.

.

Dem amerikanischen Kino verdankt die Filmgeschichte die Montage (Griffith), dem russischen Kino die Perspektive (Eisenstein), dem deutschen Kino die mobile Kamera. Den entscheidenden Durchbruch markiert 1924 Murnaus Film Der letzte Mann; die Kamera führt Karl Freund.

Dieser filmgeschichtliche Aphorismus ist freilich nur gültig aus der Perspektive einer Avantgarde, die hier wie dort nur bedingt repräsentativ ist für das allgemeine Niveau.

Neben den herausragenden Leistungen der führenden deutschen Kameramänner wie Karl Freund, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Guido Seeber, Theodor Sparkuhl, Axel Graatkjaer, Curt Courant, Franz Planer oder Günther Rittau, gibt es auch einen Standard unauffälliger Gediegenheit.
.

"Der letzte Mann" handelt von der Tragödie eines Hotelportiers, der bei den Bewohnern seines Hinterhofs wie ein Abbild Hindenburgs erscheint: Wegen Altersschwäche muß er seine Uniform ausziehen und wird zum Klomann degradiert. Dieser Handlung ist ein farceartiges (besser gesagt unglaubwürdiges künstliches) "happy ending" angehängt, das auch stilistisch die Kleinbürgertragödie dementiert.

Von der »Banalität des trivialen happy end« spricht Lotte Eisner und schreibt weiter: »Murnau wird hier ebenso schwerfällig wie sein Berliner Publikum. Und dies wirkt wie der sogenannte Ufa-Stil peinlich.« Banal und trivial, schwerfällig und peinlich, so Eisner, ist der Ufa-Stil.
.

Wenn hier also von der Fotografie in Filmen die Rede ist, die zur creme de la creme deutscher Filmkunst gehören, ist zugleich von einem Paradoxon die Rede. Die Ufa steht mehr als jede andere deutsche Produktionsfirma von Anfang an für angepaßte Kommerzialität. Politisch deutschnational, wirtschaftlich international gilt als Generallinie.

Ästhetische Produktion verkommt unter diesen Bedingungen zu technisch standardisierter Verpackung geistiger Dürftigkeiten. Die Produktion unterliegt jedoch - so wollen es die Gesetze des Markts - zur Sicherung der Konkurrenzfähigkeit beständig dem Zwang zur Innovation.

Die Verwertungsgier nach Schaueffekten führt immer wieder zu künstlerischen Experimenten, die die Ufa mitunter auch sehr teuer zu stehen kommen. Der Fall Metropolis - besser gesagt der Regisseur Lang - treibt sie beinahe in den Konkurs.
.

Die wesentlichen künstlerischen Impulse im deutschen Film sind ab 1921/22 untrennbar mit dem Namen Ufa verbunden. Zu diesem Zeitpunkt sind Decla, Bioscop und Ufa nach ihren wechselseitigen Fusionen bereits ein Konzern unter der Ägide der Ufa.

Mit der Ära Hugenberg gerät die Ufa immer stärker in treudeutsches Fahrwasser. Und als sich mit dem Heraufkommen des Tonfilms große technische Probleme für die mobile Kamera ergeben, geht diese große Epoche der deutschen Filmkamera zu Ende. Die Blütezeit der deutschen Kameraarbeit fällt damit ziemlich genau mit den 1920er Jahren zusammen.
.

Die seltsame Mischung aus kommerziellem Geist und künstlerischem Wagemut personifiziert sich in der Figur des Decla-, dann Ufa-Produzenten Erich Pommer. Die meisten der bahnbrechenden Filme dieser Zeit werden von ihm produziert. Legendär ist seine Aufforderung an das Team vom "Letzten Mann": »Erfindet bitte etwas Neues, auch wenn es verrückt sein sollte.«

Wenn man von Kameraarbeit spricht, sind prinzipiell zwei Aspekte zu diskutieren, die sich gegenseitig beeinflussen, aber nicht identisch sind: Kamerastil und Kameratechnik.

Wenn hier vor allem vom Stil die Rede ist, sollte nicht ganz vergessen werden, daß die 1920er Jahre auch eine Dekade kameratechnischer Umwälzungen sind.
.

