.

.

»14.700 Personen haben Sonnabend, Sonntag und Montag den Ufa-Palast am Zoo besucht. Tausende mußten umkehren, weil keine Karten zu haben waren. Biletthändler haben 15 bis 20 Mark pro Platz erhalten.«
(8 Uhr-Abendblatt, 2.10.1925)

Das Kinofieber hat die Massen ergriffen, und sie strömen in »das schönste Theater des Kontinents«, das der Konzern aufwendig umgestaltet hat. Zusammen mit dem Gloria-Palast ist es das glitzernde Schaufenster, in dem die Ufa ihre neuesten Kreationen präsentiert. Und wie in jedem exklusiven Modegeschäft wird ständig umdekoriert.

Schon bei der Gründung hat sich die Ufa mit Übernahme der U.T. Lichtspiele (ausgeschrieben als "Union Theater") eine gute Ausgangsbasis geschaffen: ein Netz von 40 über ganz Deutschland verteilte hochwertige Kinos - beinahe schon Kino-Paläste.

Der erste Neubau ist der Ufa-Palast am Zoo, ..... glanzvoll eröffnet am 18. September 1919 mit Lubitschs Madame Dubarry. Übrigens ist der UFA-Palast gar kein Neubau, sondern der Umbau einer Ausstellungshalle, 1912 errichtet und denkbar ungeeignet für ein Kino, das Werbeflächen braucht, um Zuschauer anzulocken. Die riesige und phantasievolle Außenreklame verdeckt dann meistens auch die eigentliche Fassade.
.

Der Film - Charleys Tante mit Sid Chaplin - ist nur ein Teil des Unterhaltungsprogramms. Es beginnt mit Wagners »Tannhäuser-Ouvertüre« und schließt mit dem Potpourri »Deutsches Studentenleben in der Fremde«. »I want to be happy« trällern die Ufa-Girls. Für das Gesamtarrangement zeichnet Sam Rachmann verantwortlich.

»Ein Riesentheater, das auch den verwöhntesten Ansprüchen an Pracht, Bequemlichkeit und gutem Geschmack Rechnung trägt«, lobt die Ufa sich selbst in der Festbroschüre.

»Ernö Rapee, der langjährige Dirigent des größten und prächtigsten New-Yorker Kinos, des "Capitol", schwingt das musikalische Szepter über ein ausgesuchtes Symphonie-Orchester, das nicht weniger als 75 Mann zählt. Das Ufa-Ballett - erlesene, jugendschöne Gestalten - leitet Alexander Oumanski, ein genialer Ballettmeister, der gleichfalls jenseits des großen Teiches reiche Erfahrungen sammeln konnte.«

Die Kritiker sind durchaus nicht alle begeistert. »Die Ausstattung ist mit preiswerten Füttern zum Bluff des Publikums bestimmt. Ein großes Orchester spielt unter einem Kapellmeister, dem die Seele fehlt, der aber für strammen Rhythmus sorgt.« (Das Blaue Heft, 1.1.1926)

In der Tagespresse mokiert man sich über den Dirigenten, der mit dem Taktstock die Musiker aufstehen und sich wieder setzen läßt. »Das ist alles reichlich amerikanisch, aber sein Orchester hat er vorbildlich in der Hand.« (Berliner Börsen-Zeitung, 26.9.1925)
.

Nach einer Saison wird wieder alles anders. Was vor einem Jahr Trumpf war, gilt jetzt als Niete. »Die eingetretene Amerikanisierung in der Art der Aufmachung wird gänzlich in Fortfall kommen«, verspricht die Ufa (Reichsfilmblatt, 7.8.1926).

Nun macht man auf volkstümlich: Die Eintrittspreise werden gesenkt. Keine numerierten Plätze mehr. Kein Luxusbufett, sondern ein Cafe mit zivilen Preisen. Die Bühnenschau beschränkt sich auf Variete-Darbietungen; das Ufa-Ballett ist verschwunden, das Orchester dezimiert.

