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Die Premiere des ersten abendfüllenden »deutschen« Tonfilms findet am 23. September 1927 im Times Square Theatre in New York statt:

Sunrise - Regie: F. W. Mur-nau, Buch: Carl Mayer nach dem Roman »Die Reise nach Tilsit« von Hermann Sudermann, Bauten: Rochus Gliese. Allerdings ist es eine Produktion der Fox Film Corporation.

Und ein Sprachenproblem gibt es auch noch nicht: Der Film ist noch stumm gedreht, dann allerdings mit Musik nach dem Movietone Verfahren unterlegt worden.
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Während nämlich bei der Ufa durch das Zusammenfallen von verunglückter Premiere des Tri-Ergon-Films "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" und radikalem Sparkurs nach der Übernahme durch die Hugenberg-Gruppe die Tonfilm-Versuche fast ganz eingestellt worden sind, beginnt in Amerika langsam das Tonfilmfieber.

Warner Bros und Western Electric arbeiten gemeinsam am Vitaphone-System und haben am 6. August 1926 erfolgreich ein Programm mit tönenden Kurzfilmen und den teilweise mit Begleitmusik unterlegten Don Juan präsentiert, eingeleitet von einer getonfilmten Ansprache des »Film-Zaren« Will B. Hays.

Fox entwickelt das Movietone-System weiter. Es dient zunächst - neben einigen Kurzfilmen und der mit Aufnahmen von Lindbergh und Mussolini sich vorbereitenden FOX TÖNENDEN WOCHENSCHAU - Zur akustischen Untermalung von stummen Spielfilmen: "What Price Glory" (21.1.1927), "Yankee Clipper" (2.5.1927). (Alle diese Filme arbeiten mit dem Nadelton-System, d.h. der Ton kommt von synchron mit den Bildprojektoren gekoppelten Plattenspielern.)
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Am 6. Oktoer 1927 hat der Tonfilm mit ein paar improvisiert hingesprochenen Sätzen des Broadway-Stars AL Jolson sein Damaskus-Erlebnis: The Jazz Singer. Es gibt kein Zurück. Im Sommer 1928 läuft Warners erster »All-Talkie« The Lights of New York an - zu diesem Zeitpunkt wird noch deutlich zwischen Ton-Film (Musik und Geräusche) und Sprech-Film (Dialog) unterschieden. 1929 stellen die meisten großen Hollywood-Studios die Stummfilmproduktion ein.

Ähnlich wie 1917 die Ufa von interessierten, aber branchenfremden Industriellen gegründet worden ist, kommt der Anstoß zur wirtschaftlichen Auswertung der diversen Tonfilm-Patente von einer Randfigur.

Der Chemie-Industrielle Heinrich Brückmann, der über den Rohfilm-Produzenten LG. Farben in Kontakt zur Filmindustrie gekommen ist, hat 1925 die Deutsche Tonfilm AG gegründet und die Lizenzen des Petersen-Poulsen-Verfahrens erworben.
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Am 18. Juli 1928 treffen sich auf seine Initiative im "Hotel Kaiserhof" Vertreter verschiedener europäischer Tonfilm-Patent-Gesellschaften, Elektrokonzerne und Filmfirmen (darunter der Ufa).

Ziel der Versammlung ist die Gründung eines Deutschen Ton-Bild-Film-Syndikats, das stark genug sein soll, einer Monopolisierung durch die Amerikaner Widerstand leisten zu können.

Doch nach wenigen Sitzungen ziehen sich die großen Elektrokonzerne AEG und Siemens & Halske zurück, ebenso die Ufa, die sich ohnehin nur durch einen »Beobachter« vertreten läßt. Die übriggebliebenen Banken und Patenthalter gründen am 30. August 1928 die Tonbild-Syndikat AG (Tobis).

Neben der Deutschen Tonfilm AG bringen (die schweizer) Triergon, Küchenmeister und Messter ihre diversen Patente ein. Nach und nach erwirbt der Küchenmeister-Konzern, hinter dem eine holländische Bank steht, drei Viertel der Tobis-Aktien.

AEG und Siemens heben am 8. Oktober 1928 die Klangfilm GmbH aus der Taufe, an der sich die Polyphonwerke AG beteiligen.
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Es setzt zunächst ein Kampf der zwei Konzerne ein - mit Patent-Prozessen, Finanzmanövern und Filmexperimenten. Doch am 13. März 1929 findet der Patentkrieg sein gütliches Ende.