Stilistisch gesehen ist die Ikonographie des Helldunkel eine der wesentlichen Entwicklungslinien des deutschen Kinos der 20er Jahre. Als Standardbeispiel gilt gemeinhin "Das Cabinet des Dr. Caligari" von 1919/20, eine Pommer-Produktion mit Willy Hameister an der Kamera. Doch dieser Film stellt ästhetisch einen Sonderfall dar. Das deutsche Chiaroscuro im Kino entwickelt sich durchaus zeitgleich mit dem Expressionismus in den 1910er Jahren.

Guido Seebers Kamera in "Der Student von Prag" (1913) und "Der Golem" (1914) oder Carl Hoffmanns Kamera in "Der Feldarzt" (1916) und "Homunculus" (1916) sind Beispiele des Caligarismus vor Caligari, nur unendlich viel filmischer: "Das Cabinet des Dr. Caligari" ist größtenteils expressionistisches Theater, abgefilmt vor expressionistischer Malerei bzw. Grafik.

Carl Hoffmann gilt zu Recht als Kameramann des wirklich filmischen Expressionismus, denn er dynamisiert das Bild selbst expressiv. Erste Höhepunkte sind dabei die Dr. MABUSE-Filme, die Fritz Lang 1921/22 inszeniert.

Die nächtlichen Straßen mit flackernden Lichtern und schimmerndem Asphalt sind legendär und noch heute sensationell. »Wie ich die Nacht einfing«, schreibt Hoffmann selbstbewußt in der Fachpresse.
.

Für die Zeitgenossen rangiert die Kamera gleich neben der Regie von Fritz Lang:

»Wie hier mit Licht und Schatten gearbeitet wird; wie in nächtlicher Straße mit Stadtbahn aus dem Dunkel Lichter rasen, schwanken, schweben; wie im Blick durchs Opernglas die beobachtete Gruppe durch das Drehen des Stellrädchens von verzerrender Verschwommenheit ins Klarumrissene sich wandelt; wie der drohende Schatten des Bösewichts vorankündigend ins Bild fällt, - das sind photographische Neuerungen, die man bisher nicht sah« (Kurt Pinthus).

Fritz Lang will Hoffmann unbedingt auch für die NIBELUNGEN-Filme (1922/24) haben: »Ich wußte, daß er alles, was ich mir als Maler und Regisseur vom Bildhaften der Nibelungen erträumte, durch seine einzigartige Licht- und Schattengebung wahr machen würde.«
.

Die expressive Lichtgebung ist bei Carl Hoffmann strikt antinaturalistisch. In "Die Nibelungen" entwickelt er neue Lichttechniken, die dies besonders deutlich machen. Mit dem Führungslicht modelliert er Gesichter, Augen, Stirn, Mund. Die Logik der Dramaturgie bestimmt das Licht.

Lothar Schwab beschreibt eine Szene aus dem Siebten Gesang (Kriemhilds Kemenate): »Im Vordergrund Kriemhild, mit dem toten Siegfried durch starkes Licht vereint. Sie deutet auf den hinzugetretenen Hagen. Er steht links und erhält außer einem gewissen Maß an modellierendem Kostümlicht kein Vorderlicht, so daß der Dualismus Licht-Dunkel zwischen Hagen und Siegfried/Kriemhild gewahrt bleibt.«

Der Hell-Dunkel-Dualismus wird durch einen Lichtdualismus überlagert, der ein spezifisch deutsches Phänomen der Lichtgebung im Kino darstellt: das Zwei-Sonnen-Phänomen. Szenisches Licht und Führungslicht sprengen, wie schon einmal in der Malerei der Freimaurer, die Geschlossenheit des einen Kosmos. Das entspricht kongenial Fritz Längs Blick auf die deutsche Mythologie, mit ihren Wurzeln im Unheimlichen.
.

"Die Nibelungen" haben ihren festen Platz in der seismografischen Landschaft der 1920er Jahre. Die festen Formen verschwimmen, alles ist im Flusse, in Auflösung begriffen. Das Licht zersetzt die ehernen Formen, noch bevor sie in den Untergang hineingerissen werden. Irrlichternd beginnt die Götterdämmerung.

