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Am 19. Dezember 1917, die Gründung der Ufa ist perfekt, erhält der Bankier Emil Georg von Stauß ein Schreiben aus dem Großen Hauptquartier: »Ich weiß, mit welcher Hingabe Euer Hochwohlgeboren für die Erreichung dieses Zieles unablässig bemüht gewesen sind und das ganze Gewicht Ihrer reichen Erfahrungen und Ihres Könnens in den Dienst dieser nationalen Aufgabe gestellt haben. Ich möchte daher nicht verfehlen, Euer Hochwohlgeboren für die tatkräftige Förderung dieses grossen Unternehmens den Dank der Obersten Heeresleitung auszusprechen.«

Gezeichnet Chef des Generalstabes, von Hindenburg.

Hochwohlgeboren ist der Industriekapitän noch nicht sehr lange: Gerade erst ist er in den Adelsstand versetzt worden - wegen seiner Verdienste als Eisenbahn-Bauer. Der Petroleumtrust der Deutschen Bank steckt hinter der Anatolischen Eisenbahn-Gesellschaft, und Stauß betreibt energisch den Ausbau der strategisch wichtigen Bagdadbahn.

Der Bankier weiß um die Bedeutung von Verkehrswegen: zu Lande, zu Wasser und in der Luft. Für den Ausbau der Schiffahrtsstraße, auf der das rumänische Öl nach Deutschland kommt, gründet die Deutsche Bank - mit staatlicher Unterstützung - die Bayerische Lloyd und finanziert die süddeutschen Kanalbaupläne. Nach dem Krieg saniert und fusioniert er die beiden Firmen Daimler und Benz; fortan wird der Automobilkonzern von der Bank beherrscht (Aufsichtsratvorsitzender: von Stauß).

Auch die Bayerischen Motorenwerke hängen am Tropf der Bank und gesunden nach einer kräftigen Finanzspritze, zumal es bald einen neuen Abnehmer für die BMW-Flugzeugmotoren gibt: Die Deutsche Luft Hansa AG ist eine weitere Gründung des Herrn von Stauß, bei der er ebenfalls dem Aufsichtsrat vorsitzt.
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In der Ufa-Krise 1927, als die Deutsche Bank nicht länger die Verluste des Filmkonzerns tragen will, hält er seine einzige filmpolitische Rede. Es beginnt wie üblich:

»Die Generalversammlung wurde um 1/4 5 Uhr von Herrn von Stauß eröffnet. Der Sitzungssaal der Deutschen Bank ist gut gefüllt. Die Presse ist äußerst zahlreich erschienen. Herr von Stauß gibt bekannt, daß 198.115 Stimmen der Serie A und 20.000 Stimmen der Serie B, die bei verschiedenen Fragen zwölffaches Stimmrecht besitzen, vertreten sind.« (Film-Kurier, 22.4.1927)

Der Bankier rekapituliert die Geschichte der Firma, ihre Fehler und Versäumnisse. »Heute sind wir der Ansicht, daß man mit zu hohen Einstandsziffern in die Deflationsperiode eintrat. Aber schlimmer war es, daß immer noch die realen Erfahrungen für die wesentlichsten Grundlagen der neuen Industrie fehlten.«

Auch wenn er, rhetorisch nicht ungeschickt, eine große Attacke gegen die überhöhte Lustbarkeitssteuer reitet, letztlich läuft sein Bericht auf einen Offenbarungseid hinaus: Weder hat man die Produktionskosten unter Kontrolle gehabt noch hat der Verleih auch nur die Hälfte des erwarteten Umsatzes erzielt. Am Ende steht das Eingeständnis: »Für die Reorganisation des Unternehmens mußten wir an neue Kräfte appellieren. «
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Von Stauß hat sich einen ehrenvollen Abgang verschafft. Der Film-Kurier lobt die Pionierleistungen des Vorsitzenden. Zwar greifen in der Generalversammlung ein paar Redner den Aufsichtsrat an, aber die Machtverhältnisse sind eindeutig:

Mit 217.801 gegen 318 Stimmen wird Entlastung erteilt. In den nächsten Wochen scheidet die alte Führungsmannschaft aus, auch mit der Vetternwirtschaft ist Schluß: Eugen Stauß scheidet im Januar 1928 aus dem Vorstand aus. Auf den Bankier kann man jedoch nicht verzichten (und bei wichtigen Entscheidungen stimmt sich Generaldirektor Klitzsch mit ihm ab).

