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1921 ist ein entscheidendes Jahr für die Ufa. Im März hat die Firma das Reich über die Deutsche Bank ausbezahlt.

• Anmerkung : Diese Information gehört in viele andere Artikel hier in der UFA-Biografie eingeblendet. Bis zum März 1921 durfte und sollte es ja keiner wissen, daß hinter der UFA unsichtbar und geheim - über Strohmänner - die Reichsregierung stand. Nicht die UFA hat deren Reichs-Anteile "ausglöst" (zurück gekauft), die Deutsche Bank war es. Auch über die Beträge bzw. Werte suche ich noch die Informationen.

Später im selben Jahr 1921 erwirbt sie mit der Decla-Bioscop die vierte Säule ihrer Konzern-Struktur (neben Nordisk, Messter und PAGU), und sie hat mit "Madame Dubarry" (unter dem Titel "Passion" im Dezember 1920 in New York aufgeführt) und mit "Anna Boleyn" ihre ersten Export-Erfolge in den USA, während "Das Cabinet des Dr. Caligari" (eine Decla-Produktion von 1919/20) in Frankreich von den Kritikern gefeiert wird.
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Sowohl der kommerzielle wie auch der kritische Erfolg sind signifikant für die Durchbrechung der moralischen Blockade gegen den deutschen Film nach dem Krieg, und beide beweisen, daß die Ufa ein Geschäft ist, auch wenn es sich um ein Geschäft mit Unterhaltung, Kultur und Nationalprestige handelt.

Somit kann die Ufa am besten im Vergleich mit anderen großen Industrie- Konglomeraten verstanden werden, die in Deutschland aus dem Ersten Weltkrieg hervorgegangen sind, oder im Vergleich mit anderen Filmindustrien, beispielsweise mit Vorgängerfirmen der Ufa oder mit Konkurrenz-Unternehmen.

Das sind offenkundig die französische Filmindustrie vor dem Krieg, vor allem Pathe Freres (die bis 1914 einen spürbaren Zugriff auf den deutschen Markt hat), und die amerikanische Filmindustrie, die - parallel zur Ufa-Entwicklung -ihr »Studio-System« konsolidiert.
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Was also sind unter dem Gesichtspunkt der Finanzen, des Managements und der wirtschaftlichen Leistungen die wettbewerbsmäßigen Stärken und Schwächen gegenüber ihren Rivalen?

Die Beantwortung dieser Frage mag die besser bekannte (und besser erforschte) politische und ideologische Geschichte der Ufa ergänzen.
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1917 steht unter den für die Organisation einer Filmindustrie relevanten Modellen Pathe am Rande des Bankrotts. Die Firma, die noch 1914 die stärkste Film-Produzentin und Verleiherin der Welt ist mit Schwesterfirmen und Niederlassungen in Deutschland, Rußland, Italien und den Vereinigten Staaten, leidet nicht nur unter der Beschlagnahme der kriegswichtigen Zellulose (zur Krigesmunitionsherstellung) und des Silbers durch die französische Regierung, sondern auch unter dem Verlust ihres Export-Marktes.

Allerdings hat die Pathe als erste die wesentlichen Merkmale einer erfolgreichen Filmindustrie herausgearbeitet: die Arbeitsteilung in der Produktion, einem zentralisierten Verleih und rege Export-Tätigkeit.

Daneben hat sie die populärsten Genres entwickelt: Komödien, Melodramen und historische Darstellungen, darunter biblische Geschichten und Passions-Spiele.

Andererseits haben die Amerikaner für ihren markt ein Industriemodell für die Filmproduktion entwickelt, das auf einer Zusammenlegung der Patente, der gegenseitigen Lizenz-Vergabe und der Kontrolle über den Verleih basiert:

Die Motion Picture Patent Company - schon 1908 von Edison gegründet - ist das Modell eines »Trusts«. Aber 1917 ist die amerikanische Filmindustrie gleich in doppelter Hinsicht reorgansiert und revolutioniert worden. Zum ersten, indem die unabhängigen Produzenten der MPPC (Motion Picture Patents Company) die Stirn geboten und das Zentrum der Filmproduktion von New York und New Jersey in einen Vorort von Los Angeles namens Hollywood verlagert haben; und zum zweiten, indem die wichtigsten Produzenten, die alle eine aggressive Aufkauf-Politik betrieben, um vertikal strukturierte Firmen zu werden, untereinander ein industrielles Kartell, nämlich das Studio-System, bildeten.

Nun sind sie in der Lage, sich vor (heimischen und vor allem ausländischen) Wettbewerbern abzuschirmen und darüber hinaus ein großes Maß an Selbstkontrolle zu betreiben. Zusätzlich, indem sie ihr Hauptprodukt (den abendfüllenden Spielfilm), ihre Dienstleistungen (große Luxus-Kinos) und ihren Verleih (Blockbuchung - wurde später verboten - und regional aufgeteilte Wettbewerbs-Absprachen) standardisieren, verlagern sie den Wettbewerb von der Preis-Differenzierung und Produkt-Differenzierung hin zur Marken-Identität, dem Starsystem, dem Studio-Stil und zur Zweiwege-Vermarktung (Uraufführungs- und Nachspielkinos).
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Während sich die französische Filmindustrie bewußt ist, daß sie ihre Export-Märkte zurückgewinnen muß, wenn sie ihre Produktionskosten wettbewerbsfähig halten will, braucht die amerikanische Filmindustrie zunächst nicht auf den internationalen Markt zu schielen, weil ihr Binnenmarkt groß genug ist.

Aber angesichts des harten Konkurrenz-Kampfs unter den Hollywood-Studios steigen auch in Amerika die Produktionskosten (Star-Gagen, Ausstattungen), und der im internationalen Vergleich überaus hohe Standard amerikanischer Filme macht es ihnen leicht, in die europäischen Nachkriegsmärkte einzubrechen.

Bald stellt sich heraus, daß das Publikum in der ganzen Welt amerikanische Filme sehen will, und um 1921 liegt die weltweite Zuschauer-Akzeptanz amerikanischer Filme in der Gegend von 90%.

Vor 1917, also vor der Gründung der Ufa, gibt es in Deutschland keine Filmindustrie im französischen oder amerikanischen Sinne, bestehend aus Konzernen und Kartellen. Die kleinen oder mittleren Firmen, die die deutsche Filmwirtschaft bestimmen, versuchen weder Patentrechte zusammenzuschließen und gemeinsam auszuwerten noch den Verleih zu zentralisieren noch zu einer Qualitäts-Kontrolle der Produkte zu kommen.
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Während einige Firmen (vor allem Messter) einen gewissen Grad (horizontaler) Konzentration auf der Produktionsebene erreicht haben, versuchen andere, wie die Nordisk/Nordische, eine vertikale Struktur aufzubauen. Das heißt, daß sie neben großen Produktionskapazitäten auch eine Reihe von Kinoketten besitzen und kontrollieren.

Eine ähnliche Situation gibt es bei Paul Davidsons Projektions-AG »Union« (PAGU), die »von unten her« aufgebaut ist, denn sie expandiert erst in die Filmproduktion, als der Filmbedarf ihrer Kinokette das Angebot der verschiedenen Produktionsquellen übersteigt.

PAGU und Nordisk sind sowohl nationale als auch internationale Firmen. Während die PAGU in großen Mengen Filme aus dem Ausland, besonders von der französischen Pathe, importiert, ist die Nordisk ein erfolgreicher Exporteur: Ursprünglich eine dänische Firma, hat sie nicht nur in Deutschland starke Marktanteile erobert, sondern treibt auch mit den übrigen europäischen Staaten einen regen Handel und ist eine der sehr wenigen Firmen mit starken (vor allem Verleih-)Interessen in den USA.

