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• »Dem deutschen Volk« gewidmet haben der Regisseur Fritz Lang und die Drehbuchautorin Thea von Harbou ihren Film. Das macht es schwer, sich den Film heute anzuschauen; die Widmung verstellt den Blick. Zwischen den Film, der 1924 aufgeführt wird, und die Gegenwart schiebt sich die Rezeption des Films und seines Stoffes durch die Faschisten. »

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»Nibelungentreue« beschwören die Nazis, und Goebbels etikettiert 1933 "Die Nibelungen" als »ein Filmschicksal nicht aus der Zeit genommen, aber so modern, so zeitnah, so aktuell gestaltet, daß es auch die Kämpfer der nationalsozialistischen Bewegung innerlich erschüttert hat.«

Wer sich heute (in den 1990er Jahren) den Film anschaut, entdeckt zuerst wie der Architekturhistoriker Dieter Bartezko die »zum Teil direkt aus Langs Filmen übernommene Lichtsymbolik im Dritten Reich« (Dieter Bartezko, Illusion in Stein. Reinbek 1985), sieht die in fest gefügten Blöcken einherschreitenden Statistenheere als Dekor der Masse zu den NSDAP-Parteitagen aufmarschieren, weiß die Gips-Architektur der Nibelungen-Burg zur steinernen Realität geworden in den Fügsamkeit heischenden Bauten eines Albert Speer.

Als habe der Film sich bereitwillig den Faschisten geöffnet, neun Jahre
vor deren Machtübernahme, so müssen Die Nibelungen heute erscheinen.

1947 hat Fritz Lang, der 1933 aus Deutschland emigriert ist, in Hollywood den Film "Secret Beyond the Door" inszeniert. Dieser Film handelt von einem Architekten, der in seinem Haus Räume einrichtet, die er verschlossen hält. Diese Räume sind Nachbildungen von Räumen, in denen Verbrechen geschehen sind.

Der Architekt glaubt, daß sich in den rekonstruierten Räumen bereits vollzogene Ereignisse wiederholen können; und am Ende bewahrt nur eine Feuersbrunst, bewahrt nur die Vernichtung des Hauses ihn davor, seine Frau in einem dieser Räume zu ermorden.

Die Zimmer des Architekten in "Secret Beyond the Door" schließen die Vergangenheit in sich ein; wer aber den Schlüssel umdreht, die Tür öffnet und einen Vorhang beiseite schiebt, der tritt auf die Schwelle zwischen Gegenwart und Vergangenheit.
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Die Ufa wird damit endgültig als Flaggschiff der deutschen Filmindustrie anerkannt. In seiner Doppelfunktion als Ufa-Chef und Spitzenrepräsentant der deutschen Filmindustrie reist Klitzsch im August 1927 in die USA.

»Filmdeutschland ist gewillt, als gleichberechtigter Vertragspartner mit Filmamerika zu paktieren.« Diese Absichtserklärung hat der Film-Kurier bereits frühzeitig als Quintessenz der Ufa-Sanierung formuliert (28.4.1927).

Bedingung dafür ist die Befreiung aus den Fesseln des Parufamet-Vertrags. In Traubs Ufa-Geschichte von 1943 heißt es: »Die gesamte Sanierung hätte letztlich ihren Zweck verfehlt gehabt, wären die Amerika-Bedingungen der Ufa bestehen geblieben.«

Die Film-Fachleute sind skeptisch, ob dies gelingen könne. Hollywood werde einmal gewonnenes Terrain kaum aufgeben. Tatsächlich machen die amerikanischen Partner die Aufnahme der Verhandlungen über eine Änderung des Parufamet-Vertrags von der vorzeitigen Rückzahlung der 17 Millionen RM Darlehen abhängig, in der Erwartung, dies könne wohl nicht gelingen.

Doch die Deutsche Bank sagt die Zahlung in mehreren Jahresraten zu, und Klitzsch kehrt mit einem sehr günstigen Verhandlungsergebnis nach Deutschland zurück. Die Laufzeit des Parufamet-Vertrags wird um vier Jahre verkürzt, die Abspielverpflichtungen von US-Filmen in Ufa-Theatern von 75% auf 50%, dann auf 33% und schließlich auf 25% gesenkt.