• »Jetzt experimentierten Hoffmann und Rittau mit Oberbeleuchter Biermann und seiner Beleuchterkolonne in jeder freien Minute, bis tief in die Nacht hinein mit den größten verfügbaren Scheinwerfern, den sogenannten Tausendern, um eine Methode zu finden, mit welcher sich das geheimnisvolle, lautlose Lichtspiel auf der riesigen, weiß gestrichenen Horizontwand erzielen ließ ...
• Die durch diese ständig leicht pendelnden und sich drehenden Glasscherben gebrochenen Lichtbündel der Scheinwerfer projizierten sich auf den Horizont als bewegte Lichteffekte. Mehrere Beleuchter hielten anstelle der Glasstücke lange Birkenzweige vor die Lichtquellen und unterbrachen, indem sie die Zweige auf und ab schwenkten, die horizontalen Bewegungen der Lichtschlieren. Durch Proben bis Mitternacht wurde so das Nordlicht erfunden.«

So der Filmarchitekt Kettelhut in seinen Memoiren.
.

Geradezu ketzerisch setzt Carl Hoffmann die Zwei-Sonnen-Technik bei dem zweiten mythischen Stoff der Deutschen ein. 1925/26 entsteht unter der Regie von F. W. Murnau "Faust". Dieser Film gilt zu Recht als Hoffmanns Meisterwerk. Er ist zugleich Höhepunkt und Endpunkt des filmischen Expressionismus.

Es ist ein einziges Kreisen und Taumeln sowohl der Kamera wie des Bildes selbst. Eric Rohmer weist in seinem Buch über den FAUST-Film nach, daß kein einziges Bild ohne Kontraktion oder Expansion, meist als konzentrische oder exzentrische Bewegung vorkommt. Das Licht macht hier keine Ausnahme.

Es geht übernatürlich und mit dem Teufel zu. Unter zwei Sonnen macht es Hoffmann nicht mehr. Oder die Objekte leuchten selbst, und Sonne kommt gar nicht mehr vor. Oder künstliche Sonnen erstehen:
.

• »Plötzlich, wie durch Zauber, scheint die Flamme sich in eine riesige Kugel zu sammeln, die konzentrische Ringe und dünne Strahlen aussendet, die das ganze Bild ausfüllen« (Rohmer). 
  

.
Faust ist der Atelier-Film par excellence.
.

• »Entfesselte Feuerlöscher, Wasserdampf, der aus Dutzenden von Rohren hervorquillt, dazu noch Dämpfe der verschiedensten Säurearten, alles durch Flugzeugmotoren im Chaos herumgewirbelt... dann haben Sie ungefähr ein Bild von der Beschwörungsszene.«

.
So Carl Hoffmann selbst über die Dreharbeiten.
.

• »Mit Recht hat man ihn den >Zauberer< genannt. Von dem untersetzten, mit Spannung geladenen Mann, dessen Mähne sich während der Arbeit zu sträuben schien, ging eine Gewalt aus, die sich allen Mitarbeitern, ja auch den Darstellern mitteilte. Man hatte immer das Gefühl, daß sich etwas Einmaliges und Wesentliches begebe...
• Es sind aber gar nicht diese Kunststücke, die seine Qualität bestimmten, vielmehr war es das Suchen um die Eindringlichkeit der Wirkung. Die Technik diente ihm nur als Mittel. Ich bin gewiß, daß ich nicht zuviel sage, wenn ich behaupte, daß ohne sein Wirken sich der Film nie aus primitiven technischen Zwangsvorstellungen hätte lösen können.«

So der Filmarchitekt Herlth.
.

Was Hoffmann mit der bewegten Kamera in Faust bewerkstelligt, z.B. der atemberaubende Flug der Kamera über den Dächern der Stadt auf einer Art Achterbahn, ist bereits ein Reflex auf Karl Freunds entfesselte Kamera in "Der Letze Mann".

Karl Freund gilt neben Hoffmann als der exponierteste Vertreter des expressiven deutschen Bildstils. Aber schon bei Freund sind auch ganz andere Quellen wirksam.

1920 übernimmt er die Kamera zu "Der Golem", wie er in die Welt kam (Regie: Paul Wegener) und "Der verlorene Schatten" (Regie: Rochus Gliese). Beide Filme gelten als Beispiele deutscher expressiver Bildtechnik, in beiden Filmen zeigt Freunds Kamera aber auch Beispiele von eindrucksvollem Pleinairismus.