Trotz des Auftriebs, den die Filmproduktion durch das Import-Embargo erhält, ist die deutsche Filmwirtschaft zersplittert (mit regionalen Produktionszentren in München, Frankfurt, Hamburg und vor allem Berlin) und dezentralisiert, indem viele Produzenten sich in einem noch unstrukturierten Markt auf vielfältige Weise gegenseitig Konkurrenz machen:

Wirtschaftlich gesprochen befindet sich Deutschland auf einer früheren Stufe kapitalistischer Entwicklung als die französische (an sich ein Duopol: Pathe und Gaumont) oder amerikanische Filmindustrie (ein Oligopol).
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In Deutschland haben sich zwei Modelle kommerzieller Filmproduktion noch nicht vollends entfaltet: Der Vereinfachung halber will ich sie das Messter-Modell und das PAGU-Modell nennen (wobei die Nordisk eine Art Kombination aus beiden darstellt).

1. Das Messter-Modell ist von der Produktionsseite her organisiert und hat recht verzweigte Geschäftsinteressen, die von Patenten und Apparatebau zur Filmproduktion und innerhalb der Filmproduktion von der kommerziellen Auswertung in den Kinos (Spielfilme, Tonbilder, Wochenschauen), wissenschaftlichen Filmaufzeichnungen (in Labors oder in der Medizin) bis zur militärischen Verwendung (Aufklärungs-Technik für die Luftwaffe und die Marine) reichten.
   
   Ihr finanzielles Rückgrat erhält sie sowohl aus der kommerziellen Filmauswertung wie aus Regierungs-Aufträgen, aus dem Direktverkauf und Verleih von Filmen wie aus der Erforschung und Entwicklung neuer Ton-und Bildtechnologien. In diesem Sinne kann die Firma Messter als horizontal strukturiert angesprochen werden.
   
   
2. Das PAGU-Modell auf der anderen Seite steht für eine ausschließliche Konzentration auf die Kinoauswertung und die Massenunterhaltung. Das wesentliche Merkmal ist, daß die Produktion ganz von der
   ndauswertung her organisiert ist als Konsequenz einer Geschäftspolitik, den Markt mit dem zu versorgen, was der Konsument wünscht:
   
   Die PAGU verfolgt eine angebots-und nachfrage-orientierte Politik; ihre Produktion orientiert sich nicht an den Interessen des Apparatebaus, wie es für die Ursprünge der Kinematografie in fast allen Ländern typisch ist.

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Paradoxerweise wird Paul Davidsons Union gerade dank seiner Kontakte zur Pathe, einer ausländischen Firma also, zu einer treibenden Kraft innerhalb der deutschen Film Wirtschaft. Zugleich macht sie das anfällig.
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Die PAGU erleidet große Verluste, als mit dem Ausbruch des (ersten) Weltkrieges der Import von Pathe-Filmen abgeschnitten wird: der richtige Augenblick für die Nordisk, ihren Verleih in Deutschland durch die »Hintertür« der dänischen Neutralität zu expandieren und zugleich durch den Ankauf deutscher Pathe-Anteile in die Produktion einzusteigen.

Damit beginnen Davidsons Beziehungen zur Nordisk, nachdem er schon zwei der wichtigsten »Aktivposten«, Urban Gad und Asta Nielsen, von der Nordisk weggelockt hat.
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Was in Deutschland außer dem Export-Markt vor allem fehlt, ist ein straff organisiertes Verleih-Netz. Die PAGU jedoch wird zum Pionier des Starsystems in Deutschland (mit Asta Nielsen verfügt sie über Deutschlands ersten internationalen Star).

Wie in Amerika (wo der deutsche Immigrant Carl Laemmle Florence Lawrence als »The IMP girl« lanciert and die »Mary Pickford revolution« anheizt) ist das Starsystem die Voraussetzung eines nachfrageorientierten Produktionssystems, innerhalb dessen der Verleih die Verwertung und die Produktion reguliert und koordiniert.
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Daß andere Firmen dem PAGU-Beispiel folgen (Messter mit Henny Porten, May-Film mit Mia May usw.), zeigt, daß Mitte der 1910er Jahre Anstrengungen unternommen werden, »vertikal strukturierte« Filmfirmen nach amerikanischem Muster zu bilden, obwohl nichts dafür spricht, daß sie zu diesem Zeitpunkt in Form eines Kartells zusammenwirken.

Im internationalen Vergleich ist die Gründung der Ufa als Konglomerat verschiedener Filmfirmen, finanziert von Banken und anderen Industrieunternehmen, durchaus nicht ungewöhnlich, es sei denn, man zielte auf eine völlig andere (nicht-industrielle, nicht-kapitalistische) Produktionsweise, in der Film nicht als Geschäft, sondern als Kunst angesehen würde. Signifikanter ist hier vielleicht, daß die deutsche Filmindustrie am Ende des Krieges sich für die Gründung eines Kartells aus mehr oder weniger gleichgroßen Firmen (Messter, Nordische, PAGU, Decla, Bioscop, Terra, May-Film, Emelka, DLG) besonders eignet, von denen einige ohnehin fusionieren würden (Decla-Bioscop), während anderen der Bankrott droht.

Man kann argumentieren, daß die gewaltsame Fusion der PAGU, Messter und Nordische (mit Maxim, May, Greenbaum, Andra usw.) unter dem Namen Ufa die Balance der Kräfte erheblich verzerrt.

Ohne aus dieser Situation ein Kartell zu entwickeln, schafft die Fusion dennoch weder ein regelrechtes Monopol noch ein Oligopol:
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Konsequenz ist, daß weiterhin jede Firma mit jeder anderen konkurrieren muß, mit Nachteilen für alle Bereiche der Industrie.

Der Anteil der Ufa an der jährlichen Produktion übertrifft kaum 8%, und selbst wenn die Produktionsziffern ihrer vier größten Konkurrenten hinzugerechnet werden, erreicht der prozentuale Anteil (der insgesamt mit dem Film verbundenen Geschäfte) knapp 18%.

Im Gegensatz dazu kontrollieren in Amerika die fünf Majors ungefähr 60% der nationalen Filmproduktion. Von der >gebildeten< Öffentlichkeit mißtrauisch beäugt (die in der bloßen Existenz der Ufa alle ihre Vorurteile gegen das Kino schlechthin bestätigt sieht), muß die neue Firma mit den Amerikanern konkurrieren, ohne einen klaren modus vivendi mit anderen deutschen Produktionsfirmen finden zu können, und konsequenterweise gibt es auch keine abgesprochene Strategie für den Export oder gegen die ausländische Konkurrenz.

Die Situation wird während der Inflation noch stärker verzerrt, als die Geldentwertung die Kosten zu senken hilft und der Produktion einen künstlichen Auftrieb gibt, indem sie der deutschen Filmindustrie einerseits erlaubt, mit Dumping-Preisen auf den Weltmarkt vorzustoßen und den deutschen Markt gleichzeitig für ausländische Importe unrentabel macht.
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Auf dem Höhepunkt der Inflation können bis zu 60% der Produktionskosten eines Films durch Verkäufe in das Ausland amortisiert werden. Kein Wunder, daß dies zu einer chronischen Überproduktion führt.

Ein chaotisches Verleihsystem, innerhalb dessen die Theaterbesitzer mit den Produzenten und Verleihern (350-400 Produktionsfirmen, 100 Verleiher, mehr als 300 Filme) auf dem Kriegsfuß stehen, macht die Filmindustrie zu einem grossen und instabilen Spekulationsobjekt.

Preis-Kriege, unkoordinierte Export-Anstrengungen, ein ineffektives Lobbying gegenüber der Wiedereinführung der Filmzensur und der Vergnügungssteuer bereiten Outsidern (z.B. den Amerikanern) den Boden, strategisch wichtige Positionen im Verleih zu besetzen, indem sie ihre Filme unter den gängigen Preisen anbieten.

Die EFA-Initiative ist ein gutes Beispiel dafür, wie sehr amerikanische Firmen in der Lage sind, sogar in den Produktionssektor einzudringen, obwohl die steigende Inflation und das allgemeine Spekulationsklima die Firma "Famous Players" bald veranlassen, aus der EFA auszusteigen, nicht ohne jedoch einem großen Teil ihres deutschen Personals Arbeitschancen in Hollywood anzubieten, was das gesamte Team um Ernst Lubitsch (mit Ausnahme Davidsons) sofort wahrnimmt.
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So sieht das Bild am Ende des Jahres 1921 aus, nachdem die Ufa die hoch verschuldete aber an Vermögenswerten reiche Decla-Bioscop erworben hat und in zwei Stufen ihr Stammkapital von bescheidenen 20 Mio. auf 200 Mio RM aufgestockt hat.