Die beiden Firmen schließen einen Interessengemeinschaftsvertrag Tobis-Klangfilm, in dem sie die Aufgaben monopolartig verteilen:

Klangfilm produziert die Geräte und betreut die Kinos, Tobis übernimmt die Filmproduktion und den Vertrieb der Aufnahmegeräte. Als so die Fronten bereinigt sind, wagt sich auch die in technischen Dingen oft zögerliche Ufa wieder auf die Bühne und schließt sich dem Tobis-Klangfilm-Kartell an.
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Im Jahr 1929 erscheinen - in unterschiedlicher Form - die ersten deutschen Tonfilme in den Kinos:
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• Ich küsse Ihre Hand, Madame (Super-Film, 17.1.1929, Toneinlage);
• Der Würger (Gainsborough/F.P.S., 27.8.1929, in London mit deutschen Dialogpassagen synchronisiert);
• Das Land ohne Frauen (F.P.S., 30.9.1929, Sprech- und Gesangseinlagen);
• Wer wird denn weinen, wenn man auseinandergeht (Eichberg-Film, 2.10.1929, in Neubabelsberg gedreht);
• Der Günstling von Schönbrunn (Greenbaum-Film, 4.11.1929, nachsynchronisiert);
• Die Königsloge (Warner Bros, 21.11.1929, in New York mit deutscher Besetzung produziert);
• Dich hab' ich geliebt (Aafa, 22.11. 1929, in Tempelhof hergestellt).

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Die zwei wichtigsten sind Walther Ruttmanns Reisefilm "Melodie der Welt", der am 12. März 1929 Premiere hat - eine Produktion der Tobis und der Reederei HAPAG - und am 28. Oktober 1929 E. A. Duponts "Atlantic". Dieser »erste deutsche 100%ige Sprechfilm« des ehemaligen Ufa-Regisseurs ist allerdings in den BIP-Studios von Elstree entstanden - gleichzeitig in englischer und deutscher Version (eine französische wird nachträglich hergestellt).
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Erst dann, am 16. Dezember 1929, hat im Ufa-Palast am Zoo mit "Melodie des Herzens" der erste lange Ufa-Ton-Film Premiere. Da viele Kinos noch davor zurückschrecken, sich eine teure Ton-Apparatur anzuschaffen, kommt der Film auch in stummer Fassung heraus. Zugleich ist der Film in französischer (Melodie du coeur), englischer (Melody of the Heart) und ungarischer Version (Vasärnap delütan) hergestellt worden.

Regisseur Hanns Schwarz:

• »Die Sprachenfrage haben wir so zu lösen versucht, daß zunächst einmal der Part in sämtlichen Sprachen von den beiden Hauptdarstellern gesprochen wurde. Das brauchten wir, um die Mundbewegungen original zu haben. Dann wurde, soweit es notwendig war, das heißt, soweit der betreffende Darsteller die betreffende Sprache dialektfrei beherrschte, der Ton synchronisiert. Die Musik ist gleichzeitig mit dem Film entstanden, ein Moment, das mir besonders wichtig erscheint. Im übrigen war es selbstverständlich, daß auch im Ton das Lokalkolorit gewahrt wurde. Wenn also irgendeine Stelle an sich optisch verständlich war, dann wurde der Ton ruhig ungarisch hinzugesetzt; denn so ist es auch für den deutschen Zuschauer verständlich, und die Illustration ist gewahrt. Überhaupt ist auf das Auseinanderhalten von Ton und Bild sehr geachtet worden. Beides soll sich ergänzen, darf aber nie zusammenfallen. Wo Optik allein spricht, bedarf sie keines Dialogs. Die Dialoge setzen überall da ein, wo sie eine Eigenberechtigung haben.«

(Film-Kurier, 9.11.1929)

Die Herstellung von Versionen, also von mehreren eigenständigen Filmen, die mit dem gleichen technischen Team in den gleichen Dekorationen, aber mit (zum Teil) wechselnder Besetzung gedreht werden, ist eines der Konzepte der Filmproduzenten, dem Verlust der für die Amortisation dringend notwendigen Auslandsmärkte vorzubeugen.

Bei der Ufa, die sich entschließt, 50% ihrer Produktion des Jahres 1929 als Tonfilm herauszubringen, wird die Produktion von Versionen vor allem bei der Erich Pommer-Produktion betrieben.

Pommer sieht im Tonfilm nicht nur eine technische Spielerei, sondern die Chance, die Mittel der Filmkunst voranzubringen.