Von der Filmwissenschaft fast vergessen ist die Wirkung des Jugendstils als Bildquelle im deutschen Film: Bei den Bauten von Antoni Gaudi und jenen von Hans Poelzig in "Der Golem" dominiert dieselbe quellende Pflanzlichkeit, ebenso erinnern viele Entwürfe von Kettelhut aus "Die Nibelungen" und "Metropolis" an Jugendstilgrafik. Die Lichtgebung im Jugendstil rührt aus dem Irgendwoher, ist nicht existent oder bewußt diffus. Sie setzt Paul Cezanne voraus, den Höhepunkt und Endpunkt des Impressionismus.
.

Karl Freund führt 1923 die Kamera zu "Die Finanzen des Grossherzogs", Bauten: Rochus Gliese. Viele haben Murnau den Film nie verziehen. So atypisch er für ihn sein mag, ist er andererseits ein wichtiges Indiz für das Nebeneinander verschiedenster Quellen des Bildstils: Pleinairismus, aber auch reines grafisches Flächenlicht, Chiaroscuro nur in homöopathischen Dosen.

1924 entsteht "Der letzte Mann". Das Team ist an Prominenz kaum zu überbieten. Neben Murnau und Freund sind der Kameraassistent Robert Baberske, die Filmarchitekten Herlth und Röhrig, der Drehbuchautor Carl Mayer und der Produzent Pommer beteiligt. Bereits die Jahre 1922/23 sind durch ein reges Experimentieren mit dem beweglichen Bild gekennzeichnet.

In Murnaus "Phantom" experimentieren Kameramann Axel Graatkjeer und Filmarchitekt Hermann Warm mit subjektiver und objektiver Bewegung: >Die kaufende Straße< und der >taumelnde Tag< sind legendär. Die Kameraarbeit von Hoffmann, Freund und Fritz Arno Wagner in Langs "Dr. Mabuse" und Murnaus "Der brennende Acker" zeugt von einem vehementen Drang zum bewegten Bild. "Sylvester" (Regie: Lupu Pick) kommt den Errungenschaften in "Der letzte Mann" schon sehr nah; Karl Hasselmann und Guido Seeber nehmen mit der Fotografie des nächtlichen Luxusrestaurants die dynamischen Hotelszenen aus "Der letzte Mann" bereits vorweg.
.

Theoretisch, in den Köpfen, ist die Kamera schon seit geraumer Zeit entfesselt. Murnau hat 1923 die Vision:

• »Das ist der Apparat, der, während des Drehens, in jeder Zeit, in jedem Tempo, nach jedem Punkt zu führen ist... Die fließende Architektur durchbluteter Körper im bewegten Raum, das Spiel der auf- und absteigenden, sich durchdringenden und wieder lösenden Linien, der Zusammenprall der Flächen, Erregung und Ruhe, Aufbau und Einsturz, Werden und Vergehen eines bisher erst erahnten Lebens, die Symphonie von Körpermelodie und Raumrhythmus, das Spiel der reinen, lebendig durchfluteten, strömenden Bewegung.«
• Carl Mayer, der Autor von "Sylvester" und "Der letzte Mann", hat bereits fertig ausgearbeitete Vorstellungen von einer entfesselten Kamera. Das zeigt er in seinem Drehbuch zu Sylvester, dessen Szenenentwurf bereits zum Verwechseln ähnlich mit Der letzte Mann ist.
• Der letzte Mann beginnt mit einem kinematografischen Paukenschlag. »Wir erfassen mit einem einzigen Blick den gesamten Komplex - das Hotelvestibül und das Bollwerk von Etagen - durch die Glastür eines langsam herabgleitenden Lifts.
• Wir spüren sofort die Besonderheit der Hotel-Atmosphäre, das Hin- und Herströmen der Gäste, die durch die Drehtür eintreten oder hinausgehen, diese unaufhörlich flimmernde Wandlungsfähigkeit, diese Mischung von Licht und Bewegung, die sich hier bietet. Konturen zerreißen, bilden sich aufs neue, gleiten ineinander, und diese Kette optischer Eindrücke nimmt uns in ihrem grandiosen Fluß den Atem.«

So Lotte Eisners Beschreibung. Dieser grandiose Bewegungsfluß bricht nicht mehr ab.
.