Darüberhinaus verpflichten sich die amerikanischen "Partner", vorerst in Deutschland keine Filmtheater zu erwerben, keine eigene Produktion aufzuziehen und keine eigenen Wochenschauen herauszubringen.

Die energische Reorganisation der Ufa und die erfolgreichen amerikanischen Verhandlungen haben die Marktposition des Konzerns am Vorabend der Weltwirtschaftskrise sichtbar gestärkt. Während die Aktienwerte anderer Filmunternehmen (Terra, Emelka) an der Berliner Börse 1928 immer weiter sinken, gehen die Ufa-Aktien steil in die Höhe.

• Anmerkung : Die Union-Theater (die U.T.Gruppe) werden hier nicht genannt ? Warum nicht ?

Auch die folgende tiefe Krise kann den Konzern im Gegensatz zur Konkurrenz - die Nationalfilm AG sowie der Emelka-Konzern müssen 1932 Konkurs anmelden - nicht erschüttern.

Im Gegenteil: Die Produktion großer Spielfilme und Wochenschauen nimmt zu. Der Reingewinn der Ufa, der 1929/30 ca. 14.000 RM betragen hat, steigt 1930/31 auf 3 Millionen RM und macht 1931/32 noch 2 Millionen RM aus; auch 1932/33 kann mit ca. 40.000 RM positiv abgeschlossen werden. Nachdem in den Geschäftsjahren 1925/26 bis 1928/29 keine Dividende ausgeschüttet worden ist, zahlt die Ufa 1931 6% und ein Jahr später 4% Dividende.
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Das Publikum strömt in nicht geringerer Zahl in die Ufa-Theater als zuvor. 1930/31 sind es 29,3 Millionen Kinobesuche, 1931/32 30,7 Millionen; erst 1932/33 ergibt sich vorübergehend ein leichter Zuschauerrückgang auf 28,4 Millionen. Gegenüber der Gesamtzahl der Kinobesuche im Deutschen Reich, die von 353 Millionen 1928 auf 238 Millionen Besuche 1932 sinkt, ist dies ein gutes Ergebnis.

Charakteristisch für die Geschäftspolitik der Ufa ist die Schließung kleiner, weniger rentabler Häuser zugunsten der Errichtung großer moderner Kinos in immer mehr Städten. Gegenüber 1928, als die Ufa 100 Theater mit knapp 90.000 Plätzen in 38 Städten betrieben hat, sind es 1932 nur noch 95 Häuser mit zusammen aber mehr als 100.000 Plätzen in nun 47 Städten.

Für die geringe Erschütterung durch die ökonomische und soziale Krise existieren Parallelen in der Anschaffung von Radiogeräten - weil die Gegenwart trostlos ist, blühen einige Zweige der Unterhaltungsindustrie, wenn sie neue und attraktive Möglichkeiten der >Zerstreuung< bieten.
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Das Publikum strömt in nicht geringerer Zahl in die Ufa-Theater als zuvor. 1930/31 sind es 29,3 Millionen Kinobesuche, 1931/32 30,7 Millionen; erst 1932/33 ergibt sich vorübergehend ein leichter Zuschauerrückgang auf 28,4 Millionen. Gegenüber der Gesamtzahl der Kinobesuche im Deutschen Reich, die von 353 Millionen 1928 auf 238 Millionen Besuche 1932 sinkt, ist dies ein gutes Ergebnis.

Charakteristisch für die Geschäftspolitik der Ufa ist die Schließung kleiner, weniger rentabler Häuser zugunsten der Errichtung großer moderner Kinos in immer mehr Städten. Gegenüber 1928, als die Ufa 100 Theater mit knapp 90.000 Plätzen in 38 Städten betrieben hat, sind es 1932 nur noch 95 Häuser mit zusammen aber mehr als 100.000 Plätzen in nun 47 Städten.