Dies lenkt den Blick auf die interne Struktur der Ufa und auf einen Vergleich mit ihrem allfälligen Gegenstück, dem beispielhaften Hollywood-Studio. Zweifellos ist die Ufa als industrielles Konglomerat geplant worden und befindet sich somit im Kontext der internationalen Filmwirtschaft auf der Höhe der Zeit.
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Weniger zweifelsfrei ist es, ob man dieses Konglomerat als »monopolkapitalistisch« bezeichnen kann. Und falls ja, wieviel Einfluß die Aktienbesitzer gegenüber denjenigen haben, die als Manager die täglichen Entscheidungen fällen?

Wenn Generaldirektor Carl Bratz seine Anweisungen vom Aufsichtsrat erhält, scheinen die vier Mitglieder des Vorstands, Strauss (Rechnungswesen), Davidson, später Pommer (Produktion), Grau (Verleih) und Jacob (Kinos) geschäftsführende Kontrolle zu haben.

Aber wieviel Machtbefugnis haben diese Top-Manager, wenn es um Empfehlungen für die Reinvestition von Gewinnen geht, statt um deren Ausschüttung als Dividende?

Im Rechnungsjahr 1924/25 geht z.B., wie Schildt bemerkt, der gesamte Gewinn von 3 Mio. RM in die Ausschüttung einer Dividende von 6%. Das überrascht um so mehr, als so viele Ufa-Aktien sich in der Hand von Banken und anderen Institutionen befinden, daß die Firma ihre Gewinne als Investitionen in Kinos oder in die Produkt-Diversifizierung hätte zurückleiten können.

Eine solch kurzfristige, dividenden-orientierte Politik (die später als einer der Fehler angesehen wird, die zu der Schulden-Krise von 1925/26 führten) wird selten, wenn überhaupt von den Hollywood Majors verfolgt, deren eigene Management-Strukturen stärker hierarchisch gegliedert sind:

Die Geschäfte werden strikt nach den Belangen des Rechnungswesens und der Endauswertung (mit Sitz in New York) geführt, während der Produktionszweig (»Hollywood«) in der Firmen-Pyramide eine deutlich untergeordnete Stellung einnimmt.
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Unter den Wirtschaftshistorikern der amerikanischen Filmindustrie haben sich zwei Schulen herausgebildet: die eine sieht im Aktienbesitz den Schlüssel zur Geschäftsführung, die andere beschreibt das Management als den wesentlichen Entscheidungsfaktor.

Diejenigen Historiker, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Ufa beschäftigt haben (z.B. Bächlin, Spiker, Becker), folgen immer dem ersten Modell (repräsentiert durch Huttig, Klingender, Legg), vielleicht weil es eine »politische« oder ideologische Argumentation stützt. Jüngere Publikationen jedoch (Gomery, Staiger, Schatz) drängen auf eine Analyse der Management-Struktur, um verstehen zu können, warum und wie eine Filmfirma erfolgreich oder erfolglos sein kann.

Das amerikanische Beispiel legt nahe, daß Historiker dem Produktionszweig der Ufa zu große Bedeutung beimessen und daß sie die vorhandenen Statistiken (die ohnehin nicht umfassend und wenig verläßlich sind) schlicht als Beleg für den »Erfolg« der Ufa (an den Kinokassen, im Export) werten, obwohl aus denselben Statistiken hervorgeht, daß die unterschiedlichen Bereiche der Ufa in dieser Periode sehr unterschiedlich erfolgreich waren und dabei eine Ertragsstruktur hervorbringen, die noch nicht umfassend analysiert worden ist.
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Wir wissen zum Beispiel, daß der Verleihsektor in Deutschland während der 1920er Jahre weitgehend zersplittert bleibt (bis zu 100 Firmen) und daß es der Industrie nicht gelingt, eine zentralistische Politik zu finden, mit der man sowohl der Produktion als auch der Auswertung ein gerechtes und praktikables System hätte unterlegen können.

Die Kinobesitzer beschweren sich über die Blind- und Blockbuchung, die aber aus der Sicht der Produzenten notwendig ist, damit sie ihre Jahresprogramme planen und Überproduktionen vermeiden können.

Schwankende Eintrittspreise auf der einen Seite und regional unterschiedliche Vergnügungssteuer-Sätze auf der anderen machen es den Verleihern unmöglich, ihre Verleihraten zu kalkulieren, was sich wiederum auf die Verleihgarantien auswirkt, die an die Produzenten zu zahlen sind. Wegen dieser Verleih-Situation liegt die Überproduktion im System der deutschen Filmindustrie und verringert die Rentabilität jedes einzelnen Films, indem es die Verwertung beschleunigt und die Kinotermine verkürzt.
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Dagegen läßt sich die Produktionsstruktur der Ufa besser mit den amerikanischen Praktiken vergleichen. Während das Modell für das Produktionsmanagement in den frühen 1910er Jahren das Regisseur-System ist, in dem der Regisseur sein Projekt in allen Phasen der Realisierung kontrollieren kann, wird es in der zweiten Hälfte der 1910er Jahre in praktisch allen Studios durch ein zentralisiertes Produzenten-System ersetzt.

Dieser Übergang erfolgt zu einer Zeit, da die Produktionsvolumina und die Kapazitäten der Studios sich wesentlich erhöht haben, geht aber auch einher mit neuen Theorien »wissenschaftlichen Managements«, die gleichzeitig auch in anderen Branchen der amerikanischen Industrie Anwendung finden.

Das zentralisierte Produzenten-System gibt dem Produktionschef Verantwortung und Kontrolle über die gesamte jährliche Produktion des Studios, aber dies bedeutet nicht nur eine intensivere Arbeitsteilung für die verschiedenen Aufgabenbereiche und Phasen der Filmproduktion, sondern impliziert auch die sehr strikte Planung von Drehzeiten, Budgets und Premierenterminen.
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Zudem bekommt das Drehbuch eine andere Funktion: aus dem Arbeitsmanuskript, das der Regisseur benutzt, wird ein »continuity-script«, das filmische Äquivalent zur technischen Blaupause. Nicht nur für die Handlung, die Rollen, die Dialoge, die Handlungsorte und die Anzahl der Szenen, sondern auch für die gesamte Budget-Kalkulation, für die Studiobauten, den Zeitplan und für andere Dispositionen wird das »continuity-script« zum »Grundplan«.

Es kann also während des Drehs nicht mehr verändert werden, noch kann es am Drehort Beratungen zwischen Autor, Regisseur und Filmarchitekt geben. Während der Regisseur weiterhin die völlige Kontrolle über die eigentlichen Dreharbeiten hat, sind nun viele der Faktoren, mit denen er arbeiten muß, vorgezeichnet, vorkonstruiert und im vorhinein festgelegt.
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In den 1920er Jahren ist Irving Thalbergs Produktionseinheit bei M-G-M diejenige, über die am meisten berichtet wird, nicht zuletzt, weil hier der Übergang vom alten Regisseur-System zum neuen zentralisierten Produzenten-System an seinem berühmtesten Opfer am augenscheinlichsten illustriert wird: "Greed" und das daraus folgende Schicksal Erich von Stroheims als Regisseur. Damals spricht man davon, daß Thalberg einem Film das gleiche antue wie ein Hamburger einem Beefsteak.
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Die Frage also ist - um zum bekanntesten Zugpferd des deutschen Kinos, Erich Pommer, zu kommen: Welche Rolle spielt er als Produktionschef bei der Ufa und in welchem Ausmaß ist er bereit oder in der Lage, der Ufa das zentralisierte Produzenten-System, wie es in Hollywood praktiziert wird, aufzudrücken?