»Der Tonfilm, wie ich ihn kommen sehe und wie er eine neue Form der Filmerzählung werden wird, kann und darf eben nicht die Natur abklatschen, er muß in seiner Gestaltung und Durchbildung durchaus künstlerisches Eigengewächs sein.«
(Filmwoche, 12.3.1930)

In seiner Produktionsgruppe entstehen in den nächsten drei Jahren einige der wichtigsten Tonfilme der Ufa - meist in Versionen. Daß (entgegen häufig kolportierten Legenden) hinter der Versionen-Produktion nicht eine technische Notwendigkeit steht, zeigt die gleichzeitige Arbeit Joe Mays bei der Ufa, der zur gleichen Zeit mit Nachsynchronisationen experimentiert:

Von "Der unsterbliche Lump" (Regie: Gustav Ucicky) und "Die letzte Kompagnie" (Regie: Kurt Bernhardt) entstehen 1929/30 die englischen Synchronfassungen "The Immortal Vagabond" und "The Last Company".

Auch bei Pommer wird mit Synchronisationen gearbeitet, so ist "Valse d'amour" eine von Regisseur Wilhelm Thiele mit Unterstützung von Germaine Dulac französisch synchronisierte Fassung der englischen Version des Harvey-Films Love Waltz.

May arbeitet nach einem vom Ingenieur Ludwig Czerny entwickelten technischen Verfahren, das sowohl für den Export deutscher Filme wie auch für die Verbreitung ausländischer Filme in Deutschland große Bedeutung hat.

»Mit der Notwendigkeit, verschiedene Versionen eines Tonfilms herzustellen, ging das Suchen nach geeigneten Methoden dafür an. Recht schnell kristallisierten sich zwei Methoden heraus, deren erste die Dupontsche Art der Versions-Besetzung ist. Der Dupontschen Methode gegenüber steht die Nachsynchronisierung, die sehr viel billiger ist. (...)

Das in den meisten Kulturstaaten geschützte Verfahren Czerny-May beruht auf der getrennten Herstellung von Bild und Ton, derart, daß der Ton eine Primärstufe darstellt, aus der, wenn besondere Schwierigkeiten der besten Tonaufnahme entgegenstehen (also mangelnde Sprachkenntnis, Außengeräusche usw.), die störungsfreie Sekundärstufe gewonnen wird. Man kann also in aller Ruhe ein >Konzept< des Tons anfertigen, um ebenso die >Reinschrift< gewinnen zu können. Die Vorteile liegen auf der Hand. (...)

Es ist Czerny neuerdings sogar gelungen, ursprünglich stumm aufgenommene Filme in lOOprozentige Sprech- und Tonfilme umzuwandeln. Dies war allerdings nur dann möglich, wenn die Filmaufnahmen mit 24 Bildern in der Sekunde hergestellt und die Dialoge, Lieder usw. während der Filmaufnahmen mit den richtigen Worten und Texten und im richtigen Rhythmus gesprochen bzw. gesungen waren.

Hieraus ergibt sich die Möglichkeit, Film- und Tonaufnahmen überhaupt zeitlich und räumlich zu trennen, so daß beispielsweise die Filmaufnahmen in einem nicht schalldichten Stumm-Filmatelier aufgenommen werden, wobei allerdings alle Dialoge und gesanglich-musikalischen Teile mit der Czerny-Apparatur tonlich gleichzeitig festgehalten werden müssen, um dann in einem Ton-Atelier, das wiederum keine Filmaufnahme-Einrichtung zu besitzen braucht, die Tonaufnahmen hinzugefügt zu erhalten. (...)

Von besonderer Bedeutung für den deutschen Markt ist die Tatsache, daß Czerny-May den Amerikanern die Möglichkeit geben, ihre Spitzenleistungen in deutschen Versionen auf den Markt zu bringen. Die Filme Flieger und Der grosse Gabbo waren die Anfänge dieser Entwicklung.«
(Film-Kurier, 9.7.1930).

Der entscheidende Schritt für die zeitweilig führende Position der Ufa auf dem Gebiet der europäischen Tonfilm-Produktion liegt jedoch vor allem in der Entscheidung, nicht die existierenden Atelierhallen in Babelsberg und Tempelhof, die wegen ihrer Konstruktion aus Stahl und Glas für Tonaufnahmen weitgehend unbrauchbar sind, umzubauen, sondern gleich einen speziell auf die Bedürfnisse der Tontechnik abgestellen Neubau zu errichten: das Tonkreuz.