Für die geringe Erschütterung durch die ökonomische und soziale Krise existieren Parallelen in der Anschaffung von Radiogeräten - weil die Gegenwart trostlos ist, blühen einige Zweige der Unterhaltungsindustrie, wenn sie neue und attraktive Möglichkeiten der >Zerstreuung< bieten.
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Eine solche Vergegenwärtigung des Vergangenen erlebt das Kinopublikum mit "Die Nibelungen". Wenn der Vorhang im Zuschauersaal sich hebt, über dem Titelvorspann mit der Widmung, dann gibt er den Blick frei auf eine Geschichte, die oft schon erzählt worden ist. »Märchenhaftes« will Fritz Lang erstehen lassen und eine »Welt des Mythos« beglaubigen.

Nichts verweist auf die deutsche Realität des Jahres 1924: weder die Architektur noch die Beleuchtung, geschweige denn die abgemessenen Gesten der Darsteller. Die Leinwand ist die Schwelle zwischen den gegenwärtigen Zuschauern und einer überlieferten Legende. Vom Kinosessel aus wirft man einen Blick zurück auf deutsche Geschichte.

Geschichte wird erzählt: das Lied der Nibelungen. Aber Fritz Lang erzählt nicht einfach die alte Sage, er macht sie sich nicht umstandslos zu eigen: Der Sänger Volker von Alzey sitzt im Vordergrund mit seiner Laute, den Blick in die Tiefe des Bildraumes gewandt, und berichtet den Figuren des Films ebenso wie dem Kinopublikum, welche Heldentaten der Drachentöter Siegfried mit seinem Schwert Balmung vollbrachte.

Volkers Lieder öffnen den Imaginationsraum, in dem Geschehenes noch einmal Gestalt annimmt; Volker von Alzey, eine Figur aus der Nibelungen-Sage auch er, ist der Mittler zwischen einst und jetzt. In Die Nibelungen zeigt Fritz Lang Überliefertes. Und er zeigt, wie die Überlieferung arbeitet.
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Nominell werden Die Nibelungen von der Decla-Bioscop AG. hergestellt. Das Vermögen der Decla-Bioscop ist jedoch bereits am 31. Mai 1922 offiziell in den Besitz der Ufa übergegangen, "Die Nibelungen" sind also ein Projekt der Ufa. Lang ist nur der Regisseur.

Zwei Jahre nimmt die Produktion in Anspruch: Nach sechs Monaten Vorbereitung des Manuskripts, der Bauten und Kostüme beginnen im Herbst 1922 die Dreharbeiten, die Uraufführung des ersten Teils findet am 14. Februar 1924 in Berlin statt.

Zwischendurch hat es, trotz generalstabsmäßiger Planung, einige Probleme gegeben. Eine Unpünktlichkeit des Hagen-Darstellers Hans Adalbert Schlettow provoziert einen so heftigen Wutausbruch des Regisseurs Fritz Lang, daß die Lang-Ehefrau Thea von Harbou in einem Brief an Schlettow um Verständnis für die angespannten Nerven ihres Mannes bitten muß.

Von solchen Querelen hinter den Kulissen bemerkt die Öffentlichkeit wenig; prekärer sind da schon die Auswirkungen der Tatsache, daß der Schnitt des 2. Teiles nicht gelingen will. Zweimal wird die Aufführung verschoben; als dann endlich am 24. Februar 1924 im Berliner Ufa-Palast am Zoo zum feierlichen Premierenabend die Projektoren anlaufen, fehlen noch der fünfte und sechste Akt des Films.

Während die letzten Meter des vierten Aktes abrollen, trift aus Babelsberg gerade noch rechtzeitig der fünfte Akt ein; den sechsten und letzten Akt von Kriemhilds Rache jedoch muß man dem illustren Uraufführungs-Publikum schuldig bleiben. Das anschließende Festessen wird abgesagt.
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Die genauen Kosten sind nicht belegt, in jenen Tagen gelten die beiden Nibelungen-Filme jedoch als das teuerste Ufa-Projekt aller Zeiten.