Als Gründer der Decla und als Produktionschef der Decla-Bioscop hat Pommer ein Produktionskonzept, in dem zwei Charakteristika hervorstechen. Erstens ist Pommer, da er selbst aus dem Bereich der internationalen Vermarktung kommt, in außerordentlicher Weise von der Wichtigkeit des Aufbaus einer Produktion überzeugt, die ihre Filme erfolgreich exportieren kann.

Zweitens zeigen das Ufa-Aubert-Verleihabkommen, die ACE und seine Bemühungen um ein »Film-Europa« zur Eindämmung des amerikanischen Einflusses, daß Pommer sehr genau weiß, warum die Ufa als Kartell nicht funktioniert, und daß sie deshalb Modernisierungen und Rationalisierungen über strategische Bündnisse mit anderen Firmen benötigt. Weder in seiner Export- noch in seiner Verleihpolitik ist er besonders erfolgreich, und sein Ruhm beruht einzig auf seinem Produktionsmodell.
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In diesem Bereich bleibt Pommer dem Regisseur-System verhaftet. Und das mit gutem Grund. Die Decla-Bioscop bringt nicht nur ihre wertvollen Produktionsstätten, eine ansehnliche Kinokette und Grundbesitz in das Ufa-Konglomerat ein, sondern sie hat auch einige der jüngsten und kreativsten Arbeitsteams unter Vertrag:

Fritz Lang, F. W. Murnau, Ludwig Berger, um nur die Regisseure zu nennen, obwohl auch die Autoren (Carl Mayer, Thea von Harbou), die Kameraleute (Carl Hoffmann, Karl Freund), die Ausstatter und Filmarchitekten (Hunte, Herlth, Röhrig) fast ebenso wichtig sind.

Nicht zuletzt weil er selbst viel reist, um seine Vision einer Ufa mit einem Export-Schwerpunkt und einem unverkennbaren internationalen Stil zu verwirklichen, läßt Pommer seine Regisseure unter Bedingungen großer Autonomie und Freiheit von Bevormundung und Überwachung arbeiten. In den USA ist es nur die Famous Players Lasky - die spätere Paramount - die ihren Regisseuren zuweilen ähnliche Freiheiten läßt, wie sie bei der Ufa gang und gäbe sind.
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Der Nutzen dieser Politik ist weithin bekannt: Er macht die Größe des »Expressionistischen Films« aus, mit Spielraum für Experimente und Improvisationen auf fast allen Ebenen eines Filmprojekts. Im Ergebnis werden während dieser Jahre Specialeffects-Techniken revolutioniert (Der müde Tod), neue Beleuchtungsstile eingeführt (Phantom), neuartige Kamerabewegungen und -Positionen werden erfunden (Variete und Der letzte Mann), und die Dekorationen werden mit dem Spiel der Darsteller und dem Thema integriert (zuerst in epischen Filmen wie Die Nibelungen, wo viele Schauspieler, sehr zum Ärger Fritz Längs, die neuen Prinzipien nur schwer verstehen).

Diese Errungenschaften verleihen den deutschen Filmtechnikern und Regisseuren im übrigen Europa und in den USA ein außergewöhnliches Prestige, obwohl diese Filme selbst dort ihr Publikum nicht erreichen. Es ist die Zeit, als das deutsche Kino für Filme bekannt wird, die besessene Regisseure für besessene Regisseure drehen (siehe Hitchcocks Bewunderung für Murnau, Bunuels für Lang, nicht zu reden vom Einfluß des deutschen Films auf Josef von Sternberg, Clarence Brown, Rouben Mamoulian und, viel später, Orson Welles).

Die Freiheit zum Experiment und zur Erfindung hat oft zur Folge, daß Personal und Geldmittel nicht Gegenstand der Diskussion sind, wenn es nur gelingt, etwas zu schaffen, das die Welt in Erstaunen versetzt. Diese Ablehnung der Arbeitsteiligkeit und Kontrolle der Filmproduktion ist im Kontext der damaligen amerikanischen Situation undenkbar, und Besucher bemerken häufig, daß in der Ufa das Arbeitsethos eines Entwicklungsbüros oder eines Labors alle Abteilungen durchdrungen habe.

Das macht Pommers Produktionspolitik nicht nur in Deutschland, sondern weltweit einzigartig. Aber es macht sie auch angreifbar, und man könnte behaupten, daß sie sich für das Schicksal der Ufa als einer Firma, die unter industriellen Bedingungen und kommerziellen Geboten arbeitet, fatal auswirkt.

Bevor man jedoch Pommer für seine Sorglosigkeit, Verschwendungssucht und Naivität verurteilt, ist seine Politik doch als Teil einer riskanten, aber dennoch wohlerwogenen Strategie, die auf dem gründet, was er selbst »Zweiteilung der Produktion« nennt, eine Betrachtung wert.

Dieses Konzept wird auch von amerikanischen Studios angewandt, in denen die Produktion entsprechend der Markt- und Auswertungswege aufgeteilt ist: A- und B-Filme.
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In Pommers Fall heißt es »Stilfilm« oder »Großfilm« einerseits, populäre Genrefilme und Starfilme andererseits. Risiken (mit nicht limitierten Budgets und Drehplänen) werden gewöhnlich nur bei »Großfilmen« eingegangen, denn diese werden mit einigen völlig unterschiedlichen Zielsetzungen hergestellt.

Sie gehen oft einher mit der Eröffnung eines neuen luxuriösen Ufa-Kinos in Berlin oder in anderen Großstädten (z.B. Tartüff im Gloria-Palast); zweitens bedeutet die hohe Investition in einen »Großfilm« für die Ufa zugleich die Möglichkeit, ihre technische Ausrüstung auf dem neuesten Stand zu halten und somit mit ihrer modernen Infrastruktur konkurrenzfähig zu bleiben (dies ist der Fall bei "Der letzte Mann", "Faust" und "Metropolis"); drittens haben einige der Filme die Aufgabe, direkt mit amerikanischen Super-Produktionen zu konkurrieren (besonders diejenigen, die unter dem Parufamet-Vertrag enstehen).

Im Gegensatz dazu zielen die »Stilfilme« der frühen 1920er Jahre nach dem Erfolg von "Das Cabinet des Dr. Caligari" auf einen Markt, den die Amerikaner nicht bedienen, nämlich das Cine-Club-Publikum in Frankreich, Italien und Großbritannien, oder sie werden konzipiert, um den kosmopolitischen bürgerlichen Kritikern mit selbstbewußt vorgetragener »Filmkunst« zu gefallen, die sich immer wieder aufs Neue über den »Filmkitsch« mokieren.
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Die Filmproduktion, wie sie Mitte der 1920er Jahre bei der Ufa praktiziert wird, hat nicht nur bestimmte stilistische Merkmale in der Lichtführung, der Kameraarbeit und der Filmarchitektur. Sie unterscheidet sich auch in der Schnittstruktur und der erzählerischen Kontinuität, die daraus folgt und die deutschen Filmen eine weniger lineare Handlungslogik und einen langsameren Rhythmus verleiht.

Während dieser Schnittstil möglicherweise dem großen Publikum nicht behagt, ist er verantwortlich für das, das internationale Kritiker überrascht wahrnehmen: die psychologische Tiefe und Komplexität, die emotionale Innerlichkeit und traumhafte »Ver-rücktheit« in der Motivation der Charaktere.

Paradoxerweise steht die Ufa in ihren Großproduktionen einer früheren amerikanischen Praxis sehr viel näher: nämlich der von D. W. Griffith, zum Beispiel, der in "Intolerance" (1916) oder in "True Heart Susie" (1919) komplexe Schnitt-Verfahren und Bildbeziehungen entwickelt und mit seinen Parallelmontagen die beiden jungen Flmemacher Pudovkin und Eisenstein begeistert. Diese Qualitäten machen seine Filme fast unbegreifbar für ein amerikanisches Publikum, das noch wenige Jahre zuvor "Birth of a Nation" zu einem großen Erfolg gemacht hat.
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Bis weit in die 1920er Jahre hinein arbeitet Griffith mit dem klassischen Drehbuch, so daß auch wenig Arbeitsteiligkeit möglich oder wünschenswert ist. 1922 ist Griffith im Sinne der industriellen Entwicklung des amerikanischen Films nur noch eine marginale Figur; das ist der Preis, den er für seinen Status als unabhängiger Produzent-Regisseur, der nicht an Uraufführungstermine gebunden ist und dessen Budgets nicht von außen kontrolliert werden, zahlen muß.

