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Unter der Leitung Erich Pommers favorisiert die Ufa aufwendige Filmproduktionen. Damit ist sie erfolgreich - auf dem deutschen Markt. In Deutschland allein aber können die teuren Filme bestenfalls ihre Kosten wieder einspielen, mehr nicht.

Zu neuen Ufern muß die Ufa vordringen, zu größeren Märkten: nach Amerika! Gegen die vermeintliche Massenware, die oberflächliche Unterhaltung aus Hollywood würde die Ufa Qualitätsfilme mit seelischem Tiefgang setzen.

Die Aufführungen von Fritz Langs "Die Nibelungen" 1. Teil unter dem Verleihtitel "Siegfried" im September 1925 und von Murnaus "Der letzte Mann" (The Last Laugh) im Dezember 1924 sind dann auch Erfolge bei den New Yorker Kritikern: Sie sehen das Kino zur Kunst nobilitiert. An den amerikanischen Kino-Kassen jedoch sind die deutschen Filme ein Flop, die Kunst macht sich nicht bezahlt.
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• »Variete ist vielleicht kein so fein ziselierter oder lyrischer Film wie Der letzte Mann. Die Story ist sehr viel allgemeingültiger, ist eine melodramatische Mär von Verbrechen und Leidenschaft unter wanderndem Zirkusvolk. Ein Drama eigener Art; sinnlich, wollustig, schön in seiner Nacktheit. Eine Tragödie, angereichert mit untergründigem Humor.
• Der Film hat Rhythmus, er ist ein perfekt konstruiertes Kunstwerk. Jedes Detail weiß zu bestechen, alles ist wie aus einem Guß. Da gibt es keine unbedachte Geste, keinen Kamerastandpunkt, der nicht zu fesseln wüßte und zugleich beredt wäre. Der nahezu titellose Film Variete ist reines Kino, ist völlig auf die Pantomime gestelltes Schauspiel. (...)
• Gesichter, Maschinen, selbst die toten Objekte sind mit Leben erfüllt, sind plastisch greifbar, sind lyrisch in ihrer eigenartig beseelten Stummheit. Das ist Picassos Technik, auf die Kinoleinwand übertragen; einzig Murnau, Dupont und ein paar Experimentalfilmer (Dudley Murphy, Fernand Leger) haben das Kino so weit voran getrieben. "Der letzte Mann" hatte etwas von dieser Technik, aber er entwickelte sich in einen eher melodischen Film. Variete aber ist krude, barbarisch, pulsierend; Variete hat jene Wildheit, die Stravinskys Musik gelegentlich eigen ist.«

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Evelyn Gersteins am 28.Juli 1926 im New Republic veröffentlichte Kritik ist offensichtlich an die intellektuellen Kinozuschauer gerichtet. Picasso, Stravinsky ... mit der Erwähnung solcher Namen lassen sich auf die Dauer keine Kinosäle füllen. Trotzdem wird "Variete" in Amerika vom breiten Kinopublikum angenommen; allein im New Yorker Uraufführungskino "Rialto" steht der Film elf Wochen auf dem Programm.

An der Geschichte, die "Variete" erzählt, kann der ungewöhnliche Erfolg nicht liegen. Denn der Plot ist typisch für das deutsche Kino der Stummfilmzeit, Eifersuchtstragödien sind der Grundstoff der Ufa-Melos.

Boss Huller war Trapezartist. Nach einem Unfall ist er behäbig geworden; mit Frau und Kind betreibt er auf einem hamburger Rummelplatz seine Schaubude. Eines Tages wird ein junges Mädchen, das als blinde Passagierin im Hamburger Hafen gestrandet ist, zu ihm in seinen Wohnwagen gebracht.

Die Heimatlose erhält den Namen Bertha-Marie - so hieß das Schiff, auf dem sie aus fernen Ländern kam. Huller verliebt sich in die Anmut der jungen Frau, die als Tänzerin in seiner Zeltbude auftritt.

Die lüsternen Blicke, die anzüglichen Gesten des männlichen Publikums empören ihn; die Nachlässigkeit seiner Frau wird ihm zuwider, die Armseligkeit seiner Existenz erscheint ihm unerträglich. Er geht mit Bertha-Marie nach Berlin. Der erfolgreiche Luftakrobat Artinelli, dessen Kompagnon kurz zuvor bei einer Trapeznummer abgestürzt ist, engagiert beide für seine Nummer im »Wintergarten«. Die riskanten Kunststücke der »Drei Artinelli« haben Erfolg. Der elegante und welterfahrene Artinelli umschmeichelt Bertha-Marie, sie treffen sich zum heimlichen Rendezvous und betrügen Boss.