Das neue Leitbild heißt: »Warenhaus des Films«. Der Konzern hat seine Ladenkette in Berlin neu geordnet: Der Zoo-Palast ist das große Kaufhaus für alle, der Gloria-Palast das gediegene Filmtheater für die besser situierten Bevölkerungsschichten.
.

»Berlin hat sein Luxuskino der oberen Zehntausend«, kommentiert der Film-Kurier (23.1.1926) zur Eröffnung des Gloria-Palastes. Die Idee, im Romanischen Haus am Kurfürstendamm ein Kino einzubauen, hatte nicht die Ufa.

Doch dem Bauherrn Hanns Lippmann von der Gloria-Film geht die Puste aus; er muß sich mit einem potenten Finanzier zusammentun.

• Anmerkung : Hanns Lippmann und sein Unternehmen wird von der grassierenden Inflation voll erwischt und hat keine wohlwollende Deutsche Bank mit scheinbar unbegrenztem Kapital im Hintergrund - wie zum Beispiel die damals marode UFA. Die Gloria-Film "zerbricht". Lippmann stirbt bereits 1929 krank und mittellos in einer Berliner Klinik.

Das Gloria-Haus steht (Achtung : damals schon .....) unter Denkmalschutz, an der äußeren Fassade darf nichts verändert werden - marktschreierische Kinoreklame ist hier nicht möglich, dezent leuchtet in farbigen Fenstern lediglich der Name "Gloria".

Der prunkvolle Bau ist einem Barock-Palais nachempfunden. Spätbarock der 1920er Jahre auch im Innern: Das zarte Grün und Gold der Wände kontrastiert mit dem leuchtenden Rot der Polstersessel und den Damastvorhängen im Zuschauerraum. Im Foyer bunter Marmor und rote Teppiche.

Ein »Festspielhaus für den deutschen Film«, dessen kostbare Interieurs eher an ein Hoftheater erinnern denn an ein modernes Kino. (Einziges Zugeständnis an die Neuzeit: die Fahrstühle.)
.

Zur Eröffnung am 6. Februar 1926 kommen die Herren im Smoking und die Damen im Abendkleid (nur geladenes Publikum). Statt des üblichen Variete-Tingeltangels gibt es im Vorprogramm die Uraufführung einer Pantomime von Frank Wedekind mit Lil Dagover in der Hauptrolle.

Der Film - die Uraufführung von Murnaus Tartüff - fällt bei der Kritik zwar durch, doch tut dies dem gesellschaftlichen Ereignis keinen Abbruch.

Im Foyer kann man zur Erinnerung an den großen Abend Jannings und Dagover als Fayence-Figuren erwerben (ausgeführt von der Versuchsanstalt der staatlich Preußischen Porzellan-Manufaktur, Verkaufspreis 80 Mark).

Für den Gloria-Palast läßt sich die Ufa-Werbeabteilung etwas Besonderes einfallen. So lädt die Direktion zum Fünf-Uhr-Tee: Bei den Nachmittagsvorstellungen ist ein Gedeck im Eintrittspreis inbegriffen.
.

Die Filmpaläste bieten den Rahmen für glanzvolle Premieren, ökonomisch gesehen sind sie ein Verlustgeschäft, bei dem die Ufa kräftig draufzahlt.

In der Saison 1926/27 macht der Zoo-Palast rund 300.000 RM, der Gloria-Palast 130.000 RM Verlust. Das Geld bringen die anderen Häuser, die Vorstadtkinos und Provinztheater.

Die Ufa besitzt im Reich mehr als hundert Kinos mit 100.000 Plätzen (die Zahl schwankt ständig, neue kommen hinzu, alte werden abgestoßen). Vom "Capitol" in Aachen und dem "Odin-Palast" in Barmen bis zum "Ufa-Palast" in Wiesbaden und den Luitpold-Lichtspielen in Würzburg: Die Ufa-Betriebe machen zwar nicht einmal 10% aller Abspielstätten in Deutschland aus, aber die größten und schönsten Filmtheater im Ort tragen fast immer das Rhombus-Zeichen.