Einer der Gründe, warum sowohl Ufa-Regisseure als auch russische Filmmacher von Griffith lernen und sein Schnittmodell verfeinern können (die Deutschen in Richtung des Traums und der Innerlichkeit wie in Murnaus "Nosferatu", seinem am stärksten an Griffith erinnernden Film, die Russen in Richtung auf Montage, wie in Das Ende von St. Petersburg) ist, daß beide Filmindustrien - wenn auch aus sehr unterschiedlichen Gründen - zu jener Zeit nicht der vollen Macht des Marktes und der Notwendigkeit eines Massenpublikums ausgesetzt sind.
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Während wir im klassischen Hollywood-System eine immer größere Konvergenz zwischen narrativer Ökonomie und industrieller Effizienz sehen (durch Arbeitsteilung und continuity Script), stehen in der deutschen Filmindustrie unter Pommer die narrativen Stile, für die sich Regisseure interessieren (oder die sie in ihren Anstrengungen um künstlerische Legitimation oder Respektabilität anstreben) in einem Spannungsverhältnis mit der praktischen Seite der Produktion.

Diese stärker »experimentelle« Produktionsweise ist möglich, weil, anders als im amerikanischen System (das schon Mitte der 1910er Jahre vollkommen nachfrageorientiert und auf Premierentermine hin organisiert ist), das Pommer-Modell noch immer produktionsorientiert ist und dem Regisseur völlige Kontrolle gibt.

Im Fall der Prestige-Produktionen der Ufa hat Pommers Risiko-Bereitschaft durchaus ihre innere Logik: Die Entwicklung im Bereich der Specialeffects und der technologischen Innovation geht Hand in Hand mit dem komplexen Stil. Sie sind Teil einer Strategie, die das Eindringen in europäische und Überseemärkte vermittels technologischer Wunder erfordert und sich zugleich an die heimische Geschmackselite durch stilistischen Eklektizismus wendet, der »Kunst« signalisieren soll.
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Mit dieser dualen Produktionstaktik befördert Pommer einen europäischen »Qualitäts«-Markt, innerhalb dessen Qualität für künstlerische Exzellenz und Originalität steht, also anders als das Qualitätskriterium Hollywoods, das mit (der in der Konsumgüter-Herstellung üblichen) Standardisierung und Produktuniformität zu tun hat und dem Publikum garantiert, jeder Film werde seinen Erwartungen in genau derselben Weise entsprechen, wie sie durch den vorherigen geweckt worden sind: das Prinzip der industriellen »Qualitätskontrolle«. Im Kino wird diese Art der Qualität zur Basis des regelmäßigen Besuchs, der »Kinosucht«.

Im Gegensatz dazu kann die industrielle Basis der Ufa, mit dem von der Produktion geduldeten Avantgarde-Konzept aus unsicheren Produktionsplänen, unbegrenzten Budgets und offenen Premierenterminen, nur bedingt rationell funktionieren.

Langs Kriemhilds Rache muß zum Beispiel ohne den letzten Akt uraufgeführt werden, weil Lang es nicht geschafft hat, den Schnitt rechtzeitig zu beenden, während die Premiere wegen der kostspieligen Pressekampagne und der Kinowerbung nicht mehr verschoben werden kann.

Die Ufa und Pommer nehmen offenbar solche Risiken in Kauf, um Prototypen zu entwickeln und international einen Spitzenplatz zu behaupten. Langfristige Ziele wie der Aufbau einer Markenidentität gehen vor kurzfristigen Profit.

Die deutschen Kritiker der Ufa sehen das anders. Was sie in so gut wie allen Ufa-Filmen vermissen, ist eine Verpflichtung gegenüber dem »Realismus« und gegenüber Themen, die aus dem Alltag entnommen sind.

Solch eine Forderung, die ganz verständlich erscheint, eingedenk einer Kritikergemeinde, die noch immer vom literarischen Naturalismus geprägt ist, läßt sich nicht mit den Exportzielen vereinbaren, die Pommer verfolgt.
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Für das Ausland ist die Realität in Deutschland noch zu sehr verbunden mit dem Ersten Weltkrieg als daß zeitgenössisches Lokalkolorit ein internationales Publikum ansprechen könnte.

Während das deutsche Kino vor 1918 häufig auf Originalschauplätze, realistische Dekorationen und zeitgenössische Themen zurückgreift, wird es deutlich, daß nach dem Krieg nur noch Produktionen, die für den heimischen Markt bestimmt sind (Aufklärungsfilme, Komödien, Melodramen wie Reinhold Schünzels "Das Mädchen aus der Ackerstrasse") auf Realismus zurückgreifen. Prestige-Produktionen, die später mit dem deutschen »Realismus« assoziiert werden, wie Scherben, Hintertreppe oder Der letzte Mann gehören eher zum Genre des >stilisierten< Films als daß sie Beispiele für filmischen Realismus wären.

Viele dieser realistischem Filme werden auch von unabhängigen Firmen oder von Konkurrenten der Ufa produziert.
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Im Gegensatz dazu bemängelt man in den Vereinigten Staaten an deutschen Filmen das Fehlen starker Handlungen, klar gezeichneter Konflikte, aber vor allem das Fehlen von Stars. Das Star-System ist für die internationale Filmproduktion unbedingt notwendig, denn die Qualitäten und Konnotationen eines Stars überschreiten Grenzen in einer Weise, wie es Dekorationen und Inhalte oft nicht können. Aber ein Star ist ebenso unabdingbar, wenn die Filmproduktion von einer Finanzierung durch Verleih-Garantien abhängt, denn der Star ist die Grundlage für den erfolgreichen Vorabverkauf eines Films.

Eines der Probleme, mit denen die Ufa zu kämpfen hat, liegt in dem Umstand, daß, sobald sie einen Star aufgebaut hat, Hollywood versucht, ihn wegzulocken, wie es mit Lubitschs erstem Star nach dem Krieg, Pola Negri, geschehen ist.

Der einzige wahrhaft internationale Star der 1920er Jahre, der auch in Deutschland arbeitet, ist Emil Jannings; er ist in vielen der deutschen Produktionen zu sehen, die in Amerika größte Erfolge erzielen: Madame Dubarry, Variete, Der letzte Mann, Der blaue Engel. Versuche, internationale Stars durch den »Import« amerikanischer Schauspielerinnen aufzubauen, sind nur zeitweise erfolgreich.

Louise Brooks wird in den 1920er Jahren niemals populär, Anna May Wong erregt beim amerikanischen Publikum kein Aufsehen, ebensowenig wie Betty Amann, Pommers »Entdeckung« für Joe Mays Asphalt. Die Besetzung von Murnaus Faust (Emil Jannings, Yvette Guilbert, Gösta Ekmann) ist ein ganz bewußter Versuch, international attraktiv zu sein: daß Camilla Horn die Rolle des Gretchens übernehmen muß, die zunächst Lilian Gish angeboten worden ist (um ihre Erfolge in Griffiths Way Down East und Broken Blossoms zu nutzen), ist dieser Ambition nicht förderlich.
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In gleicher Weise ist bemerkenswert, daß keiner von Fritz Langs Hauptdarstellern (inklusive Brigitte Helm) jemals Star-Status erworben hat, nicht einmal in Deutschland.

Als Lang und Pommer Hollywood besuchen, ist Lang offenbar sehr überrascht, von Douglas Fairbanks zu hören, daß in der amerikanischen Filmindustrie der Schauspieler im Mittelpunkt stehe, nicht die Dekorationen oder die Originalität des Themas.