In der wechselvollen Geschichte der Ufa steht der Bankier für Kontinuität. Von der Gründung bis zur Umwandlung in einen staatsmittelbaren Konzern unter den Nazis: Emil Georg von Stauß ist und bleibt im Aufsichtsrat.
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Der Bankier gehört zu jenen Industriellen, die früh schon auf Hitler setzen und die NSDAP finanzieren. Später dankt es ihm die Partei:

1934 wird er zum Preußischen Staatsrat ernannt und außerdem Vizepräsident des Reichstags. Was das Dritte Reich an Ehrungen und Auszeichnungen - vom Ehrendoktor bis zur Goethe-Medaille - zu vergeben hat, von Stauß erhält es.

Bei seinem Begräbnis spielt die Staatskapelle, und Reichswirtschaftsminister Funk würdigt die Verdienste des Verstorbenen. »Unter den Klängen des Liedes vom guten Kameraden legte der Minister den Kranz des Führers nieder«, berichtet der Berliner Lokal-Anzeiger am 17. Dezember 1942.

»Dann wurde die sterbliche Hülle des Dahingeschiedenen unter Vorantritt der Kranzträger aus dem Saal getragen, flankiert von einem aus Angehörigen der Lufthansa und der Ufa gebildeten Ehrengeleit.«

Ein Artikel von Michael Töteberg
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»Sechs Monate wartete die deutsche Filmindustrie, das deutsche und zumal das Berliner Publikum auf den Augenblick, da der gewaltigste deutsche Film in die Öffentlichkeit gelangen sollte - bis Presse und Anschlagsäule, bis überlebensgroße Plakate und gar Flugzeuge den Berlinern den Termin bekanntgaben, an welchem "Veritas Vincit" aus der Taufe gehoben werden sollte.

Der 4. April 1919: ein Denktag für die deutsche Filmindustrie. Weil wir an diesem Tage vor der Öffentlichkeit bewiesen haben, daß wir den Mut und die Mittel, das Können und die Köpfe haben, es »dem gefürchteten Auslande gleichzutun .......

Joe May (Joseph Otto Mandl; 7 November 1880 – 29 April 1954) hat für die Universum-Film-Aktiengesellschaft diesen Film inszeniert. Den größten deutschen Film. Ein Werk, welches wie die berühmten Vorbilder Quo Vadis, Cleopatra und andere Weltruhm erlangen wird.« (Carl Boese, Der Film, 12.4.1919)
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Diese Fanfare begrüßt den ersten deutschen Monumentalfilm: Die dreieinhalb Stunden Laufzeit übertreffen alles bis dahin gezeigte, ebenso die Herstellungskosten von 900.711,89 RM (wie die Ufa-Revisionsabteilung mit spitzem Bleistift errechnet hat).

Der Wiener Joe May (geborener Julius Otto Mandl), Sproß einer reichen Industriellenfamilie, ist durch seine Frau, die Operettendiseuse Mia May (geborene Hermine Pfleger) zum Film gekommen.

Das Paar hat seit 1912 in der berliner Filmindustrie schnell Karriere gemacht: mit Mia May-Melodramen und Serien um die Detektive Stuart Webbs und Joe Deebs. Seit Mai 1915 entstehen die Filme in der eigenen Produktionsfirma May-Film, deren Ateliers in Berlin-Weißensee und später in der Filmstadt Woltersdorf sich als Brutkasten für Filmtalente erweisen:

Die Autoren und Regisseure E. A. Dupont, Fritz Lang und Thea von Harbou gehen durch seine Schule, die Architekten Paul Leni, Martin Jacoby-Boy, Erich Kettelhut und Fritz Maurischat gehören zu seinem Stab.

Am 18. Februar 1918 erwirbt die junge Ufa zum Kaufpreis von 1 Million Mark sämtliche Anteile der May-Film GmbH. Wie die anderen aufgekauften Produzenten - PAGU, Messter - setzt auch May seine bisherige Erfolgslinie fort. Und, mit der finanziellen Rückendeckung der Ufa, beginnt er noch während des Krieges, im Sommer 1918, mit den Arbeiten zum Episodenfilm "Veritas vincit".
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Filmarchitekt Paul Leni errichtet im Doppelglashaus von Weißensee großzügige Innendekorationen, auf der nahegelegenen Rennbahn Weißensee entsteht der Circus Maximus, in dem durch geschickte Arrangements von Gräben und Gittern Schauspieler und lebende Raubtiere gleichzeitig agieren.

Daneben nutzt der Film existierende Bauten: Eine Filmexpedition begibt sich nach Süddeutschland und dreht auf Schloß Solitüde, andere Szenen der römischen Episode entstehen mitten in Berlin auf den Stufen des Alten Museums und in den Säulengängen an der Nationalgalerie.

