Wiedergeburt, dem Aufbruch des deutschen Geistes in allen Gauen des Reiches (soll) Siegfrieds Tod der Film für alle Deutschen, der Film an alle Deutschen!« sein.

Im Werbebrief an die Vorsitzenden der nationalen und nationalsozialistischen Verbände wird unter Berufung auf Goebbels (»einem der hervorragendsten Männer, die an der nationalen Wiedergeburt mitgearbeitet haben«) gebeten, »die Mitglieder ihrer Organisation auf diesen deutschen Film hinzuweisen«.

Den Schuldirektoren legt man in ihrem Anschreiben gleich das Lernziel nahe: Siegfrieds Tod sei »in seiner Erhabenheit und Schönheit ganz dazu angetan, in der deutschen Jugend das Gefühl für deutsches Heldentum zu vertiefen«.
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Mit der Überschrift »Millionen Auslandsdeutsche erleben ihre Heimat im Film!« macht das Ufa-Feuilleton vom 11. Mai 1933 eine neue Marschrichtung bekannt. Der Heimat- und Kulturfilm, hier als besonderes Paradebeispiel Siegfrieds Tod, wird zum »Bindeglied zwischen Heimatland und Deutschtum im Ausland« proklamiert und als Mittel, »das am stärksten der Entfremdung zum Mutterland entgegenarbeitet«, eingesetzt.

Die Auslandsdeutschen als vorgeschobener, pangermanischer Posten. Der ursprünglich völkerverbindende Gedanke, mit dem "Die Nibelungen" seinerzeit auf den internationalen Markt gebracht worden sind, weicht einer Dominanz des Germanischen.

Im Geist der neuen Zeit soll der NIBELUNGEN-Film ein Kulturwerk sein, »das nicht nur zu dem germanischen Menschen spricht, sondern zu allen Völkern, die ihre Kraft und ihren Aufstieg dem von germanischem Blut durchfluteten Europa verdanken.«

Um die angestrebte Wirkung gleich am subjektiven Beispiel zu illustrieren, druckt das Ufa-Feuilleton den Erlebnisbericht eines jungen russischen Auslandsdeutschen ab.

• »Ein deutscher Film ist uns aus der Heimat entgegengeeilt, und sein Kommen glich dem Einzug eines Triumphators ... Urdeutschtum tat sich in der ganzen Tiefe und Schönheit seiner Ideale auf. Der geistige Schatz des germanischen Mythos glänzte in nie geschauter Pracht.«

Ein Artikel von Anne Waldschmidt
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Im März 1920 ereifert sich der Publizist Ludwig Wolff in der Zeitschrift "Das Tage-Buch" auf höchst amüsante Weise über dänische Bücher und dänische Filme, die in Deutschland große Resonanz finden. Er erwähnt auch »den wunderschönen Pariser Roman >Michael< (famoser Cocktail aus France-Donnay-Bourget mit einem kleinen Spritzer Verlaine-Rimbaud)« von Herman Bang, der 1904 im Nachbarland erschienen ist.

Wolff steht mit seinem Urteil nicht allein. »Das ist der traurigste Liebesroman aller Zeiten«, schwärmt später der junge Klaus Mann anläßlich der Verfilmung. Erich Pommer soll die Anregung gegeben haben, das Buch für die Leinwand zu adaptieren.

In seinem Buch »Von Caligari zu Hitler« (geschrieben 1947) rechnet Siegfried Kracauer den am 26. September 1924 in Berlin uraufgeführten Film >Michael< zu der Fülle unbedeutender Produktionen der Nachkriegszeit und schreibt: »Der Bedarf nach Bearbeitungen war so dringend, daß sogar Herman Bangs esoterischer Roman >Michael< verfilmt wurde - vielleicht wegen seines Hauches von Homosexualität.«
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Den Namen des Regisseurs verschweigt er; zu vermuten ist, daß er allein aus der Kenntnis des Romans urteilt und den Film gar nicht gesehen hat. Die dem Roman zugrundeliegende homosexuelle Thematik soll durch Thea von Harbou, Dreyers Mitarbeiterin am Drehbuch, »zensurgerecht entschärft« worden sein. Eine Ansicht des Films kann diese Einschätzung nicht bestätigen.
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Daß die Ufa den dänischen Regisseur engagiert, gehört offenbar zu der Strategie, das eigene künstlerische Personal zu »internationalisieren«, um konkurrenzfähig gegenüber Hollywood zu bleiben. Bei der Abteilung Decla-Bioscop, innerhalb des Konzerns für die Kunst zuständig, findet Dreyer gute Bedingungen vor, um so autonom zu arbeiten, wie er es sich immer gewünscht hat. Er selbst sagt:

»Für den gewissenhaften Regisseur war Pommer der ideale Produzent. Sobald eine Entscheidung über die grundsätzlichen Dinge, also das Drehbuch, die Besetzung, die Drehorte usw., getroffen war, mischte er sich nicht mehr in die Angelegenheiten des Regisseurs. Hin und wieder kam er zum Set, und wenn alles bestens lief, lächelte er froh. In künstlerischen Dingen gab er vernünftigen Argumenten gern nach.«

Das Ergebnis rechtfertigt sein Vertrauen. Michael wird, darüber sind sich die meisten Filmhistoriker heute einig, Dreyers erstes Meisterwerk.
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Gedreht wird der Film zwischen November 1923 und Mai 1924 im Atelier Tempelhof. Dreyer und sein Architekt Hugo Häring (dies ist seine einzige Arbeit beim Film) finden die Teile des reichen, im Drehbuch bereits präzise beschriebenen "fin de siecle"- Dekors in Berliner Geschäften. Das bemerkt auch die zeitgenössische Filmkritik. So schreibt die Berliner Börsen-Zeitung:

• »Man hat keinen Augenblick den Eindruck, daß die Szenen im Atelier aufgenommen sind, dazu ist das Fluidum, das von ihnen ausgeht, zu überzeugend echt; eben Kultur. Das ist das große Gefühl, das dieser Film vermittelt.«

Die Welt am Montag schwärmt:

• »Ein Film von zartester Feinheit und berückender Schönheit, ein Meisterwerk vollendeter Raumkunst und herrlicher Tiefe ist dieser Michael.«

Und der Film-Kurier schließt seine Kritik:

• »Dieser Film, in jeder Hinsicht ein >Meister<-Film, ist das erste Produkt, das seit der Neuorganisation von Neubabelsberg aus den dortigen Ateliers hervorgangen ist. Carl Theodor Dreyer erscheint als ein Regisseur, der berufen ist, den deutschen Kammerfilm der letzten Verfeinerung zuzuführen.«

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Wobei der Begriff des »Kammerfilms« nicht wörtlich genommen werden darf. Er trifft sicher zu für seine »außergewöhnlich >beengte< Atmosphäre, die immer leicht aufgeheizte und kitschige Grundierung des Kammerspieles« (Rainer Rother). Dabei bleibt Michael aber doch ein Film, dessen Handlung sich über verschiedene Räume erstreckt, einige Male sogar ins helle Freie ausweichen darf und den Besuch eines Ballettabends mit einschließt.

Ein "dünner" Artikel von Rolf Aurich
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