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»Die Ufa wird nur Qualitätsware bringen, Films allerersten Ranges«, verspricht der Verleih-Katalog 1920/21. »Der Theaterbesitzer braucht dringend interessante und spannende Sujets - wir bringen sie.«

40 Seiten annoncieren eine Sensation nach der anderen, die höchstens noch von der folgenden übertrumpft wird. Filme, die noch nicht hergestellt sind und in der Regel noch nicht einmal einen Titel haben, aber, glaubt man den Ankündigungen, jedem Kino einen sicheren Geschäftserfolg garantieren.

Gedacht wird in Serien:

Da gibt es zwei Union-Weltfilme, vier große Pola Negri-Filme, die Weltfilme der »Lubitsch Regie-Klasse«, fünf Ossi Oswalda-Lustspiele und zusätzlich ein großes Ossi Oswalda-Lustspiel (»im Stile der Austernprinzessin«), die weltbekannten Nordisk-Filme, vier May-Meister-Filme (»in Größe, Inhalt, Darstellung und Ausstattung das Vollendetste der Weltproduktion«), fünf große Lotte Neumann-Filme plus einem Lotte Neumann-Monumental-Film, sieben Neuerscheinungen des Fabrikats Projektograph (»Diese Films werden von deutschen Regisseuren in den schönsten Gegenden Dalmatiens aufgenommen«).

Ein paar kleine Filme, kurze Streifen fürs Beiprogramm, führt der Katalog gegen Ende auf: zehn Trickfilme, gezeichnet von Walter Trier.
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»Das erste Produktionsjahr nach Beendigung des (ersten) Weltkrieges ist abgelaufen«, beginnt der ungenannte Autor und raisonniert über die allgemeine Lage: Die Schranken sind gefallen, die gewaltige Konkurrenz des Auslandes bildet Anlaß zur Beunruhigung.

Die deutsche Wirtschaft leidet unter den »bitteren Bedingungen des Friedensvertrages«, auch befindet sich das deutsche Volk in einer »physischen Depression«. In dieser Situation müsse man sich wieder auf die eigene Kraft und Stärke besinnen. Die Ufa sei mit bestem Beispiel vorangegangen.

»Im Bewußtsein, daß jede Filmschöpfung eine kulturelle Tat zu bedeuten und damit eine kulturelle Mission zu erfüllen hat, wollen wir unsere Fabrikation so gestalten, daß sie vor jeder Kritik bestehen kann und daß sie auch das ihrige dazu beiträgt, die Achtung vor deutscher Arbeit zu gewinnen, zu festigen und zu erhalten.«
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In den Geschäftsbüchern kann man auf derlei Floskeln verzichten, hier sind allein die nüchternen Zahlen gefragt. Ende 1921 kann der Universum-Verleih erstmals richtig Bilanz ziehen.

Von der Union hat man 21 Filme im Vertrieb. Die Kopienzahl bewegt sich zwischen 17 und 30 Stück, eine Ausnahme macht der Vierteiler Der Mann ohne Namen: 208 Kopien zirkulieren von dem im März gestarteten Film. Die Lizenzgebühren schlagen mit 4,24 Millionen Mark zu Buche, die Kosten für Kopien und Titel betragen nochmals 1,26 Mio. Der immensen Investition steht ein Erlös von 6,2 Mio. entgegen.

Die Bergkatze hat nach sieben Monaten nur rund 400.000 Mark eingespielt und erweist sich damit als Verlustgeschäft. Lubitschs Sumurun - ein etwas älterer Titel, seit August des letzten Jahres (1920) in den Kinos - erfordert Ausgaben von knapp 1,4 Millionen, erzielt aber zum Jahresende ein Einspielergebnis von knapp 2,1 Millionen.