Erst mit der Umstellung auf die neue Tontechnik - und durch den Import des amerikanischer Regisseurs Josef von Sternberg - gelingt es der Ufa, Stars wie Marlene Dietrich, Lilian Harvey, Willy Fritsch oder Marika Rökk aufzubauen, die alle dicht an das Modell amerikanischer Stars der frühen 1930er Jahre angelehnt sind, ganz anders als die Vorkriegs-Diven Asta Nielsen oder Henny Porten.
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Pommers Doppelstrategie, eine Marken-Identität und ein internationales Prestige zu schaffen, scheint oft auf den Erfolg an der Kinokasse keine Rücksicht zu nehmen. Während die Kritiker hohe künstlerische Standards und Realismus fordern, sind die weithin populärsten Schauspieler Harry Liedtke und Harry Piel, Ossi Oswalda und Trude Hesterberg.

Was das heimische Publikum verlangt, sind Abenteuer, die Kabarett- und Operetten-Tradition, aber die deutsche Komödie der 1920er Jahre verkauft sich schlecht im Ausland. Die dominante Position der Ufa auf der internationalen Szene, während sich der Binnenmarkt in Auflösung befindet, fördert deshalb nicht die Herausbildung eines nationalen Kinos, das sowohl zuhause populär wie international angesehen ist.
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Die Ufa sucht einen Ausweg aus diesem Dilemma, indem sie sich »nationalen« Themen (deutsche Geschichte, Mythen, Märchen) zuwendet. Diese Politik ist hart kritisiert worden, sowohl damals als auch in der Nachwirkung, denn "Die Nibelungen", "Fridericus Rex", "Zur Chronik von Grieshuus", "Metropolis" sind exakt die Art von Filmen, auf die immer hingewiesen wird, um die konservativen Tendenzen der Firma und ihre Sympathien für die "rechtslastigen" Besitzer zu belegen.

• Anmerkung : Der Film Metropolis erzählt die Geschichte einer zum Moloch mutierten Riesenstadt und brachte durch seine ausufernden Kosten und seinen Misserfolg an den Kinokassen die Universum Film AG an den Rand des finanziellen Ruins.

Aber das Problem liegt tiefer: Diese Produktionen, die einen außerordentlich hochentwickelten kinematografischen Apparat in den Dienst von Biedermeier-Themen, Gartenlaube-Romantik und Jugendstil-Ornamentik stellen, sind Symptom eines Kampfes zwischen einer romantischen, vor- und antiindustriellen Sensibilität einerseits und einer Gesellschaft, die sich andererseits rasch modernisiert und die Rolle einer europäischen Supermacht anstrebt.

Im Gegensatz zu Frankreich oder zum Kinokonzept während des Dritten Reichs, in welchem Filme den Begriff der Nation um die Familie herum konstruieren und diese die Gemeinschaft repräsentiert, sind die Ufa-Filme der 1920er Jahre geradezu besessen von Rivalitäten unter Geschwistern (Zur Chronik von Grieshuus), oder sich sich befehdenden Clans (Die Nibelungen), von Vater-Sohn-Konflikten (Fridericus Rex, Metropolis) und masochistischen Männern (von Variete bis Der blaue Engel).

Dies zeigt einige der thematischen Belastungen, die bei dem Versuch, dieses ambitiöse Kino zum Gegenstand von »Familienunterhaltung« zu machen, also populär auf breiter Basis.
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Ein Bereich, in dem die Ufa versucht, auf eben dieser breiten Basis populär zu sein, sind ihre Beziehungen zu anderen Medien der populären Kultur, wie die Presse oder die Grammophon-Musik, die sich einer wachsenden Popularität erfreut.

In Nachfolge einer Strategie, mit der sich bereits die Messter-Gruppe in technologische Erprobung und nicht-kommerzielle Anwendung diversifiziert hat, bleibt die Ufa ein horizontal strukturierter Konzern, der Interessen in praktisch allen Bereichen der Kommunikations-Industrie hat.

Das Kino ist nur ein Teil dieses technischen »Verbundes« (Fotografie, Präzisions-Technik, optische, elektrische und chemische Industrie). Auch der Erwerb der Afifa durch die Ufa, um auch die Filmentwicklung kontrollieren zu können, paßt in diese Strategie.

In ebensolcher Weise, begreift man Film nicht nur als Unterhaltung, übernimmt die Firma eine führende Rolle auf dem Gebiet des Erziehungs-, Wissenschafts- und Kulturfilms. Die berühmte Kulturfilmabteilung unter der Leitung von Nicholas Kaufmann bedient sowohl Schulen als auch Kinos.

Diese Art horizontaler Struktur, die auf unterschiedlichen Anwendungen des Films beruht, untermauert auch die andere Seite des »Verbundes«, der schon in den frühen 1920er Jahren mit der Presse- und Verlagsindustrie geschlossen worden ist. Indem sich die Decla des finanziellen Nutzens einer gleichzeitigen Mehrfachauswertung desselben Materials in verschiedenen Medien bewußt ist, schließt sie einen Vertrag mit dem Ullstein-Verlag über dessen Fortsetzungromane, der in die Gründung einer eigenen Produktions-Firma, der Uco-Film, einmündet.

Aber es finden sich solche Kooperations-Verträge im gesamten Bereich des Erwerbs von literarischen oder musikalischen Eigentum, bei denen die Tantiemen- und Copyright-Spezialisten der Ufa-Drehbuch-Abteilung eine wichtige Rolle spielen.

Auch in den Beziehungen der Ufa zur Fachpresse, dem Journalismus und dem Feuilleton, in welchem sich viele »unabhängige« Journalisten Vorwürfen der Parteilichkeit ausgesetzt sehen, weil sie auf der Lohnliste der Ufa-Werbeabteilung stehen. Und tatsächlich hat die hochentwickelte Multi-Media-Werbestrategie der Ufa - die von Gala-Premieren über Begleit-Publikationen (Thea von Harbou erweist sich in dieser Hinsicht als besonders einfallsreich) zu zentral entworfenen Dekorationen von Kinofoyers, illustrierten Programmheften, Reportagen in Modezeitschriften und unüberschaubares Publicity-Material für die Lokal- und Regionalpresse reicht - von der Publicity-Maschinerie der Hollywood-Studios nichts zu fürchten und auch wenig zu lernen.
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Dennoch: die Finanzkrise des Jahres 1925, der Parufamet-Vertrag und der Zusammenbruch der Firma im Jahr 1927 scheinen all jene zu bestätigen, die behaupten, Pommer sei mit seiner Strategie der Zweiteilung der Produktion gescheitert und habe sich auf den Kampf mit Amerika nie einlassen sollen.

Die Kritiker weisen darauf hin, daß während der Zeit von Pommers internationaler Renommee-Politik das Verhältnis von Produktionskosten gegenüber den Export-Einnahmen auf den niedrigsten Stand (von 60% im Jahr 1923 auf 20% im Jahr 1925 und wieder auf 50% im Jahr 1930) gesunken seien.

Aber vorausgesetzt, daß die »Großfilme« nur ein Standbein des Ufa-Produktionsplans sind, und ebenfalls vorausgesetzt, daß die Filmproduktion nur ein Sektor der Ufa-Aktivitäten zur Profit-Akkumulierung sind, sollte man die Ursache für diese Krise nicht woanders suchen?

Neue Forschungen zeigen, daß im Vorfeld der Kündigungen der Bankkredite, die das Sanierungspaket Hugenbergs notwendig machen, die amerikanischen Firmen durch ihre Berliner Niederlassungen Gerüchte ausstreuen lassen, und zwar nicht über die Kosten der Mega-Produktionen wie Metropolis, sondern darüber, daß der Kinopark der Ufa so große Verluste einbrächte, daß die Firma sich von Teilen ihrer Immobilien trennen müsse (und tatsächlich verkauft die Ufa im Januar 1927 ihr Verwaltungsgebäude, das Haus Vaterland, an die Kempinski-Hotelkette).

Hat die Deutsche Bank plötzlich kalte Füße bekommen, weil sie die Immobilien der Ufa, ihre Kinos, das Romanische Haus oder das Haus Vaterland als die wahren Sicherheiten der Firma ansieht?

Die Stärke der Ufa als vertikaler Konzern mag an diesem Punkt seine Achillesverse sein, denn der Verleih-Sektor befindet sich in einem so desolaten Zustand, daß es weder gelingt, Stammpublikum an die lokalen Kinos zu binden, noch die Management-Struktur der Firma es dem Verleih-und Auswertungszweig gestattet, die Produktionspolitik der Ufa zu beeinflussen.