Im Ausland verfügt man über einige Prestigeobjekte, und besonders stolz ist die Firma auf ihre drei Kinos in den USA: das "Cosmopolitan" in New York, die "Ufa-Cinemas" in Chicago und Cincinnati.

Ein Artikel von Michael Töteberg
.

.

Die rheinischen Nibelungen geraten mit der norddeutschen Grieshuus-Familie aneinander, Chaos droht in Neubabelsberg. Ein Hohlweg versperrt Siegfried den Zugang zur Nibelungenburg, Lüneburger Heidekraut überwuchert die steinernen Stufen des Wormser Doms.

Bei der Planung seiner Nibelungen-Bauten muß der Architekt Erich Kettelhut feststellen, daß die Grundrisse Makulatur sind: Teile des für "Die Nibelungen" vorgesehenen Baugeländes haben die Filmarchitekten Robert Herlth und Walter Röhrig für die Schauplätze des Films "Zur Chronik von Grieshuus" belegt. Erst während der Bauausführung im Laufe des Jahres 1923 bemerken die beiden Film-Teams, daß sie zur selben Zeit und auf demselben Gelände drehen wollen.

• »Hier lag ein typisches Beispiel des aneinander Vorbeiplanens vor, wie man es damals häufiger beobachten konnte. Ebensowenig gab es festgesetzte Termine für Drehzeiten und Drehfolgen. Das Improvisieren war große Mode. Viele glaubten allen Ernstes, ein Arbeiten nach festgesetzten Plänen lasse künstlerischen Intuitionen zu wenig Spielraum. Dabei war eine so vage Arbeitsmethode bei den immer größeren Investitionen nicht zu verantworten, dazu undurchführbar.
• Dennoch wird es bei der Eigenart der Filmherstellung zu unvorhergesehenen, daher unvermeidbaren Situationen kommen, die nur durch Improvisationstalent gemeistert werden können. In unserem Fall, bei der Raumbeanspruchung und Größenordnung der Bauvorhaben, mußte neu geplant werden. Wir verabredeten mit Herlth und Röhrig ein Treffen in ihrem Zimmer. Herlth empfing uns allein, als Otto [Vollbrecht] und ich mit den Grundrissen zur vereinbarten Nachmittagsstunde eintraten.
• Der feingliedrige Robert Herlth war nicht größer als ich, ein empfindsamer Ästhet, dem man kaum glauben konnte, daß er sich in der hektischen Filmbetriebsamkeit wohlfühlte. An den Wänden bewunderte ich zahlreiche Skizzen; die etwas subtiler durchgearbeiteten waren von Herlth, von Röhrig stammten die überaus malerischen, großformatigen Temperaentwürfe. Vorerst aber zeigte sich, daß bei den beiden kein Geländegrundriß vorhanden war.«

.

Erich Kettelhut gibt in seinen Erinnerungen nicht nur ein typisches Beispiel für improvisierendes Management in den frühen Jahren der Ufa, er charakterisiert vor allem den Stil seiner Kollegen Robert Herlth und Walter Röhrig. Dem gewissenhaften Grafiker und Konstrukteur Kettelhut mag
die planlose Arbeitsweise der visionären Künstler Herlth und Röhrig zwar etwas suspekt sein, seine Wertschätzung kann er ihnen nicht versagen.

Kettelhut und Herlth/Röhrig stehen für zwei verschiedene Konzepte in der Filmarchitektur: Fritz Langs "Die Nibelungen" und "Metropolis" sind geprägt von den statisch-monumentalen Bauten Erich Kettelhuts, nicht selten entwirft er filmische Grabmäler und Weihestätten; die von Robert Herlth und Walter Röhrig gezeichneten Räume für Friedrich Wilhelm Murnaus Der letzte Mann, Tartüff und Faust scheinen dagegen ihre Flächen und Linien in Licht und Bewegung aufzulösen, scheinen belebt vom Herzschlag der erzählten Geschichten.