Die Verbindung zwischen der Ufa und Joe May endet am 14. März 1919 mit dem Rückkauf der Firmenanteile der May-Film. Da May nur einen Teil der Rückkauf-Summe aufbringen kann, sichert sich die Ufa vertraglich Anteile an zukünftigen Einnahmen als Pfand.

»Von nun an fand zwischen Ufa und Joe May eine Gewinnverrechnung statt. Der große Konzern betrachtete sein Darlehen als "Pfandrecht", und seine kaufmännische Abteilung errechnete emsig die Gewinne, die Joe May für die Ufa einspielte.

Für das Produktionsjahr 1918/19 zum Beispiel war dies ein Gewinnanteil von knapp 245.000 Reichsmark. Eine relativ bescheidene Summe - aber gleichzeitig spekulierte die Revisionsabteilung auf einen Lizenzgewinn für die 10 Filme des Produktionsjahres von insgesamt 1.575.000 Mark; davon allein 1.200.000 Mark für Veritas vincit.« (Klaus Kreimeier)

1924 - die May-AG ist inzwischen in finanzielle Schwiergkeiten geraten - kommt es wieder zu einer engeren Verbindung. Nachdem Mays Ufa-Produktion "Farmer aus Texas" zu einem organisatorischen und finanziellen Desaster gerät, endet praktisch seine Karriere als freier Produzent.

Er arbeitet für die Phöbus-Film, während die Ufa die Atelier-Anlagen in Weißensee pachtet; dorthin weicht beispielsweise 1925 die Tri-Ergon-Abteilung der Ufa aus, um in Ruhe ihre Tonexperimente durchzuführen. May arbeitet ab 1928 nach der Rückkehr Erich Pommers für dessen Produktionsgruppe bei der Ufa unter dem Pseudonym Fred Majo als Autor und als Regisseur (Heimkehr, Asphalt), betreut als Produktionsleiter einige der ersten Tonfilme der Ufa (Der unsterbliche Lump, Die letzte Kompagnie), wobei er als erster in Deutschland mit den technischen Möglichkeiten der Synchronisation zur Herstellung von Exportfassungen experimentiert.

Nachdem er (für das Deutsche Lichtspiel-Syndikat) mit "Ihre Majestät die Liebe" beweist, daß er sein Talent erhalten hat, qualitätsvolle Publikumsfilme herzustellen, ist der Jan-Kiepura-Film "Ein Lied für Dich" sein letzter Film für die Ufa. Der Film hat am 11. April 1933 in Berlin Premiere, May muß emigrieren.

• Anmerkung : Nicht erwähnt wird in dem Artikel, daß er Sohn einer reichen jüdischen österreichischen Familie war und deshalb beizeiten (Feb./Apr. 1933) aus Deutschland abhauen mußte - serh ähnlich zu Heinrich Fraenkel und Curt Riess und vieler anderer Filmschaffender.

Sein erster Film in Hollywood ist 1934 Music in the Air, Produktionsleiter dort ist Erich Pommer, der Kollege von der Ufa.

Ein Artikel von Hans-Michael Bock
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Mit Henny Porten (Januar 1890 in Magdeburg) verbindet sich zunächst eine atemberaubende Popularität. Bei ihren persönlichen Auftritten zu Filmpremieren hat sie Volksaufläufe produziert, die den Alltag außer Kraft setzten und allen Verkehr lahmlegten. Diese Popularität hat Jahrzehnte überdauert, hat alles getragen, Mißerfolg, schlechte Filme und sogar keine Filme.

Henny Porten ist lange Jahre der zuverlässigste deutsche Film-Exportartikel. Was vom deutschen Film während des Ersten Weltkriegs in Schweden mit Sicherheit in die Kinos kommt (und sie füllt), ist Henny Porten, und Ende der 1920er Jahre heißt es aus Sowjetrussland, man fände in den Kinos nicht den Russenfilm, sondern - Henny Portens "Die Dame, der Teufel und die Probiermamsell" (1918)!

Henny Porten ist von Anfang an - seit 1906/07 - dabei. Sie ist in Deutschland das Symbol für den Aufstieg des Mediums Film, steht für die Liebe, die ein frühes Kinopublikum zu seinem Vergnügen empfindet. Aber sie steht auch dafür, daß der Film als >Kunst< nicht ganz ernst zu nehmen ist. Das Verhältnis ihres Publikums zu Henny Porten ist von einer außerordentlichen Nähe geprägt, denn man verehrt sie nicht wie ein Ideal, dem man nacheifern möchte, sondern man liebt sie, »unsere Henny«, so, wie man sich selber liebt, am tiefsten Grund der Seele - kritiklos und innig.