• (Die Zeiten im Film-Gewerbe sind allerdings recht schnellebig; zwei Jahre später werden die Aufwendungen für "Metropolis" jedes bekannte Budget derart überschreiten, daß die Ufa an den Rande des Bankrott gerät.)

"Die Nibelungen" sind ein Großprojekt, das nicht nur das deutsche Publikum beeindrucken, sondern auch auf dem internationalen Markt reüssieren soll. - Jdefalls war es so geplant. - Die Kameraleute Carl Hoffmann und Günther Rittau demonstrieren ihre Licht- und Kameratricks:

• »Was aus Mathematik, Technik und Phantasie entstehen kann, das wird im Nibelungenfilm das Nordlicht zeigen und die versteinerten Zwerge, deren lebendiger Mund noch zum Schrei geöffnet ist, während der Körper schon zu Stein erstarrt,«

lobt Fritz Lang sie am 17. Februar 1924 in der Fachzeitschrift "Der Kinematograph". Und der Filmarchitekt Erich Kettelhut erinnert sich an die Ausführung aufwendiger Dekors, über die ästhetische Fragen jedoch nicht vergessen werden:

• »Auf dem Gelände [der Ufa in Neubabelsberg] wurde mit dem Bau des Waldes begonnen. Ich sage bewußt Bau, denn dieser Wald war nicht gewachsene Natur, sondern ein von geheimnisvollen Kräften geschaffener Dom, dessen über zwei Meter im Durchmesser betragende Raumpfeiler sich astlos in ein dämmriges Dunkel reckten. Einzelnen breiten Sonnenbahnen gestattete das nie sichtbare Laubdach, das Dunkel zu erhellen. Über diesen Wald ist bei Regiesitzungen lange diskutiert worden. Von vornherein war klar, daß es sich nur um einen stilisierten Wald handeln könne, um die Einheit der Bildfolge nicht zu zerstören.«

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Wie auch mit ihren anderen Großfilmen spekuliert die Ufa mit "Die Nibelungen" auf einen Erfolg in Amerika. Das Export-Konzept des Produzenten Erich Pommer stellt dabei in Rechnung, daß nur Filme mit spezifischen Eigentümlichkeiten, daß nur Filme mit »deutscher Seele« eine Chance haben würden gegen die perfektionierten "movie shows" aus den Hollywood-Studios.

Fritz Lang assistiert seinem Produzenten in einer Programmbroschüre der Ufa:

• »Es kann meines Erachtens nicht die Aufgabe des deutschen Films sein, mit der äußeren Monumentalität des amerikanischen Kostümfilms in Konkurrenz zu treten. Denn in diesem Wettkampf müssen wir naturnotwendig unterliegen. Auch halte ich es vom Standpunkt des Erfolges aus für ungeschickt, fremden Völkern das anzubieten, was sie selbst im reichlichen Maße besitzen. Wir wollen ihnen das bringen, was sie nicht haben: das Unnachahmliche, was einmalig und einzig ist und im Gegensatz zum Nivellierend-Internationalen unübertragbar national ist. -
• Der materielle Tauschhandel zwischen den Völkern beruht ja auf dem Grundsatz, vom Eigenen zu bringen, das dem anderen fehlt, und von ihm wiederum das zu erwerben, was einem selber mangelt. Auf geistigem Gebiet scheint dieser Grundsatz noch viel zu wenig befolgt zu werden. Aber der Versuch, ihm Geltung zu verschaffen, schien lohnend und notwendig. Mit den Nibelungen ist es gewagt.«

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Der erste Teil "Siegfried" wird in Amerika im September 1925 aufgeführt: Mit gutem Erfolg zwar bei einigen Kritikern (die den Film gern mit der Wagner-Oper vergleichen), jedoch so schlechtem Resultat an den Kinokassen, daß die zweite Folge unter dem Titel "Krimhild's Revenge" in den USA erst mit drei Jahren Verzögerung gezeigt wird.