Am bloßen Dekor sind Herlth und Röhrig nicht interessiert; sie wenden sich gegen eine vom Bühnenbild entlehnte Filmarchitektur, die für eine beliebige Handlung nur den Hintergrund abgeben soll. Ihr Konzept beruht auf der Idee vom >Milieu(. Milieu verstehen Herlth und Röhrig als Umgebung, in die Figuren und Handlung eingebunden sind. Die Filmarchitektur soll nicht Zutat sein zum Geschehen - aus den von Architekten geschaffenen Räumen soll das Geschehen erst erwachsen. Das Milieu soll Basis der Handlung sein, Erzähltes zusammenfassen und ihm Halt geben.
.

In Herlths Worten:

• »Es wird schlechterdings nicht die kärgste Handlung durch das Spiel von Figuren allein zu verdeutlichen sein, auch nicht bei noch so ausgiebigen Titeln. Wer anders unter Sonne und Mond wagte es auch, den tausendfältigen Dingen, welche die Welt dem Forschenden zu bieten nicht ermüdet, das Recht an Interesse abzusprechen - wenn nicht der Filmverfertiger?
• Sind Tier, Baum, Wind, Licht weniger beweglich als das menschliche Gesicht? Und wo läge anders die künstlerische Allgegenwärtigkeit als in dem Interesse für jedes Ding. Wo anders die künstlerische Sparsamkeit als in der Entlastung dieser Faktoren (menschliches Spiel) durch andere (Atmosphäre). Selbst das Festwachsende hat seine Gebärde und dient nicht nur wahllos einschneidender Bewegung als brav gewählter Hintergrund.«

Für Herlth und Röhrig ist klar:
Mit dem Theater hat das Kino nichts zu tun. Keine Schuld hat der Film gegenüber der Bühne, keinen Mangel an Worten auszugleichen, sondern der Film hat die Welt zu entdecken, indem er sich für jedes Ding interessiert und dessen Gebärden zum Vorschein bringt. Vom Verlöschen einer Kerze hängt ein Menschenleben ab in Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), ein paar verwitterte Steine führen den Wanderer in Zur Chronik von Grieshuus, die Fassade des Hotel Atlantic droht den Letzten Mann unter sich zu begraben, das Glück entrollt sich dem Faust als Panorama wilder Wasserfälle und idyllischer Pinienhaine, die Funktion der Instrumente und Maschinen bindet die Existenz der von ihrem U-Boot umschlossenen Männer in dem düsteren Film Morgenrot (Gustav Ucicky, 1932).
.

Ihre Lehrjahre haben Robert Herlth und Walter Röhrig als Maler und Bühnenbildner absolviert; zum Kino holt sie der Filmarchitekt Hermann Warm. Hermann Warm ist Chefarchitekt der Decla und später der Decla-Bioscop. Mit Röhrig (und Walter Reimann) entwirft er 1919 die Dekors zu "Das Cabinet des Dr. Caligari", und von Robert Herlth läßt er sich 1920 die Figurinen für den Film "Masken" (William Wauer) entwerfen. Anläßlich der Vorbereitung des von Rudolf Meinert inszenierten Films "Das lachende Grauen" (1920) macht Warm seine beiden Kollegen miteinander bekannt. Alle weiteren Filmbauten planen Herlth und Röhrig gemeinsam.

Nach der Übernahme der Decla-Bioscop durch die Ufa gehören sie zum festen Stab der Ufa-Architekten. Ihre Zusammenarbeit dauert bis 1936; in jenem Jahr schreiben und inszenieren Herlth/Röhrig den Film Hans im Glück. 1937 geht Herlth zur Tobis, während Röhrig bei der Ufa bleibt. Röhrig stirbt 1945 kurz nach Kriegsende.