Henny Porten gehört zu den Schauspielern, die eine Filmszene nur zu betreten brauchen, um sie zu beherrschen, was man vor allem an ihren frühesten Filmen wie "Wem gehört das Kind" oder "Pierrot und Colombine" von 1910 beobachten kann. Sie hat nicht die mindeste Scheu vor der Kamera und eine Spielfreude, deren Charme, Verve und Anmut aus dem Bild springt. Als ihre Rollen größer und komplexer werden, entwickelt sie, die nie eine Schauspielausbildung erhalten hat, den ihr eigentümlichen, fast überdeutlich-pathetischen Ausdrucksstil für den stummen Film.

Sie zerlegt komplizierte psychologische Abläufe in präzise ausgespielte Einzelsegmente, die, »additiv« (Knut Hickethier) zusammengesetzt, ganz genau erklären, was im Seelenleben der Figur vor sich geht. In gewisser Weise lehrt sie ein frühes Stummfilm-Publikum sehen und verstehen - und wirkt stilbildend, denn die portentypischen Gesten und Manierismen werden von Scharen deutscher Filmschauspieler übernommen, selten das Original erreichend, das an seinen Mitteln stets weiterarbeitet.
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Was Henny Porten außerdem auszeichnet, ist ein sozial- und gesellschaftskritisches Bemühen, das sie in ihren Filmen schon früh thematisiert. Sie ist der einzige Filmstar, der sich 1913/14 frankophil für Völkerverständigung und gegen Krieg einsetzt (und dabei Skandal-Erfolg macht).

Ihre Filme werden nicht wegen »sex and crime«, sondern aus gesellschaftspolitischen Gründen von der Zensur verboten. Vor allem setzen sich ihre Rollen immer wieder mit der Unterdrückung der Frau in einer patriarchalischen Gesellschaft auseinander.

Um diese Kritik vortragen zu können, wird »Henny Porten« zu einer idealen Lichtgestalt stilisiert, deren moralische Integrität unanfechtbar ist und die vorbildlich wirken soll. Zugleich aber ist Henny Porten stets auf die Wahrung ihres Status als Superstar bedacht, was Widersprüche provoziert: Obwohl sie in ihren Filmen für Frieden und Versöhnung plädiert, wirbt der Star der Frontkinos 1917 für die Kriegsanleihe. Ebenso heißt es für den Star Henny Porten auch 1933 zunächst: Alle machen mit.
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Die Vielschichtigkeit Henny Portens hat aus ihr am Ende des Ersten Weltkriegs einen überdimensionalen Mythos gemacht: die erste Manifestation des Kinotraumes vom grandiosen Supermann - weiblichen Geschlechts. »Henny Porten« ist ein Komplex aus ebenso schwachen wie starken, sensibel-verwundbaren wie selbstbewußten und kämpferischen Zügen, der Traum vom absoluten Individuum, das im Kern unzerstörbar ist.

Vor den Trümmern des Ersten Weltkriegs ist Henny Porten eine Hoffnungsträgerin mit einem Identifikationspotential »bei jung und alt, in allen Ständen und Schichten«, wie Kurt Pinthus schreibt, der fordert: »Man mache Henny Porten zum Reichspräsidenten!«.

Die Ufa braucht Henny Porten, um jeden Preis. Sie selber will nicht zur Ufa, hat aber den Leichtsinn begangen, sich im Februar 1917 für drei Jahre vertraglich an Oskar Messter zu binden. Eines Tages schenkt er ihr schuldbewußt einen kostbaren Ring mit den Worten: »Ich habe mich verkauft, Hennychen. Und ich habe dich mitverkauft. Daran ist jetzt nichts mehr zu ändern.«

So erzählt Henny Porten später, die indes sehr bald den Nutzen und die Möglichkeiten des Filmwirtschafts-Giganten für ihre Arbeit und Karriere erkennt. Sie setzt durch, was niemand für möglich hält: Die Verfilmungs-Freigabe der Rose Bernd (1919) durch Nobelpreisträger Gerhart Hauptmann.

Der teure, bestens besetzte Großfilm wird ihr Durchbruch zur anerkannten Film-»Künstlerin«, untermauert durch den Welterfolg der Anna Boleyn (1920).
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Solchermaßen ermutigt, gründet Henny Porten eine eigene Filmgesellschaft, um unabhängiger zu werden und sich ihrem Anliegen, den Zielen der bürgerlichen Frauenbewegung, widmen zu können.