Mit relativ einfachen, aber gewagten technischen Hilfsmitteln ist die Kamera beständig am Schwenken, Rollen, ja sogar Fliegen. Von den zahllosen technischen Problemen, die dabei bewältigt werden mußten, sei hier exemplarisch der >biegende Ton< erwähnt. Robert Herlth erinnert sich:

»Als es z.B. hieß, die Szene aufzunehmen, die den Traum des Portiers beendet, weil eine Trompete im Parterre am frühen Morgen tönt, fragten wir uns: >Wie photographieren wir den fliegenden Ton?< Die Lösung: Auf dem Gelände in Babelsberg, auf dem der Hinterhof gebaut war, wurde vom Fenster des ersten Stockwerks bis zum Fenster des Erdgeschosses ein sogenannter Gitterträger gehängt und die Kamera in einem Fahrkorb montiert, der (auf Schienen hängend) quer über den ganzen Hof in etwa 20m Distanz abwärts fuhr: vom Ohr des schlafenden Jannings bis zur Öffnung der Trompete. Die optische Demonstration eines Tones entstand hier zwar aus dem Mangel, den der stumme Film hatte, doch wurde damit nicht die filmische Wirkung um so viel mehr bereichert als etwa durch einen simplen Trompetenstoß?«

Aus Gewichtsgründen mußte diese Szene rückwärts und entsprechend seitenverkehrt aufgenommen werden.
.

Der letzte Mann fußt filmgeschichtlich auf Visionen expressionistischer Herkunft. Den Arbeiten von Mayer, Murnau und Freund liegt die Idee zugrunde, ein filmisches Pendant zur expressionistischen Dynamik zu finden.

Paradoxerweise ist das Resultat - ganz im Unterschied zum späteren "FAUST"-Film - wenig bis gar nicht expressiv. Karl Freund hat bisher in seiner Laufbahn als Kameramann schon wiederholt eindrucksvolle Beispiele eines filmischen Pleinairismus gezeigt: in den schillernden Studiolandschaften von "Das Brillantenschiff" (Regie: Fritz Lang, 1919), in der gleißenden mittelmeerischen Atmosphäre in "Lucrezia Borgia" (Regie: Richard Oswald, 1922) und "Die Finanzen des Grossherzogs" (Regie: F. W. Murnau, 1923). So verwundert es kaum, daß die expressionistische Vision von kinematografischer Dynamik in den Händen von Karl Freund eher impressionistisch gerät. Selbst Lotte Eisner fällt auf: »Fast impressionistisch werden Licht, Regen, Nachtstimmung in ihrem gleitenden Wandel wiedergegeben.«

Freund hat damit einen Beitrag zur Überwindung der Sackgasse des Caligarismus geleistet, was filmhistorisch gar nicht hoch genug zu veranschlagen ist.
.

Der Durchbruch, der in Der letzte Mann stattfindet, ist nicht nur ästhetischer, sondern wesentlich auch technischer Natur. Fortschritte der Kameratechnik (Kameramotor, Gewichtsreduzierung der Kamera, leichtere und lichtstärkere Objektive), Apparate, die die Kamera beweglich machen wie Rollen, Schienen, Magirusleitern bis hin zum Kamerakran und lichtempfindlichem Filmmaterial sind für die Umwälzungen der nächsten Jahre entscheidende Grundlagen.

Karl Freund gilt jetzt als der »Mann mit der entfesselten Kamera«. 1925 führt er die Kamera in E. A. Duponts "Variete". Er übersteigert die Effekte der entfesselten Kamera - vor allem in der berühmten Trapezszene im Berliner Wintergarten - bis zum Manierismus.

Der Film wird ein Welterfolg. Deutsche Kameratechnik wird zum Begriff.

Die Trapezszenen sind teils auf einem freischwingenden Gerüst aufgenommen, teils in extremen Winkeln von unten. Das zeiträumliche Kontinuum verschwimmt und wird in der Montage zerstückelt.

Die Revolution des Sehsinns, die seit der Renaissance fortschreitet, ist an einem Umschlagpunkt angekommen. Die souveräne Herrschaft über Zeit und Raum, die in Der letzte Mann verwirklicht ist, kippt hier um. Der zersplitterte Zeitraum überwältigt die Akteure und entgleitet dem stellvertretenden Kameraauge.

Flirrende Lichtblitze und Segmente in rasender Verzerrung atomisieren die Wahrnehmung. Variete nimmt in der Kulturgeschichte des Sehens einen ebenso epochalen Platz ein wie die Oberkirche von Assisi, Leonardos Abendmahl oder die Serpentinata bei Bernini oder Rubens.
.