Herlth entwirft bis in die 1960er Jahre die Bauten für zahlreiche Qualitätsfilme westdeutscher Produktion, so etwa für "Film ohne Titel" (Rudolf Jugert, 1948), Das Wirtshaus im Spessart (Kurt Hoffmann, 1958) und Die Buddenbrooks (Alfred Weidenmann, 1959). Auch für das Fernsehen ist er noch tätig; der 1893 in Wriezen an der Oder geborene Robert Herlth stirbt 1962 in München.
.

»Sind Tier, Baum, Wind, Licht weniger beweglich als das menschliche Gesicht?« fragt Robert Herlth zu Beginn des Jahres 1923 und wünscht dem Kino einen Filmregisseur, der die Dinge mit den Augen eines Malers sieht.

Ein Jahr später antwortet F. W. Murnau dem Architekten mit seiner Hoffnung,

• »das Werkzeug zu schaffen, das wichtiger als alle Zufallshilfe von außen ist: den frei im Raum zu bewegenden Aufnahmeapparat. Das ist der Apparat, der, während des Drehens, zu jeder Zeit, in jedem Tempo, nach jedem Punkte zu führen ist. Der Apparat, der die Filmtechnik überwindet, indem er ihren letzten künstlerischen Sinn erfüllt.«

Nicht um die entfesselte Kamera als technische Spielerei geht es Murnau, sondern um die Realisierung eines Traumes:

• »Mit diesem Werkzeug ausgerüstet, werden sich neue Möglichkeiten erst erfüllen lassen, deren stärkste eine der Architekturfilm ist.
• Die fließende Architektur durchbluteter Körper im bewegten Raum, das Spiel der auf- und absteigenden, sich durchdringenden und wieder lösenden Linien, der Zusammenprall der Flächen, Erregung und Ruhe. Aufbau und Einsturz, Werden und Vergehen eines bisher erst erahnten Lebens, die Symphonie von Körpermelodie und Raumrhythmus, das Spiel der reinen, lebendig durchfluteten, strömenden Bewegung.«

.

Das sinnliche Kinoerlebnis als Synthese aus dem Spiel des Darstellers, aus architektonischer Vision des Raumes und malerischer Abstraktion der Linien und Flächen: Murnaus kleiner, zur Jahreswende 1923/24 für die Zeitschrift Filmwoche geschriebener Aufsatz klingt wie eine Reaktion auf Robert Herlths Credo an die »künstlerische Allgegenwärtigkeit«; er ist ebenso filmästhetisches Manifest eines Regisseurs wie programmatische Notiz für die Mitarbeiter.

Im Juli 1924 beginnen auf dem Ufa-Gelände in Neubabelsberg die Dreharbeiten zu "Der letzte Mann". Zum erstenmal entwerfen Herlth und Röhrig die Bauten für einen Murnau-Film. Mit seiner bis zur halben Höhe ausgeführten Fassade, seiner Leuchtreklame und der wirbelnden Drehtür
beherrscht das Hotel Atlantic den Drehort. Um die Illusion räumlicher Tiefe zu vermitteln, haben sie die dem Hotel gegenüberliegende Straßenflucht perspektivisch verkürzt und den Bühnenboden zum Horizont hin angehoben. Während im Vordergrund doppelstöckige Omnibusse an den Passanten vorbeigleiten, sorgen im Hintergrund plazierte Spielzeug-Automobile für den Eindruck unüberschaubarer Betriebsamkeit.