Die Arbeiten werden im Expreßtempo durchgeführt: Am 25. April 1929 Abriß der auf dem Gelände stehenden Filmbauten, am 1. Mai der erste Spatenstich für die Ausschachtungsarbeiten, am 25. Juni Fertigstellung des Rohbaus. Im Rahmen einer Pressebesichtigung am 24. September wird die Arbeit aufgenommen.

»Vier Tonfilm-Ateliers sind kreuzförmig angeordnet. Das Nord- und Süd-Atelier sind je 20 x 30 Meter groß, das Ost- und West-Atelier je 18 x 25 Meter. In der Mitte des Kreuzes, die wie ein Hof wirkt, ist das technische Herz der Tonfilmanlage: die Tonaufnahme-Maschinen.

Obwohl äußerlich mit den Ateliers zusammenhängend, sind sie doch völlig erschütterungssicher von ihnen isoliert. Die Atelierwände sind aus hartgebranntem Ziegel hergestellt. Eisenkonstruktionen hat man vermieden, weil Eisen in der Wand zu sehr schalleitend wirkt. Besonders konstruierte Türen lassen ein schalldichtes Verschließen der Ein- und Ausgänge zu. (...)
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In den im oben erwähnten Mittelbau angeordneten Aufnahmeräumen stehen die Klangfilmaufnahme-Maschinen, und zwar sowohl Lichtton-Apparate (also Ton auf Filmstreifen) wie auch Nadelton-Aufnahmegeräte (Grammophonplatten-System).

Die Aufnahme-Maschinen sind so angeordnet, daß jede Apparatur an jedes Atelier angeschlossen werden kann. Die Überprüfung erfolgt schon während der Aufnahme durch Abhörgeräte und ist außerdem sofort nach der Aufnahme durch den Regisseur möglich, indem eine der Plattenaufnahmen vorgeführt wird. Im Abhörraum eines jeden Ateliers sitzt der Tonmeister, der für die tonliche Struktur und Gleichmäßigkeit der Aufnahme verantwortlich ist und durch Verstärker oder Abschwächer die Tonstärke und Tonfarbe regulieren kann.

Eine lautlose Verständigung zwischen den einzelnen Aufnahmestellen, wie Abhörraum, Tonapparateraum und Atelier, gestatten automatische Maschinen- Telegraphen.
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Die Beleuchtung der Ateliers während der Aufnahmen wird von der 25.000 Amp. liefernden Neubabelsberger Betriebszentrale gespeist. Da die bisher üblichen Kohlen-Scheinwerfer nicht geräuschlos brennen, werden nur Glühlampen, und zwar bis zu einer Stärke von je 5000 Watt, verwendet.

Die Armaturen-Zusammensetzung und -Zusammenstellung sind größtenteils als Konstruktionen der Ufa-Betriebsbüros und der Ufa durch Patente geschützt. (...)

Zu den Ateliers gehören zwei große Tonfilm-Vorführräume für Tonfilm und Platten, die gleichzeitig als Synchronisierungsräume benutzt werden.« (Film-Atelier, 1. Oktober-Nummer 1929)

Sofort anschließend werden auch die existierenden Aufnahme-Ateliers für die Tonfilm-Technik umgerüstet. In Babelsberg wird zunächst das Große Glashaus durch einen Massivbau ersetzt, dann die Ateliers am Nord- und Südende der Großen Halle von 1925.
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»Nur bei der Mittelhalle mit ihren gewaltigen Dimensionen (57 x 36m, Höhe 20m) stieß man bei Tonfilmversuchen auf Schwierigkeiten.

Um aber diese Riesenräume dem Tonfilm dienstbar zu machen, entschloß sich die Bauabteilung der Ufa, die Schwierigkeiten dadurch zu lösen, daß in den Riesenraum einfach ein Tonfilm-Atelier hineingebaut wurde, dessen Ausmaße denen der Mutterhalle nur um wenig nachgeben.

Die auf diese Weise entstandenen doppelten Wände mit Luftzwischenraum ergeben eine vorzügliche Tonisolierung nicht nur für das auf diese Weise entstandene neue Tonfilm-Riesenatelier, sondern auch für die beiden Hilfs-Tonateliers an der Nord- und Südseite.« (Film-Atelier, 2. März-Nummer 1930)

Nachdem mit anderthalbjähriger Verzögerung auch die Glashäuser in Tempelhof durch verklinkerte Massivbauten ersetzt sind, hat die Ufa die technische und künstlerische Umstellung ihrer Produktion auf Tonfilm abgeschlossen.

Ein Artikel von Hans-Michael Bock
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