Die ersten Filme, die sie produziert, sind thematisch und künstlerisch recht einsame Leistungen im deutschen Stummfilm: Das große Plädoyer für die Gleichstellung und friedliche Koexistenz von Mann und Frau "Die Geyer-Wally" (1921), die einzige der drei Verfilmungen, die das gesellschaftskritische Potential der Story ausschöpft.

Im Kammerspiel Hintertreppe (1921) formuliert Porten erstmals ihre pessimistische Sicht einer friedlichen Lösung des Geschlechterkampfes: In der »doppelten Lesart« angelegt, läßt der Film die Konfliktlösung auf der Handlungsebene scheitern, während sie nur auf der künstlerischen Ebene, in einer idealistischen Kunst-Welt, möglich scheint. Der hochambitionierte Film wird, wie auch die folgenden drei (verschollenen) Produktionen, zum finanziellen Mißerfolg, und Portens Versuch, mehr als nur ein schöner Star zu sein, endet im Konkurs.

So ernüchtert, wird ihre nächste, mit ihrem Mann, Wilhelm von Kaufmann, und Carl Froelich gegründete Firma zur »Porten-Froelich-Erfolgs-GmbH« (Helga Belach). Zwar bleibt Henny Porten als Produzentin ihren »frauenbewegten« Themen immer treu, aber sie werden zum »subplot« und im Vordergrund steht nun der Star. Als der soll sie, wiewohl sie auch wunderschön zu weinen vermag, für den erstrebten Erfolgskurs verstärkt lachen.

Es entstehen Komödien mit Doppel- und Verkleidungsrollen, die an Portens Sensationserfolg als schöne und häßliche Schwester in Kohlhiesels Töchter (1920) anknüpfen. In diesem Film hat Ernst Lubitsch die »Superfrau« Porten erstmals in säuberlich getrennte »Hälften« gespalten: Den häßlichen, bärenstarken Rotzlöffel Liesl, die es liebt, die Männer das Fürchten zu lehren, und das schöne, sanfte und dümmlich-kokette Weibchen Gretl.

Diese Spaltung wird von den Komödien der 1920er Jahre aufgegriffen und die beides verkörpernde »Superfrau« endgültig demontiert, indem die proletig-subversive »Liesl« eine pejorative Eigenexistenz am Rande des schönen, bürgerlich-domestizierten Stars führt.
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Von dem einst gewaltigen Mythos der Porten bleibt dennoch viel: Die integre und zuverlässige »Mutter des deutschen Films« einerseits und der Star der zwei Gesichter andererseits. Henny Porten ist der einzige weibliche Filmstar, für den Doppelrollen und die Koexistenz von »schönen« und »häßlichen« Seiten im Menschen nicht nur Episode, sondern Signum sind.

Mit der Nazizeit endet die Karriere dieses Superstars. Henny Porten weigert sich, in eine Trennung und Scheidung von dem nach NS-Auffassung jüdischen Wilhelm von Kaufmann einzuwilligen und steht zwölf Jahre lang zu ihrem Wort, obwohl sie deshalb kaum mehr im Film besetzt wird, auch wenn sie durch Fürsprache von Göring und Hitler Verträge und eine Gage bekommt.

Auf seltsame Art ist diese bittere Situation für Henny Porten jedoch auch eine Befreiung. Ohne den Druck zum Erfolg, unter dem sie als selbständige Unternehmerin und Superstar gestanden hat, wird sie jetzt auch in ihren Filmen zu der so integren Persönlichkeit, die zu sein man ihr nachsagt.

Sie entwickelt eine Würde, die kaum ihresgleichen hat und die sie ihren Figuren auch dann noch mitteilt, wenn das Drehbuch eigentlich peinlich- denunziatorische Bilder vorschreibt. Und sie nimmt sich heraus, was man im NS-Film sonst wohl vergeblich sucht: Verweigerung ihrer Schauspielkunst, wo die Filme schlecht und dumme NS-Ideologie sind. Sie bleibt sich treu.

Der bundesdeutsche Nachkriegsfilm bietet dieser außergewöhnlichen Darstellerpersönlichkeit keinen Platz. Den erhält Porten 1954/55 mit ihren beiden letzten großen Rollen bei der DEFA, aber sie ist wohl schon zu zermürbt für ein nachhaltiges Comeback. Fast auf den Tag ein Jahr nach Wilhelm von Kaufmann stirbt Henny Porten am 15. Oktober 1960 in Berlin.

Ein Artikel von Corinna Müller
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