Wenn Jannings in seinem goldbetressten Portiersmantel vor das Hotelportal hinaustritt auf den regenglänzenden Asphalt und für zwei junge Damen eine Kraftdroschke herbeiwinkt, dann entsteht aus dem Zusammenspiel von Gesten, Lichtreflexen, Bauten und Kamerabewegung der zwingende Eindruck: Nicht ein altersschwacher Portier agiert da, sondern ein mächtiger Regent; das Hotel ist sein Palast, die Stadt ist sein Reich, die Droschkenkutscher sind seine Vasallen und die Hotelgäste seine Schutzbefohlenen.
.

Für Murnaus Faust (1925) entwerfen Herlth und Röhrig in ihren Skizzen weniger einen Architektur- als einen Bildraum. Kaum etwas ist in ihren Zeichnungen zu spüren von der Materialität der Atelierbauten, denen sie doch eigentlich als Vorlage dienen sollen. Mit ihrer Auflösung fester Umrißlinien und der Betonung der abgestuften Helldunkel-Valeurs zielen die Zeichnungen von Herlth und Röhrig auf jene traumverlorene Stimmung, die so typisch ist für Murnaus Filme. Durch den Verzicht auf Details erlangen die Entwürfe die Vorstellung von Bewegtheit.

Bewegung: Das ist die Geste Mephistos, der seinen Mantel über die kleine Stadt breitet; das ist der Flug auf Mephistos Mantel. Vor allem ist der von Emotionen erfüllte Bildraum selbst in Bewegung. Zwischen Angst und Hoffnung, Düsternis und Leichtigkeit wechselt die Stimmung. Ein paar breit hingewischte Graphitschwärzen genügen, um »die Symphonie von Körpermelodie und Raumrhythmus« anzudeuten.

Die Skizzen für Faust verraten, wie tief Herlth und Röhrig von einer filmischen Sichtweise ihrer Arbeit durchdrungen sind. Denn auf dem Zeichenpapier beschwören sie die Vision eines bewegten Bildraumes, dessen Realisierung dem Kino vorbehalten ist.
.

In einem Vortrag faßt Herlth 1951 sein filmarchitektonisches Konzept zusammen:

• »Ich gehe von der Voraussetzung aus, daß der Begriff des Filmbildes nicht so sehr umstritten als unbekannt ist; denn nur um dieses kann es sich ja handeln, wenn von einer Architektur die Rede ist. Sie ist als solche gar nicht existent, wie ja alles, was vor der Kamera im Prozeß der Arbeit geschieht, nicht existent im eigentlichen Sinne ist, sondern lediglich als Medium für die Projektion dient. Das gilt für den Raum sowohl als für das Spiel, ja für die Darsteller selber.
• Filmbauten sind daher, wie sehr sie sich technisch real und deutlich im Studio präsentieren mögen, nur dann möglich und sinnvoll, wenn sie vom planenden Auge des Filmschaffenden so gestaltet und verwendet werden, wie sie im Ablauf der Projektion erscheinen müssen. Es kann also keine Kulisse als solche, sondern nur eine für die Planung gedichtete geben, ob sie nun realistisch, romantisch oder surreal ist.«

.

Erst im fertiggestellten, auf die Kinoleinwand projizierten Film findet die Filmarchitektur ihren Sinn. Der filmischen Handlung ist sie verpflichtet, nicht den kunsthistorischen Stilen.

Die Bauten von Herlth und Röhrig zitieren, wie es gerade paßt: Barock für "Die Intriguen der Madame de la Pommeraye" (Fritz Wendhausen, 1922); Rokoko für Murnaus "Tartüff" (1926); Bauhaus-Moderne für "Der Mann, der seinen Mörder sucht" (Robert Siodmak, 1931).

Sie bedienen sich des norddeutschen Fachwerkes in "Zur Chronik von Grieshuus" (1925), der Wiener Zuckerbäcker-Prächtigkeit in "Der Kongreß tanzt" (Erik Charell, 1931) und chinesischer Pagodendächer in "Flüchtlinge" (Gustav Ucicky, 1933).