An Fritz Langs "Nibelungen" beeindruckt die stilistische Geschlossenheit, - aber mehr nicht. Während die amerikanischen >Kostümfilme< alltägliche Sehnsüchte in historische Gewänder kleiden, kommt es Lang darauf an, »daß alles, was geschieht, nach dem Gesetze einer unerbittlichen Folgerichtigkeit geschieht«.

Langs Figuren schreiten einher auf den vorgezeichneten Bahnen ihres Schicksals; die ans Publikum gewandte, augenzwinkernde Leutseligkeit eines von Douglas Fairbanks gespielten Helden wäre für Paul Richters Siegfried undenkbar.

Auf amerikanische Zuschauer sind Langs "Nibelungen" nicht übertragbar; zu fern stehen die beiden Filme dem gewöhnlichen Leben. Kriemhild, Brunhild, Siegfried, Günther, Hagen, König Etzel, das ganze Personal der Nibelungen ist gefangen in einer Geschichte, deren Ende bekannt und damit unausweichlich ist.

Zusätzlich sind sie umschlossen von Erich Kettelhuts Filmbauten. Die kahlen, weißgetünchten Säle der Nibelungen-Burg zu Worms sind Zellen, der Wald des Siegfried läßt das Sonnenlicht nur in einzelnen Bahnen bis zum Erdboden dringen, und schwer lasten die breiten Deckenbalken in Kriemhilds Burg auf den Figuren; der Hunnenkönig Etzel schließlich haust in einer Erdhöhle.

Keine Kamerabewegung bringt Dynamik, bringt Gegenwärtigkeit in diese Räume. Vollzogenes Schicksal vollzieht sich noch einmal, vor den Augen des Publikums. Die Zuschauer sind Augenzeugen einer Geschichte, die in Vergangenheitsform erzählt wird; Zutritt zum Geschehen haben sie nicht. In Die Nibelungen ist das Reich der Toten zu sehen.
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Daher rührt vielleicht auch die besondere Faszination, die von den beiden Filmen auf einen Goebbels, einen Speer, auf »die Kämpfer der nationalsozialistischen Bewegung« ausgeht. Zwar ist auch die zeitgenössiche Moderne, ist die Neue Sachlichkeit des Bauhauses ebenso wenig wie das revolutionäre Pathos des Proletkult sicher vor dem plündernden Zugriff der Faschisten - Identität aber finden sie im Schatten-Reich der Vergangenheit.

Weniger Vorbild sind ihnen "Die Nibelungen" für ihre Inszenierungen, als ein Fundus, mit dessen Versatzstücken sie die Gegenwart zum Beinhaus ausstaffieren. Die Lichtdome der Nazis reproduzieren, mit Fritz Langs Worten, »die bleiche, eisige Luft des Nordlichtes, in der die Menschen wie verglast aussehen«. Vom Leben des Alltags abgeschieden sind die zu den Parteitagen antretenden Marschblöcke. Und zu Grüften wandeln sich die in die gestaltete Aktualität des Nationalsozialismus übertragenen Burgen und Paläste der Nibelungen.

Mit Bedacht versperrt Fritz Lang seinem Publikum die Identifikation, zwischen Mythos und Realität gibt es bei ihm keinen unmittelbaren Austausch. Eine Feuersbrunst muß erst die Räume der Vergangenheit beseitigen, damit glückliches Leben möglich wird in Langs amerikanischem Film "Secret Beyond the Door"; eine Feuersbrunst beendet Langs deutschen Film "Die Nibelungen". Ist Goebbels zur Premiere von Kriemhilds Rache eingeladen worden?

Ein Artikel von Michael Esser
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Nun sollte auch Siegfried seinen Kampf gegen den Drachen gewinnen. Letzterer hatte sich tüchtig ausgeruht, seine Gelenke setzten schon Rost an und mußten erst wieder geölt werden. Seine erste Aufgabe, am Rande des Tümpels zu stehen und Wasser zu saufen, löste er zur Zufriedenheit.