Unterstützt wird dieser Verlust des souveränen Herrschaftsblicks durch eine pseudosubjektive Aufnahmetechnik, die Freund und Murnau in Tartüff, 1925 unmittelbar vor Variete entstanden, entwickelt haben: Der Hauptakteur Jannings ist in zentralen Szenen nur mit seinem breiten Rücken sichtbar.

Kein Geringerer als der Gründer der Cinematheque in Paris, Henri Langlois, behauptet, der Schlüssel zur deutschen Filmkunst der 1920er Jahre liege im Dekor: »Grieshuus bedeutet einen Mauerkreis voll Steine, Der müde Tod eine Mauer ohne Ende, Tartüff eine Treppe, die sich in zwei Voluten öffnet, und Der letzte Mann eine Drehtür mit Mauern und Fenstern.

Die Metaphysik des Dekors ist ein Geheimnis des deutschen Films. Und in diesen Filmen, bei denen die Komposition alles bedeutet, ist der Filmarchitekt der Alchimist einer Welt, die er dank der Magie seines Wissens quellend erstehen läßt.« Der Primat des Dekors im deutschen Film darf trotz des kameratechnischen Niveaus nicht vergessen werden.

Hinsichtlich der Kameraarbeit ist die starke Position der Architektur nicht unproblematisch und durchaus umstritten. Carl Hoffmann betont nicht umsonst: »Ich stehe auf dem Standpunkt, daß die Größe und Wucht eines Bildes vom Objektiv ausgehen muß, daß die Dekoration gleichsam dem Objektiv >entgegengebogen< werden muß.« Murnau vertritt diese Position, auch Dupont und Pabst.

Lang, der von der Architektur kommt, weniger. Ebenso Regisseure, die vom Theater stammen wie Arthur von Gerlach (Zur Chronik von Grieshuus), Karl Grüne (Am Rande der Welt), Leopold Jessner (Hintertreppe) oder Arthur Robison (Manon Lescaut).
.

Zeitgemäß läßt Arthur von Gerlach 1925 seinen Kameramann Fritz Arno Wagner in "Zur Chronik von Grieshuus" mit einem Kamerawagen operieren. Aber das übermächtige Dekor erschlägt die Kamerafahrten, sie wirken schwer wie mit einem Ochsenwagen. Es ist eine theaterhafte Schwere, die selbst zum Stilmittel wird.

In Manon Lescaut ist dies bis in die Physiognomie der Darsteller zu verfolgen. Klaus Kreimeier schreibt über Lya de Puttis Rolle:

»Als Körperwesen vor der unbarmherzigen Kamera Theodor Sparkuhls kämpft sie gegen eine dicke Schicht kalkweißer Schminke, die ihrem Gesicht - wären nicht die dunklen, mal traumverlorenen, mal leidenschaftlich lodernden Augen - jede Individualität geraubt hätte.«

Ähnliches gilt für Langs Metropolis (1925/26). Karl Freund ist zusammen mit Günther Rittau für die Kamera verantwortlich. Aber das fotografisch Bestechende an dem Film sind nicht Fahrten, sondern die Trickaufnahmen.
.

Das von Eugen Schüfftan, dem späteren Starkameramann, entwickelte Spiegeltrick-Verfahren, das die Tricktechnik bis auf den heutigen Tag nachhaltig beeinflußt hat, wird hier in größerem Maße - ausgeführt durch Helmar Lerski -praktisch eingesetzt: Um große, teure Bauten zu sparen, werden kleine Modelle in die Szene passend eingespiegelt.

Rittau erinnert sich an Metropolis vor allem als ein tricktechnisches Problem: »Soviel mag hier angedeutet werden, daß Kasch, Schlieren, Schmierseife, Vignetten und äußerst komplizierte, eigens konstruierte Apparate eine entscheidende Rolle spielten. Tagelang mußten die Arbeiter auf die Bedienung der Apparate, die eine Genauigkeit von Bruchteilen von Sekunden erforderten, eingeübt werden.

Einzelne Bildstreifen wurden dabei bis zu dreißigmal belichtet... Ich kann getrost behaupten, daß ähnliche Aufnahmen wie im Metropolis-Film noch in keinem Film bisher gezeigt wurden.«
.