Filmarchitektur fertigt keine Kopien realer Bauten, sie bringt Fundstücke in einen neuen Zusammenhang. Ihr Verhältnis zu den Vorbildern ist ein distanziertes, oft sogar ironisches.

Diese Ironie entbehrt durchaus nicht subversiver Momente.
.

1935 nimmt Reinhold Schünzel sich die Freiheit, eine Plautus-Komödie mit parodistischen Zeitbezügen aufzufrischen. Amphitryon. Aus den Wolken kommt das Glück lästert über Kriegsminister und andere hohe Götter - zwei Jahre nach Hitlers, Görings, Goebbels Machtübernahme.

Für die Bauten haben sich Herlth und Röhrig an Rom orientiert: nicht an der römischen Antike, sondern am Bombast des italienischen Faschismus und seiner deutschen Adepten.

Wenn der Herr und Gebieter in pompöser Säulenhalle auf einem Marmorbett sein Nickerchen hält und über ihm bronzene Adler mit ihren Schnäbeln einen troddelverzierten Baldachin spannen, dann geben die Architekten den historisierenden Kitsch ala Mussolini und Speer der Lächerlichkeit preis.

Daß Herlth nach der Ausstattung des Götter-Olymps 1938 von Leni Riefenstahl verpflichtet wird, um ausgerechnet die filmtechnischen Bauten für ihren Olympiade-Film zu erstellen, mag man getrost einer bitteren Ironie der Geschichte zurechnen. Aber Leni Riefenstahl schätzt nun mal an Robert Herlth seinen planenden Überblick...

Ein Artikel von Michael Esser
.

Der Beginn der Tonfilmzeit beendet schließlich seine Tätigkeit als Produzent. Vermehrt spielt Schünzel nun wieder in Filmen anderer Kollegen mit, so z.B. in Oswalds „1914. Die letzten Tage vor dem Weltbrand" (1930/31) oder in G.W. Pabsts „Die 3-Groschen-Oper" (1930/31). Ab 1931 ist er bei der Ufa als Regisseur unter Vertrag, für die er in den folgenden Jahren eine Anzahl sehr erfolgreicher Musikkomödien dreht („Saison in Kairo", 1933, „Viktor und Viktoria", 1933, „Die englische Heirat", 1934, „Amphitryon", 1935, „Land der Liebe", 1937).

Häufig mit Renate Müller in der Hauptrolle, zeichnen sich diese Filme durch einen ironischen Unterton aus, was Schünzel, der trotz seines jüdischen Glaubens lange Zeit unter der besonderen Protektion Hitlers steht und mit einer Sondererlaubnis ausgestattet ist und zunächst ungehindert weiterarbeiten kann, zunehmend in Schwierigkeiten bringt.

Noch vor der Uraufführung von „Land der Liebe" im Juni 1937 verläßt er Deutschland und geht, einem Angebot Metro-Goldwyn-Mayers (MGM) folgend in die USA. Doch obwohl die drei Musikfilme, die er in den nächsten zwei Jahren für das Studio dreht, zum Teil sehr erfolgreich sind („Rich Man, Poor Girl", 1938, „Balalaika", 1939) und mit Stars wie Joan Crawford und James Stewart aufwarten („The Ice Follies of 1939", 1938/39), gelingt ihm der Durchbruch in Amerika nicht. „New Wine" (1941) ist schließlich Schünzels letzte Regiearbeit. Danach wirkt er in verschiedenen Filmen als Schauspieler mit, vor allem in der Maske des finsteren Nazi-Schurken (u.a. „Hangmen Also Die!", 1942, „Notorious", 1946, „Berlin Express", 1947/48). 

1949 kehrt Schünzel nach Deutschland zurück und arbeitet vorwiegend als Theater- und Filmschauspieler. Für seine Rolle in „Meines Vaters Pferde" wird er im Sommer 1954 mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet (Silbernes Filmband als Bester Nebendarsteller). Kurze Zeit später, am 11. September 1954, stirbt Schünzel in München.
.