Dann mußte Siegfried auf seinem prächtigen, lammfrommen Schimmel mindestens zehnmal durch den von Sonnenflecken betupften, dämmrigen Wald der Riesenstämme reiten, bis er den Drachen erblickte. Unterdessen, auf den höchsten Punkt der Drachenschlucht transportiert, kam das Vieh nun mit dicht über dem Boden gehaltenen Kopf, rechts und links sondierend, die Schlucht herunter. Einmal blieb er stehen, als er den Siegfried erblickte. Seine Augen folgten den Bewegungen des sich nähernden Feindes, sein Maul öffnete sich etwas. Dann marschierte er weiter, bis er am Rande des Tümpels halt machte.

Diese Prozedur wurde ebenfalls mehrmals wiederholt. Mit zirka zwanzig Mann Bedienung mußte der Drache stets wieder bergauf transportiert werden. Das beanspruchte viel Zeit. Diese nutzte Lang, um den sich dem Drachen nähernden Siegfried in verschiedenen Stellungen und Posen aufzunehmen, so genügend Zwischenschnittmaterial sammelnd. Dann war es soweit. Siegfried ging mit seinem Balmung auf das Riesenvieh los, das ihn feuerspuckend empfing.
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Karl Vollbrecht und seine Männer hatten alle Hände voll zu tun, um den Befehlen nachzukommen, die Lang ihnen durch die Flüstertüte zuschrie. Das bekam ich zu fühlen, als ich Karl, der anderswo dringend gebraucht wurde, auf dem Kommandositz im Dracheninnern für einige Stunden vertreten mußte; zumal ich nicht über die athletischen Kräfte eines Karl Vollbrecht verfügte. Arme und Rückenmuskulatur spürte ich noch nach Tagen, obgleich ich nur die Kopfbewegung sowie Maul und Augen zu bedienen hatte.

Paul Richter war gleichfalls nicht zu beneiden. Er sollte mit seinem Schwert eine gewisse Stelle an der linken Brustseite, unterhalb des Drachenhalses, durchbohren. Keine leichte Aufgabe, bedenkt man, daß dort in Gestalt des Halses und des Kopfes eine eisenharte und zentnerschwere, mit Maschendraht, Rundeisen und Hartholz unterlegte Kaschee-Masse völlig unberechenbare, hastige Schwenkungen vollführte.

Ein unglücklicher Schlag mit dieser Gewichtsmasse konnte einem Menschen leicht die Knochen brechen. Vorerst mußte er versuchen, den Feueratem des Untiers zu unterlaufen und ihm ein Auge auszustechen. Als ihm das endlich gelang, reckte der Drache den Kopf hoch in die Luft.

Aus seinem weit geöffneten Maul kam ein gräßlicher Schmerzensschrei, den beim Stummfilm nie ein Mensch gehört hat. Er muß wohl fürchterlich geschrieen haben, wozu hätte er sonst sein Maul so weit aufgerissen.

Der Drache sollte Kopf und Hals so hoch recken, damit Karl Vollbrecht die Gelegenheit bekam, ihm eine vorpräparierte Schweinsblase an Stelle des gewölbten, bemalten Augentellers einzusetzen. Wenn dann die angehaltene Kamera weiterdrehte und das gequälte Vieh den Kopf senkte, quoll eine milchige, klebrige Masse aus dem zerstörten Sehorgan. Im fertigen Film war von dieser einstündigen Unterbrechung natürlich nichts zu merken.
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Ebenso wurde bei der nun folgenden Phase des Kampfes verfahren. Der halbblinde Lindwurm war nicht mehr voll verteidigungsfähig. Daher gelang es Siegfried dann auch, die gewisse Stelle an der linken Brustseite zu treffen. Zurückweichend sprang Siegfried aus dem Bild. Es wiederholte sich jetzt der gleiche Vorgang wie bei dem Auge. Diesmal kam Vollbrecht mit einem größeren Sack aus Gummi. Er verschwand mit ihm im Drachenrumpf. Dort preßte er ihn fest an die Innenseite der Stelle, welche Siegfried durchstoßen hatte, und montierte ihn so.