Wo Murnau mit leichter Hand Rötelzeichnungen hinwirft, führt Fritz Lang Regie mit dem Faustkeil. Für Die Nibelungen baut er einen stilisierten Wald im Studio.

• »Die geraden Gipsstämme des Zauberwaldes und am Atelierboden ausgestreute Waggonladungen von Salz sollten die Illusion eines verschneiten, erstarrten Waldes erzeugen, der durch die Anspielung hochstrebender Bündelpfeiler einen Sakralraum vortäuschen sollte«

(Weihsmann: Gebaute Illusionen).

Später, in "Das Testament des Dr. Mabuse" (1932), muß Fritz Arno Wagner für Lang den Spreewald aufnehmen, als wäre er im Studio gebaut. »Abgehauene Bäume werden in Massen einhergeschleppt ... sie werden aufs neue in die Erde eingegraben, dorthin wo ihr Schöpfer Lang es befiehlt. - Lang übersieht sein Werk und siehe, es scheint ihm noch nicht gut, noch wird umgestellt, umgebaut mit diesem lebendigen Material der Natur, seine Hand formt im Schaffenswillen die Landschaft.« So die Zeitgenossin Eisner.

Metropolis ist voller pflanzlicher, vegetativer Formen, die zu Stein erstarrt sind, der Turm von Babel mit seiner Blütenkrone, Yoshiwara und die Gärten der Lust, der Dom und Rotwangs Haus. Ähnliches in Spione (1927) und Frau im Mond (1928/29).

Auch hier scheinen wieder Reflexe des Jugendstils auf wie in der zeitgenössischen Bauhaus-Architektur. Das dominierende fotografische Element ist bei Fritz Lang das gebaute Licht. Die Kamera von Carl Hoffmann, Karl Freund und Fritz Arno Wagner, der wichtigsten Kameramänner von Fritz Lang, wird hier auf architektonisches Licht eingeschworen. Was bei Murnau frei und luftig wirkt, hat hier die Bedrohlichkeit von Suchscheinwerfern.

Metropolis steht stilistisch an der Bruchstelle vom expressiven Bildstil zur Neuen Sachlichkeit. G. W. Pabst wird ihr großer Exponent.
.

1926 dreht er mit Guido Seeber Geheimnisse einer Seele, 1927 mit Fritz Arno Wagner Die Liebe der Jeanne Ney.

Geheimnisse einer Seele, der als der erste Psychoanalyse-Film gilt, exorziert das deutsche Dämonenkino, das in einer Alptraum-Sequenz eingespielt wird. Die Handlung selbst ist in differenzierten Grautönen gehalten, bewußt und nüchtern abgesetzt von allem Blendwerk des Chiaroscuro.

Seeber ist für dieses Unterfangen der Kameramann der Wahl; als Meister des Chiaroscuro hat er doch immer schon einen Hang zu nüchternen Milieustudien. Neben Karl Freund ist er der beste Porträtist unter den deutschen Kameramännern.

Die Ikonografie der frühen Asta Nielsen hat Seeber geprägt. Auf Asta Nielsens Wunsch soll er als Kameramann für Dirnentragödie (1927) verpflichtet worden sein.

Fritz Arno Wagners Kamerastil in Die Liebe der Jeanne Ney ist dem faktografischen Erzählgestus von Pabst mitunter gegenläufig. Pabst läßt seine Protagonisten wie beiläufig durch die Pariser Hallen promenieren oder inszeniert eine große Abschiedsszene mit zurückhaltender Nüchternheit.
.

Wagner aber, wie die meisten deutschen Kameramänner seiner Generation, setzt dieser Regie immer wieder expressive Schlaglicher auf. So sind expressive Elemente auch in der Neuen Sachlichkeit präsent, was zugleich viel zu deren ikono-grafischem Reichtum beiträgt. Rittaus Zusammenarbeit mit Joe May - Heimkehr (1928) und Asphalt (1929) - ist hier sicher beispielhaft. Sei es ein sibirisches Bergwerk, ein russischer Bahnhof oder der regennasse Asphalt eines berliner Boulevards - die inzwischen wie selbstverständlich gleitende und fahrende Kamera fängt immer wieder Bilder von gefährlichem Glanz und dämonischem Schimmer ein. Eine erhöhte Mobilität und Souveränität des Kameraauges gewährleistet in beiden Filmen ein Vorläufer des Kamerakrans.
.