Die zweite Abteilung ist weniger gewichtig, obwohl sie den Filmstock gleich um 38 Titel bereichert: Der Filmpionier Bolten-Baeckers liefert billig und rasch produzierte Ware am laufenden Band. Schon die Titel verraten, daß diese Streifen mehr mit den Kindertagen des Films zu tun haben als mit zeitgemäßer Filmkunst:

Arnold auf Brautschau, Endlich ungestört, Leos letzte Bummelfahrt, Professor Rehbein radelt oder Die tugendhafte Josefine. Diese Filme kosten nicht viel und finden noch immer ein Publikum - mit den Erzeugnissen der Firma B.B.-Film verdient der Universum-Verleih in diesem Jahr 5,75 Millionen Mark.

Bleiben noch - ökonomisch völlig uninteressant — die Kulturfilme der Deulig, außerdem 14 Titel von der Münchner Lichtspiel-Kunst, sechs von der Nordisk und vier von der May-Film; der Rest läuft unter Diverses.

Unterm Strich sieht die Bilanz gar nicht so schlecht aus: 25 Mio. Kosten, 30 Mio. Einnahmen. 2.561 Kopien sind im Vertrieb, in der Bilanz mit zehn Mio. bewertet.
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Das war wohl geschönt, anders ist der katastrophale Einbruch in der nächsten Saison nicht zu erklären. Zwar wird offiziell nur ein Verlust von 100.000 Mark ausgewiesen, aber die Revisoren stellen in ihrem Bericht fest:
Das tatsächliche Minus in der Zeit vom 1. Juni 1920 bis 31. Mai 1922 beträgt ca. 6,5 Millionen.

Dabei gibt es drei ausgesprochene Umsatzrenner: Madame Dubarry, Veritas vincit und Die Herrin der Welt erbringen zusammen einen realen Gewinn von 2,8 Mio., der aber von Flops wie dem italienischen Monumentalfilm Cabiria oder den Ellen Richter-Filmen wieder aufgefressen wird.

Und zwei Kinohits sind sogenannte »Abrechnungsbilder«, wo der Produzent an den Verleih-Erlösen beteiligt ist: Das indische Grabmal und Fridericus Rex.
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Die Hauptursache für die Misere aber liegt nicht im Verleihprogramm, sondern in der Vertriebsorganisation. Der "Universum Verleih" ist hervorgegangen aus der Nordischen Film Co.; mit Vertrag vom 12./29. Juni 1918 hat die Ufa sämtliche Geschäftsanteile von der kopenhagener Nordisk Film erworben.

Was den Filmmarkt betrifft, so herrscht in Deutschland noch die Kleinstaaterei: Der Markt ist eingeteilt in Monopolbezirke, und der Universum Verleih hat entsprechend viele Filialen (neben dem Stammhaus Berlin noch in Breslau, Düsseldorf, Frankfurt/M., Hamburg, Leipzig und München).

Dazu gibt es noch die Frankfurter Film Co. (die auch Süddeutschland und Bayern versorgt) sowie den Hansa Filmverleih (der ebenfalls über fünf Filialen verfügt).

Das Angebot ist keineswegs identisch - eher kurios : Die Kriminalfilme der Joe Deebs-Serie bekommt der Stuttgarter Kinobesitzer von der Frankfurter Film Co., sein Kollege in Hannover dagegen vom Universum Verleih. Die Firmen nehmen untereinander komplizierte Verrechnungen vor, und die Verwaltungskosten steigen ständig. (»Insbesondere arbeiten Frankfurt und München neuerdings mit recht hohen Spesen«, moniert der Revisionsbericht.)