Ich stand mit einem Taschenmesser außen bereit, den Sack einzuschneiden, wenn das Zeichen zur Aufnahme gegeben wurde. Mit dem ersten Kurbelschlag schnitt ich den Sack auf, verschwand schleunigst von der Bildfläche, während Vollbrecht den Sack von innen rhythmisch preßte. Das bernsteingelbe, klare Glyzerinblut des todwunden Riesentieres floß in den Tümpel.
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Der Drache tat noch einige krampfhafte Zuckungen und verschied. Jetzt mußte sich Siegfried beeilen, um im Drachenblut baden zu können. Er sprang also in den Tümpel, stellte sich mit nacktem Oberkörper unter das fließende Blut - doch das Lindenblatt spielte nicht mit.

Es kam zwar pünktlich geflogen, landete aber auf dem Hals des Drachen anstatt auf Siegfrieds Schulter. Also das ganze noch einmal. Neue Eimer voll Drachenblut wurden in den Gummisack gefüllt, wieder tat der Drache seine letzten Zuckungen, zum zweiten Mal begann Siegfried sein
Bad, nochmals tändelte das Lindenblatt herab und fiel diesmal ins Wasser. Damit war für diesen Tag die Aufnahme überhaupt ins Wasser gefallen, denn die Kameraleute reklamierten zu unterschiedliches Licht im Vergleich zu der vorausgegangenen Szene.

Leider gab es niemand, den man für diese Fehlleistung verantwortlich machen konnte, denn der Herr Regisseur höchstpersönlich hatte es übernommen, das Lindenblatt an die von der Sage vorgeschriebene Stelle zu dirigieren. Sollte er den bei solchen Anlässen meist fälligen Anranzer sich selbst gegeben haben, ist das im berühmten stillen Kämmerlein geschehen.
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Am nächsten Tag hatte Karl Vollbrecht für eine Tonne von Drachenblut gesorgt. Der Tümpel war sauber abgeschöpft. Erneuern wollten wir das temperierte Wasser nicht, weil frisches Wasser bis zum Aufnahmebeginn nicht schnell genug erwärmt werden konnte. Beim dritten Blatt dieses Tages klappte es dann. Es landete auf der gewünschten Stelle.

Die Kameraleute hörten im Moment, an dem sich das Blatt am richtigen Platz befand, zu drehen auf. Richter mußte unbeweglich in seiner Stellung verharren, bis ein Maskenbildner das Blatt mit Mastix angeklebt hatte. Gleichzeitig mit dem Wiederingangsetzen der Kameras setzte auch Siegfried seinen unterbrochenen Bewegungsrhythmus fort. Nun konnte er sich getrost vom Drachenblut überrieseln lassen, ohne ein Abspülen des Blattes befürchten zu müssen. Er stand bis zu den Hüften im Wasser, eifrig bemüht, das Wunderblut an jede Stelle seines Körpers gelangen zu lassen.

Wie aber war es möglich, daß auch die im Wasser befindlichen Körperteile des Rekken von der härtenden Eigenschaft des Blutes soviel abbekommen konnten, um fortan, außer an der Stelle des Lindenblattes, am ganzen Körper unverwundbar zu sein?

Die einzige Erklärung: diese Wunderkraft war so stark, daß sie selbst bei stärkster Verdünnung noch durch den Gürtel und das Fell der Hose dringen und die Haut immunisieren konnte. Warum sie dann aber nicht durch das dünne Lindenblatt zu dringen vermochte, konnte mir selbst Fritz Lang nicht beantworten. Theodor Loos wußte die Antwort:

• »Weil Hagen den Siegfried niemals hätte töten können, die zweite Hälfte des ersten Teils und der ganze zweite Teil fortgefallen wären, der ganze Film nur eine Dreiviertelstunde gedauert hätte und Fritz Lang so ein kleines Filmchen nie gemacht hätte. Dem Lindenblatt verdanken wir alle unseren Job; - man müßte es in Gold fassen.«

Wir undankbaren Menschen hatten es in den Tümpel geworfen.
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Erich Kettelhut