In "Asphalt" zeigt der deutsche Film, daß er jetzt alles kann, sogar spielerische Leichtigkeit:

• »Die Ateliertüren öffnen sich: Dann öffnen sich hinten, rechts und links, die Atelierschiebetüren. Die Straße wird aufs Freigelände fortgesetzt. In ihrer Verlängerung die Fassade eines Bürohochhauses mit modernen, breiten Fenstern. Davor eine getreue Wiedergabe des Universumeinganges. Die Plakate machen Reklame für den Film Asphalt. Film im Film, eine amüsante Spielerei«.

So der Zeitgenosse Hans Feld in einem Drehbericht. Für Borde, Buache und Courtade in ihrem Buch »Le Cinema realiste allemand« bildet "Asphalt" den Gipfel deutscher Lichtspielkunst:

• »Es läßt sich nichts >Moderneres< denken als die verblüffende Lebendigkeit der Straßenszenen: die Kamera beherrscht alles, wählt aus, isoliert, sie arbeitet wie das menschliche Auge, ist von einer immensen Wachheit.
• Aber auch die Verführungsszene ist ein wahres Lehrstück des Kinos. 1927 hatte der Stummfilm seinen großen klassischen Stil gefunden. Keine leeren Stellen mehr, kein Theater mehr: Das Kino war zu allem fähig.«

.

Die einzigartige Rolle, die der Kamera in den 1920er Jahren zufällt, hat ohne Zweifel auch etwas damit zu tun, daß der Film in dieser Dekade eine Tendenz zum reinen Lichtbild hat. Die frühen Farbverfahren wie Tinting und Toning hat man aufgegeben, da die Schwarz-Weiß-Fotografie einen solchen Hochstand erreicht hat, daß Farbe als störend empfunden wird. Ton als szenischen Ton gibt es noch nicht.

Die Theorie des Cinema pur ist nicht zufällig ein Kind der 1920er Jahre. In Deutschland entspringt sie mitten im Wirkungsfeld starker plastisch-bildnerischer und dynamisch-bildnerischer Kräfte. Jugendstil und Expressionismus sind vielleicht die wichtigsten Impulse.

Nirgends, auch nicht in der Bauhaus-Tradition, ist es zu einer so fruchtbaren Verschmelzung durchaus gegensätzlicher Elemente gekommen. Und im Gegensätzlichen, das wissen wir seit Hegel theoretisch, seit Hölderlin ästhetisch und seit Faust immer schon, hat das deutsche Wesen gut Schwelgen.

Die 1920er Jahre im deutschen Kino: Das ist gebautes Licht am einen Ende und leuchtende Architektur am anderen, dazu eine Generation selbstbewußter Kameramänner und Architekten - eine einmalige Konstellation.

• »Der Kameramann ist der moderne Zauberer«, sagt Rittau, und Hoffmann bezeichnet die Kamera als »unumschränkte Alleinherrscherin«.

Im Bewußtsein der führenden Kameramänner herrscht ein künstlerischer Gruppengeist, der die Industrie in der Rolle des modernen Mäzens sieht.

• »Man muß eben auf der Kamera wie auf einem Instrument >spielen<«,

meint Seeber. Und Schüfftan versteigt sich:

• »Es ist soweit, daß die Industrie zum Künstler gehen muß, um sich neue Eindrücke und Möglichkeiten für den Film zu holen.«

Die ganze Ambivalenz von künstlerischem Anspruch und politischer Naivität, von der ästhetischen Erschaffung wahrhaft neuer Welten, die doch auf schreckliche Weise dem Weimarer Syndrom verhaftet sind, spiegelt sich hier berufsständisch wider. Was Karl Freund über das Glashaus seiner Kreativität sagt, ist aus künstlerischer Schonungslosigkeit geboren, aber im politischen Kontext wirkt es durchaus gespenstisch:

• »Hier tritt das technische Moment vollkommen hinter der Stimmung zurück, und es bleibt die reine künstlerische Leistung ... Sehen Sie, oft stopfe ich mir Watte in die Ohren, ziehe mir ein Tuch über den Kopf bei den Aufnahmen, um nur den Ausdruck des Schauspielers, nicht aber sein gesprochenes und geschriebenes Wort zu hören.«

Ein Artikel von Thomas Brandlmeier
.