Außerdem regen die Buchprüfer an, flexibler und vorsichtiger zu operieren, beispielsweise die Anzahl der Kopien erst nach der Uraufführung festzulegen. Und dann sollte der Verleih die Kinos des eigenen Konzerns fremden Lichtspieltheatern vorziehen: Einmal spart man hierbei die Vertreterspesen, und zum anderen nehmen die Ufa-Kinos die Filme des Universum Verleihs »zu einem bestimmten Leihmietensatz, ohne Rücksicht auf die Qualität«.
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Der Katalog für die übernächste Saison trompetet wieder: »Die Ufa ist allen voraus«. Es sind noch zahlreiche Produktionsgesellschaften hinzugekommen, die ihre Filme der Ufa in den Verleih geben. Neue Serien, die ein frühes Beispiel für den Medienverbund darstellen: die Kronen-Filme, denen Romane aus dem Verlag Rudolf Mosse (Berliner Tageblatt) zugrundeliegen, oder die Uco-Produktion, ein ähnliches Kooperationsmodell mit dem Ullstein-Verlag (das von der Decla-Bioscop eingebracht wird). Die Ufa reaktiviert eingeführte Markennamen wie Messter-Film, »die älteste Qualitätsmarke Deutschlands«.

Neu ist die »Sonderabteilung«, »deren Aufgabe die Auswertung einzelner Filme ist, die sich aus dem übrigen Geschäftsgang herausheben«. Im Verleihjahr 1922/23 kümmert sich die Sonderabteilung ausschließlich um einen Film: Fridericus Rex, 3. und 4. Teil.
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Der Konzern bindet immer mehr kleinere Firmen, bringt sie in seine Abhängigkeit. Anfangs ist der Verleih nur die Vertriebsorganisation für die eigene Produktion, der Rest schlicht Programm-Ergänzung; jetzt wird die Strategie geändert, um den Markt möglichst umfassend zu kontrollieren.

In den wohlgesetzten Worten des Verleihkatalogs: »War es früher Grundsatz, die Filme für eigenen Bedarf fast ausschließlich durch die Konzernfirmen herstellen zu lassen, so geht das Bestreben der Ufa jetzt dahin, alle wertvollen Filme, gleichviel welcher Provenienz, durch den Ufa-Verleih rechtzeitig zu sichern.« Das Markenzeichen des Universum Verleihs ist ein großer Magnet auf der Weltkugel. Die Ufa zieht alle an. Das Geheimnis des Magnets ist die Macht des Geldes: Der Konzern verfügt über ein Kapitel von 200 Millionen Reichsmark und ist damit allen anderen europäischen Firmen voraus.

Ein Artikel von Michael Töteberg
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Am 12. Dezember 1920 kommt der UFA-Film Madame Dubarry in bearbeiteter Form unter dem Titel "Passion" in den Vereinigten Staaten heraus. Noch vor der Premiere wird der Film von der National Board of Review in ihrer ersten Sitzung als einer von vier besonders wertvollen Filmen des Jahres 1920 ausgezeichnet.

Da der Film angeblich 10.000 Dollar pro Tag einspielt, schätzt "The New York Times" den Wert der amerikanischen Rechte nach zwei Wochen Laufzeit auf eine halbe Million Dollar.

Der amerikanische Filmimporteur David P. Howells hat den Film für knapp 35.000 Dollar erworben und an die First National vermittelt. Kurz darauf, im März 1921, erscheint der nächste Lubitsch-Film, "Anna Boleyn", unter dem Titel "Deception im riesigen new-yorker Roxy-Kino.

Anmerkung : Das zur Zeit (1920) größte Kino der Welt mit 6.000 Plätzen

Importeur ist die "Hamilton Film Corporation", Verleiher ist deren Mutterfirma, die "Famous Players", die seit 1914 keinen ausländischen Film in ihr Programm aufgenommen hat. "Deception" wird ebenfalls ein Kassenschlager und veranlaßt bald darauf Hamilton, Joe Mays Abenteuerserie "Die Herrin der Welt" in vier Teilen zu vertreiben.
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Anfang April 1920 oder 1921 erscheinen die ersten Schreckensmeldungen in der amerikanischen Fachpresse. Fast 50 deutsche Filme seien in kürzester Zeit importiert worden, vor allem von der Vertriebsfirma First National, die die Billigware auf dem US-Markt verramschen wolle.