Die Ufa ist trotz eines Besitzanteils an den deutschen Kinos von 10% bei einer Zuschaueranbindung von 40% nicht in der Lage, den Verleihmarkt zu »standardisieren« und dabei entweder die Preispolitik zu bestimmen oder zu einer die gesamte Industrie betreffenden Vereinbarung zu kommen.

Andererseits ist kaum verständlich, daß der Parufamet-Vertrag in einem solchen finanziellen Desaster endet. Denn es ist ebenso klar, daß die US-Importe und Parufamet-Produktionen, wenn sie nur in den Ufa-Kinos und andernorts angemessen ausgewertet würden, in der Lage wären, diejenigen Profite abzuwerfen, die die Firma insgesamt brauchte, um nicht in die Verlustzone abzurutschen.

Die These, die Ufa sei zusammengebrochen, weil Metropolis und
andere Filme in Amerika keine Kassenerfolge erzielten, ist wenig überzeugend und scheint eher von der antiamerikanischen Propaganda herzurühren, mit der die Karikaturen in einem SPIO-Pamphlet von 1925 die Regierung zu einer Senkung der Vergnügungssteuer veranlassen wollen.

Vielmehr liegen die größten Ufa-Verluste des Jahres 1926 auf dem heimischen Verleihmarkt, in einem Bereich also, in der die vertikale Struktur der Ufa es hätte ermöglichen können, die Schwankungen der Eintrittspreise, Vergnügungssteuerraten und Verleiheinnahmen auszugleichen.
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Daß ihr das nicht gelingt, liegt daran, daß der Verleih mit der Produktion auf Kriegsfuß steht und beide zusammen mit dem Kinosektor. Die zeitgenössische Fachpresse ist voll von Artikeln über das Thema »Der Kampf um die Kinotermine«, und 1926 sind die Verleiher, die sowohl die Produzenten wie auch die Theaterbesitzer in Schach halten, zur eigentlichen Kraft in der Filmwirtschaft geworden.

Doch gerade weil der Verleih der profitabelste Bereich der Wirtschaft ist, kann er auch am leichtesten zur Beute werden, d.h., daß amerikanische Firmen in der Lage sind, deutsche Verleihfirmen aufzukaufen.

Andererseits, da von den 21 Stammfirmen 15 auch ihre eigene Verleihabteilung haben (wobei die vier größten Produktionsfirmen auch unter den sechs größten Verleihern sind), kann der Verleih auch recht gut wie ein Kartell organisiert werden (z.B. durch Absprachen in der Preisgestaltung und in den Verleihbedingungen), wenn nur die chronische Überkapazität unter Kontrolle gebracht werden kann.
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Dies gelingt jedoch nicht (bei jährlich 275 Filmen gilt der Markt als gesättigt, aber bis zu 380 Filme werden in die Kinos gebracht), und somit behindern sich die einzelnen Filme gegenseitig in ihrer Profitabilität.

Andererseits braucht die Ufa bei ihren großen Studio-Kapazitäten dringend ein hohes Produktionsvolumen, um die fixen Kosten und die Investitionen amortisieren zu können. Im Kampf um die Kinotermine werden Filme zu Dumping-Preisen vermietet, ein Prozeß, in dem die Amerikaner den längeren Atem haben, denn ihre ausländischen Einnahmen sind meist reine Profite, nachdem sich ihre Filme auf dem heimischen Markt bereits amortisiert haben.

Mitte der 1920er Jahre beherrschen die Amerikaner bis zu 40% des deutschen Marktes, und das trotz der deutschen Überproduktion.

Die konkreten Zahlen für 1923: 24,5%; 1924: 33,2%; 1925: 40,7%; 1926: 44,5%; die Zahlen sind also geringer als in Frankreich (78,5%) und in Großbritannien (83,6%), bezogen auf 1926.

Überproduktion, Preiskriege und Verleih-Probleme deuten auf einen Bereich hin, in dem die Organisation der deutschen Filmindustrie im allgemeinen, und speziell der Ufa, sich wesentlich von der amerikanischen Industrie unterscheidet. Dies betrifft den Zweck und die organisatorischen Strukturen der Branchen-Verbände.
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Oberflächlich scheint es keine gravierenden Unterschiede zwischen der MPPDA (Motion Picture Producers' and Distributors' Association) und ihrem deutschen Gegenstück, der SPIO, zu geben.

Aber in Anbetracht der kartellartigen Natur der Hollywood Majors entwickelt sich die MPPDA zu einer einflußreichen Körperschaft, deren Bedeutung für die Entwicklung der amerikanischen Filmindustrie nicht überschätzt werden kann.

In der Öffentlichkeit ist die 1922 gegründete MPPDA unter ihrem Vorsitzenden Will Hays vor allem durch seinen Selbstzensur-Code (der oft verlachte »Hays Code«) bekannt, aber ihre Rolle und Funktion reicht viel weiter. Sie ist national wie international eine Lobby- und Einflußgruppe, die sich mit allen Ebenen der Regierung auseinandersetzt, und nicht nur, wenn es um Sex und Moralität geht, sondern auch z.B. bei der Steuer-und Anti-Trust-Gesetzgebung.

Um ihrer internationalen Rolle gerecht zu werden, gründet sie nicht nur eine spezielle Abteilung für Auslandsangelegenheiten unter der Leitung von Frederick Herron, in der alle Majors ihre Export-Interessen repräsentiert sehen, sondern sie handelt auch in der ganzen Welt wie ein diplomatisches Corps.

Vor allem agiert sie als Selbstkontroll-Organ für die heimische Industrie: Sie überwacht ihre Mitglieder, um Einmischungen von außen, sei es vom Staat durch Gesetzgebung oder Besteuerung, sei es von ausländischen Konkurrenten, die auf den amerikanischen Markt vorzudringen suchen, klein zu halten oder ganz zu vermeiden.
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In Deutschland hingegen findet die Industrie niemals eine solche Stimme, die wirksam für sie sprechen könnte; das liegt teilweise an der Inkompatibilität der einzelnen Firmen. Statt wie ein Kartell aufzutreten, machen sie sich offen Konkurrenz.

Zudem kann die SPIO während des größten Teils des Jahrzehnts weder für die Gesamtheit ihrer Mitglieder sprechen (sie wird von süddeutschen Firmen boykottiert) noch für all die verschiedenen Sparten der Filmwirtschaft (sie tut offensichtlich nur wenig, um im Interessenkonflikt zwischen Theaterbesitzern und Produzenten zu vermitteln, sondern scheint sie im Gegenteil noch anzuheizen).

Vielleicht ebenso schädlich ist die Unfähigkeit der deutschen Filmindustrie zu konzertierten Aktionen in Bezug auf Export und Auslandsbeziehungen. Jede Firma scheint auf eigene Rechnung zu handeln: Auf jeden Ufa-Aubert-Vertrag kommt ein Pathe-Westi-Fiasko, denn die verschiedenen Verleiher schließen ihre eigenen Verträge und Übereinkünfte gewöhnlich mit den amerikanischen Majors.

Nachdem Universal durch Paramount und M-G-M aus dem Parufamet-Vertrag gedrängt worden ist, schließt sie einen eigenen Verleih-Vertrag ab, und Warner Bros, übernimmt die Kontrolle über die National-Film, beendet bald darauf deren Produktionstätigkeit und verwandelt die Firma in einen reinen Verleih-Betrieb.
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Somit kommen die notwendigen Veränderungen der deutschen Filmindustrie nicht aus internen Anstrengungen bei der Selbstregulation oder von einer konzertierten Export-Politik. Wie im Jahr 1917 wird der Industrie ein im Vergleich mit dem vertikal strukturierten Kartell der Hollywood-Majors letztendlich unbefriedigendes SemiMonopol übergestülpt.