Eine Woche später kommt die Nachricht, Adolph Zukor von Famous Players (Paramount) habe 129 deutsche Filme gekauft, die er ebenfalls in seine riesige Kinokette schleusen möchte.

In der Tat haben Ben Blumental und Samuel Rachmann als Vertreter der Famous Players bei einem Berlin-Besuch im Februar eine beträchtliche Summe für Ufa-Produktionen ausgegeben, um diese noch vor dem befürchteten Erlaß eines Importzolls einzuführen.

Die Filme, darunter Sumurum, Carmen und Anna Boleyn, sind nicht nur für den US-Markt gedacht, sondern sollen auch in England und Frankreich von Famous Players ausgewertet werden.
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Nach amerikanischen Maßstäben sind die deutschen Produktionen überaus günstig, weil sie mit billiger Reichsmark produziert und mit harter US-Währung gekauft werden. Da der Verleih zu normalen Tarifen erfolgt, ist der Gewinn um so größer.

Deshalb erheben sich Stimmen gegen die Einführung deutscher Filme, sowohl von politischer Seite, wie den Veteranen-Organisationen, als auch von Wirtschaftskreisen, beispielsweise den Verbänden in Hollywood.

So versucht die American Legion im Frühjahr 1921, einen Boykott gegen die deutschen Filme zu organisieren, vor allem aus patriotischem Gründen. Einige (nahezu unbekannte) Kommunen, wie Venice in Kalifornien, erheben daraufhin eine spezielle Kinosteuer auf deutsche oder österreichische Filme.

Unter den Produzenten gibt es geteilte Meinungen über eine Importsteuer gegen deutsche Filme. Joseph Schenck von Loew's Inc. wendet sich gegen die Einfuhr deutscher Filme, weil diese Filme angeblich Tausende amerikanischer Regisseure und andere Filmfachkräfte arbeitslos machen würden.

Ferner, so Schenck, schränke das deutsche Kontingentgesetz die Einfuhr amerikanischer Filme in die Weimarer Republik ein. Schließlich würden sich opportunistische Filmverleiher an dem Geschäft gesundstoßen (Motion Picture News, 14.5.1921).
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Der Regisseur Micky Neuen rechnet vor, die Produzenten würden 560 Spieltermine in den großen Stadtkinos verlieren, wenn ein gewisser Verleiher (gemeint ist Paramount) sämtliche in seinem Archiv befindlichen ausländischen Filme auf den Markt werfen würde (Variety, 24.6.1921). Mit Hinweis auf das im September 1920 in Deutschland verabschiedete Kontigentgesetz, das die Einfuhr ausländischer Filme nach Metern einschränkt, erklärt auch der Chefredakteur der Motion Picture News, die Amerikaner müßten selber eine Einfuhrquote aufstellen, um sich gegen die Ausländer zu verteidigen:

»If Germany insists upon shutting out American films, as Germany practally does at present, than we must protect ourselves by reciprocal legislation.« (30.4.1921).

Selbst Carl Laemmle, der aus Schwaben stammende Chef der Universal, stellt sich auf die Seite derjenigen, die »reciprocity« verlangen (in einem anderen Kontext nennen wir das "Vergeltung", eine Forderung, die er und andere wenige Jahre später in der umgekehrten Situation ablehnen werden.
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Gegen die allgemeine Hysterie kämpfen aber auch einige amerikanische Stimmen an, so Arthur James, der in der den Kinobesitzern nahestehenden Fachzeitschrift Moving Picture World schreibt:

• »We are confident that our own markets are strong enough to stand the competition of the world's best, and the effect on our own productions will certainly be better for this rivalry.«

Der Sturm im Wasserglas legt sich jedoch sehr schnell. Es stellt sich heraus, daß sich der amerikanische Markt in dieser frühen Phase der Monopolbildung schon erfolgreich gegen die ausländische Konkurrenz abgeschottet hat. Produzenten wie Samuel Goldwyn und Myron Selznick berichten nach ihren Europareisen, daß nur ein kleiner Prozentsatz der deutschen Filmproduktion geeignet sei, sich einen Platz im amerikanischen Kino zu erobern.

Zukor gibt offen zu, er habe mindestens 25 deutsche Filme lediglich gekauft, um sie vom Markt fernzuhalten und die Ausschlachtung seines neuen Stars Pola Negri nicht zu gefährden.
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Von den in Deutschland gekauften Filmen kommen nur wenige Filme tatsächlich in die Kinos und sind meistens nur in den sogenannten Arthouses Erfolge, wie "Das Cabinet des Dr. Caligari" im April 1921 oder Paul Wegeners "Der Golem" im Juni 1921. Die Durchschnittsware bleibt in den Regalen der Verleiher liegen, weil sie nicht dem amerikanischen Geschmack entspricht. So schreibt Variety:
»(It) is a curious fact about many German pictures. They deal with freak stories and have no romance, being entirely ofmen.« (24.6.1921)
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Die ergebnislose Debatte um den deutschen Film hat jedoch schon frühzeitig einen negativen Einfluß auf das Verhältnis der Amerikaner zur deutschen Filmwirtschaft. Deutschland ist das erste und einzige Kinoland der Zwischen-Kriegszeit, das die Hegemonie der Amerikaner auf dem Binnen- wie dem Weltmarkt in Frage stellen kann.

Ferner bringt die Debatte das Vorhaben der Famous Players, Filme in Deutschland als Gemeinschaftsproduktion herzustellen, zum Scheitern. Der Widerstand gegen deutsche Filme ist besonders im US-Hinterland größer als ursprünglich vermutet.

Am 17. April 1921, mitten in der amerikanischen Debatte um den deutschen Film, wird eine deutsch-amerikanische Filmgesellschaft, die Europäische Film-Allianz (EFA), von der Famous Players und ehemaligen Vertretern der Ufa - darunter Paul Davidson, Carl Bratz, Hermann Fellner, Ernst Lubitsch und Joe May - gegründet.
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Nach dem Vorbild der Ufa und der amerikanischen Großkonzerne vereint die neue EFA unter einem Dach neben Produktions- auch Atelier-, Vertriebs- und Kinogesellschaften. In der Hardenbergstraße, nahe dem Berliner Zoo, werden bestehende Ateliers mit den modernsten technischen Einrichtungen ausgestattet.

Dank der finanziellen Rückendeckung durch Famous Players werden die Amerikaner mit einem Schlag zu einer der wichtigsten Filmgesellschaften in der Weimarer Republik und erhoffen sich eine führende Stellung auf dem mitteleuropäischen Markt.

Andererseits soll den Deutschen über die EFA der internationale Markt geöffnet werden. Allerdings erhalten die Amerikaner die Rechte für den Vertrieb der EFA-Filme und können damit international die »deutsche Gefahr« "kontrollieren".
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In der amerikanischen Presse heißt es über den »Big German Deal«, Zukor habe die besten Ufa-Kräfte eingekauft: Lubitsch, Joe May, Max Reinhard, Mia May, Pola Negri, Dagny Servaes, Emil Jannings, Harry Liedtke, Hanns Kräly, Theodore Sparkuhl, Ernst Stern, Kurt Richter und Ali Hubert. Die Gründung eines eigenen deutschen Konzerns grabe der Ufa das Wasser ab.
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Der Verlust ihrer prominentesten Kräfte ist ein »empfindlicher Verlust für die Ufa«. Und in Deutschland werden Stimmen laut, die Ufa-Führung - Georg Emil von Stauß und Felix Kalmann - trage Schuld am Fiasko, weil sie die Kooperation mit den Amerikanern ablehne.