1927 sind die entscheidendsten Veränderungen innerhalb der deutschen Filmindustrie aus ökonomischer Sicht direkte Folgen des Sanierungs-Konzepts der Hugenberg-Gruppe. Der heimliche Held der Stunde - oft als Schurke dargestellt oder zumindest als reiner Diener seines Herrn - ist Ludwig Klitzsch. Seine Rolle wird, wenn nicht völlig ignoriert, so doch selten voll anerkannt.

Auch sind die speziellen Qualitäten, die er ins Geschäft einbringt, nur halb verstanden worden. Er ist zweifellos ein brillanter Manager, aber er gehört auch zu den wenigen Leuten, die schon in den 1910er Jahren eine klare Vorstellung davon haben, wie die Filmwirtschaft in Deutschland aussehen sollte.

Er ist es, der mit seinem Konzept die verschiedenen Modelle zur Führung eines national und international tätigen Film-Konglomerats nach rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten verschmilzt.
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Klitzsch stellt sein Konzept der Filmproduktion erstmals 1916 in einer Sitzung der DLG vor, als die Verwendung des Films zu Propagandazwecken beraten wird. Dabei geht es weniger um politische oder nationalistische, sondern um Wirtschaftspropaganda im Mittleren und Fernen Osten, getreu dem Prinzip, daß die Geschäfte nicht nur den Kriegsflaggen folgen, sondern viel lieber noch den Filmen.

Klitzschs Zeitung zu jener Zeit, die Leipziger Illustrierte Zeitung, bahnt der Verwendung des Films den Weg als Instrument, um die Zustimmung der Bevölkerung für den deutschen Kolonialismus zu gewinnen.

Zu diesem Zweck unterstützt sie Kamera-Teams bei ihren Expeditionen. In diesem Zusammenhang begreift Klitzsch, wie erfolgreich die Briten mit dem Einsatz des Films sowohl bei ihren Goodwill-Anstrengungen im Ausland als auch bei ihrer Heimat-Propaganda sind.

Von Anfang an ist es Klitzschs Ziel, das »Nationale« in einer Weise zu definieren, daß es auch das internationale Publikum erreichen kann, denn es geht darum, durch Kultur und Kino ausländische Märkte für deutsche Waren und Dienstleistungen zu gewinnen.

In dieser Hinsicht ist seine Idee der Botschafter-Rolle der MPPDA näher als den Kriegszielen der Obersten Heeresleitung. In seiner Rede stellt Klitzsch den Krieg sogar als Hindernis für die langfristigen ökonomischen Ziele Deutschlands dar. Es kann also nicht bezweifelt werden, daß nach Klitzschs Meinung die Filmindustrie auf festen ökonomischen Grundsätzen aufgebaut werden muß, bei denen politische Motive zweitrangig sein müssen.
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Dies hilft ein wenig zu erklären, warum Klitzschs Restrukturierungsplan von 1928 so sehr dem amerikanischen Modell ähnelt. Er führt nicht nur die Management-Prinzipien der Hollywood-Studios ein, indem er die Finanzabteilung strikt von der Produktion trennt und den Verleih und die Niederlassungen der Ufa reorganisiert.

Er führt auch das zentralisierte Produzenten-System ein und teilt die Gesamtproduktion unter verschiedene Produktionsleiter auf. Damit gewinnt er eine zentralisierte Übersicht und eine größere Arbeitsteiligkeit. Klitzsch führt auch feste Drehpläne ein, exakte Budgets und buchhalterische Kontrolle.

Wenn es stimmt, daß die Hugenberg-Übernahme das ideologische Schicksal der Ufa besiegelt, dann trifft ebenso zu, daß dank Klitzsch die Ufa zum erstenmal nach strikt ökonomischen Prinzipien geführt wird. Hugenbergs Übernahme hätte die Ufa allenthalben im Sinne seiner politischen Überzeugungen prägen können, aber Klitzschs Änderungen im Management gehen deutlich weiter.

Als Pommer Ende 1927 von Klitzsch durch einen Vertrag mit seiner amerikanischen Agentur, der Producers Service Association, zur Ufa zurückgeholt wird, setzt er - völlig im Einklang mit Klitzschs Ideen - ein zentralisiertes Produzenten-System durch und übernimmt dessen Leitung.
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Klitzsch sieht die Notwendigkeit, auch die Branchen-Verbände zu reformieren, und wieder folgt er Will Hays' Beispiel (den er 1927 besucht hat) und unternimmt Schritte, die SPIO in eine Selbstkontroll-Organisation für die gesamte Filmindustrie, ganz wie die MPPDA, umzuwandeln.

Diese Richtungsänderung wird weithin abgelehnt und führt, als Gegenmaßnahme, zur Gründung der Dacho, deren erster Präsident, Lupu Pick, wie sein Nachfolger G. W. Pabst die kleineren Produktionsfirmen (Rex- bzw. Nero-Film) vertritt.

Die Ablehnung hat ihren Grund nicht zuletzt in dem Umstand, daß in Deutschland die Übernahme der SPIO-Leitung durch die Ufa als Dominanz angesehen wird, wodurch sich ein weiteres Mal zeigt, daß das Modell der amerikanischen Filmindustrie nicht ohne weiteres den deutschen Bedingungen angepaßt werden kann.

Indem sich die SPIO langsam zu einer Organisation wandelt, die ihre Mitglieder reglementiert, um eine Lobby-Organisation der Industrie zu werden, ebnet sie den Weg für die Übernahme durch die Nazis - ein Paradoxon, wenn man bedenkt, daß es das ursprüngliche Ziel gewesen ist, die deutsche Filmindustrie mit den amerikanischen Praktiken kompatibel zu machen, das heißt vor staatlichen Übergriffen zu schützen.

Deshalb wird Klitzsch nie der deutsche Will Hays, so sehr er auch die heimische Filmwirtschaft umorganisiert und die deutschen Industrie-Interessen im Ausland verteidigt (wie z.B. in seinen erfolgreichen Neuverhandlungen über den Parufamet-Vertrag).

Dies führt uns zu einem letzten Paradoxon: Die Geschichte der Ufa und der deutschen Filmindustrie läßt sich vielleicht weniger dadurch charakterisieren, daß sie zu rechtslastig oder das Produkt des preußischen Militärs gewesen sei, noch, daß sie kapitalistisch sei.

Das Dilemma mag sein, daß die Industrie zu lang als bloßes Handwerk, als Manufaktur existierte, daß sie selbst nach Gründung der Ufa gleichzeitig zu zentralisiert und nicht konsequent genug zentralisiert operierte.

Mit anderen Worten: Ihr Problem bestand nicht darin, zu kapitalistisch zu sein, sondern zu wenig. Ihre Mißerfolge und Triumphe wurden weder von Narren oder Schurken verursacht noch durch Verschwörungen, sondern durch das riskante Spiel, bereit zu sein, ein paar Schlachten zu gewinnen und andere zu verlieren; es waren manchmal kluge, oft aber schlechte Management-Entscheidungen.
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Die Moral der Geschichte ist, daß immer dann, wenn die Ufa sich erfolgreich oder stark genug fühlte, mit der amerikanischen Filmindustrie konkurrieren zu können, sie es besser mit kapitalistischen Mitteln hätte tun sollen - oder lieber ganz lassen. Die deutsche Filmwirtschaft zögerte zu lange, einen funktionierenden heimischen Markt aufzubauen.

Das bedeutet, daß die politische Beschreibung der Ufa insgesamt etwas irreführend und unvollständig ist. Es ist das Dilemma jeden Historikers der Ufa, ob er seine Geschichte aus einem linksliberalen oder einem vergleichenden Blickwinkel schreiben soll.

Der vergleichende Blick, der hier ganz bewußt gewählt wird, ist nolens volens ein kapitalistischer, denn er beschreibt die amerikanische Filmindustrie, ein kapitalistisches Geschäft par excellence, als Norm.

Aber wer immer über Kino spricht, sei es national oder international, muß über das amerikanische Kino reden, ohne das die Erfindung der Lumieres sehr wahrscheinlich keine Geschichte gehabt hätte und wir nicht seit fünfundsiebzig Jahren über die Ufa diskutieren würden .........

Ein Artikel von Thomas Elsaesser
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