Im Dezember 1920 und Februar 1921 ist es nämlich zu Verhandlungen zwischen Ben Blumenthal und Samuel Rachmann von Famous Players und der Ufa-Leitung gekommen, bei denen es um den Vertrieb von Ufa-Filmen auf dem englischsprachigen Markt und den von Famous Players-Filmen durch die Ufa in Deutschland geht.

Zudem werden die Ernst Lubitsch Film GmbH und die Joe May Film im selben Monat mit US-Kapital und ohne Beteiligung der Ufa ins Handelsregister eingetragen.

Nach der EFA-Gründung stürzt die Ufa in eine Krise, von der sie sich erst nach der im Mai angekündigten, aber erst im November 1921 endgültig abgeschlossenen Fusion mit Erich Pommers Decla-Bioscop erholt.
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Famous Players ruft die EFA ins Leben, um ihre Interessen auf beiden Seiten des Atlantik zu verfolgen: Sie will vor allem Lubitsch und Pola Negri für sich gewinnen, um die Stars als Konkurrenz auf dem eigenen Markt auszuschalten.

Das Einkaufen von ausländischen Regisseuren und Schauspielern hat Tradition in Hollywood - die Franzosen Maurice Tourneur und Charles Maign sind bereits vor dem Ersten Weltkrieg nach Amerika engagiert worden. Auch in Zukunft nutzt Hollywood seine wirtschaftliche Potenz, um die besten Künstler und Fachkräfte durch Engagement zu neutralisieren. Zudem sucht Zukor, der Chef der Paramount, Zugang zum deutschen und mittel- bzw. südosteuropäischen Markt.
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In diesen Ländern verfügen die Deutschen über exzellente Kontakte, während die Amerikaner bisher wirtschaftlich schwach geblieben sind. Das deutsche Kontingentgesetz soll durch die deutsch-amerikanische Gemeinschaftsfirma umgangen werden, denn die in Berlin mit amerikanischen Methoden produzierten Filme gelten als einheimische Filme. Schließlich rechnen die Amerikaner mit größerem Profit, da die Herstellungskosten in Berlin bis zu einem Drittel unter denen in Los Angeles (Hollywood) liegen.
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Die Pläne der EFA scheitern jedoch an der Inflation, die den Transfer des in Deutschland erwirtschafteten Kapitals völlig sinnlos erscheinen läßt, andererseits an dem von Rachmann & Co. geschaffenen Betriebsklima und chaotischem Management.

Bei Auflösung der EFA-Produktion im November 1922 bleiben fünf Filme: Das Weib des Pharao (Lubitsch), Die Flamme (Lubitsch), Napoleons kleiner Bruder (Jacoby) Herzog Ferrante (Wegener) und Peter der Grosse (Buchowetzki).

Insgesamt haben sie fast eine Million US-Dollar gekostet und sich zum größten Teil als geschäftliche Mißerfolge erwiesen. Sie sind nicht amerikanisch genug, um sich im US-Markt zu behaupten. Hinzu kommt der verschwenderische Lebensstil Sam Rachmanns, der angeblich Drehbücher en masse eingekauft hat, auch dem kleinsten Hilfsregisseur Bombengehälter in Dollar zahlt, einen Harem der feinsten Damen vom Kurfürstendamm aushält und sich mit jedem verkracht.

Schon im Oktober 1921 ziehen sich Joe May und Hermann Fellner zurück, während Carl Bratz und andere sich neue Betätigungsfelder suchen. Der Film-Kurier resümiert:

• »Die EFA ist der beste Beweis, wie man eine Filmgründung nicht inszenieren soll.«

Leopold Schwarzschild formuliert am 18. November 1922 in Das Tage-Buch in einem Nachruf:

• »Die Efa war ein Bastard aus der Verbindung der Madame Dubarry mit dem Wechselkurs.«

Ein Artikel von Jan-Christopher Horak
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