Eher zufällig erfährt Boss durch Kollegentratsch davon. In dem Zimmer, in dem Bertha-Marie ihn mit Artinelli hinterging, ersticht er seinen Nebenbuhler. Er stellt sich der Polizei; nach zehn Jahren wird er aus dem Gefängnis entlassen.
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"Variete" erzählt die schon in vielen anderen Ufa-Filmen variierte Geschichte vom körperlich starken, im Gemüt jedoch kindlichen Liebenden (Emil Jannings), der körperlich zarten, aber ihren Begierden hingegebenen Mädchenfrau (Lya de Putti) und dem eleganten und skrupellosen Nebenbuhler (Warwick Ward).

Im amerikanischen Kino hätte diese Figurenkonstellation allenfalls den Stoff für eine Komödie abgegeben; im deutschen Kino geht das selten ohne Mord und Totschlag aus. All die aus deutschen Stummfilmen vertrauten Gesten kehren hier wieder: Der starke Mann Jannings, der ein schreiendes Baby in den Schlaf wiegt; Jannings, der seinen schweren Kopf der zarten Lya de Putti demutsvoll in den Schoß legt; Jannings, der die zerrissenen Strümpfe der Geliebten stopft; und Jannings, der zuviel Mannesstolz besitzt, um den Nebenbuhler beim Trapezakt einfach in den Tod stürzen zu lassen.

Dazu der Hintertreppen-Naturalismus mit dampfendem Kochtopf in der Stubenecke und trillerndem Kanarienvogel im Wohnwagen. Daß der Film in Deutschland Kasse machen würde, ist klar: Das Rezept ist schon hundertfach erprobt worden.
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Warum schwärmt ein in Hollywood großgewordener, ganz und gar unsentimentaler Regisseur wie Samuel Füller noch heute von diesem Film?

Es sind die Mythen des Zeitgeistes, denen Variete zuspielt - und das auf virtuose Weise. Zu den Mythen des Kinos gehört Mitte der 1920er Jahre das Diktum: Der Stummfilm braucht keine Zwischentitel, er ist eine rein visuelle Kunst. Der Drehbuch-Autor und Regisseur E.A. Dupont erfüllt diese Forderung der Zeit sehr geschickt...

Wenn Boss am Artisten-Stammtisch erfährt, daß seine Bertha-Marie ihn mit dem Kompagnon Artinelli betrügt, dann ist das eigentlich ein Fall für Zwischentitel. Doch anstelle vieler Worte skizziert bei Dupont ein Schnellzeichner und VARiETE-Künstler, dessen Hände auch zwischen den Auftritten nicht ruhen, auf der Marmorplatte des Kaffeehaustisches die hübsche Bertha-Marie in den Armen Artinellis; daneben zeichnet er Boss mit einem gewaltigen Hirschgeweih.

Durch einen unglücklichen Zufall wird Boss die Zeichnung entdecken und entschlüsseln ... Das Spannende dieser Szene liegt nicht nur darin, daß die den Bildfluß unterbrechenden Zwischentitel vermieden werden, sondern daß die Naivität von Boss sich offenbart in dem ungläubigen Zögern, mit dem er das Offensichtliche für Momente nicht wahrhaben will.
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Den hat man in den USA schon in "Der letzte Mann" gesehen; wer ihn nicht gesehen hat, hat wenigstens über ihn gelesen. Jannings steht für Qualität und Schauspielkunst; man weiß um seine Beliebtheit beim deutschen Publikum. Und man kennt sein Markenzeichen.

Damit wiederum spielt Dupont in Variete. Nach einem establishing shot von oben in einen Gefängnishof hinein isoliert er eine einzelne Person.

Die Kamera zeigt die Person in einer halbnahen Einstellung, aber sie zeigt nicht ihr Gesicht. Sie läßt nur den Hinterkopf des Mannes sehen und die Nummer auf der Gefängniskleidung. Für das zeitgenössische Publikum besteht das Vergnügen darin, trotz des unsichtbaren Gesichtes zu wissen, welchen Schauspieler es da auf der Leinwand vor sich hat...

Der Strafgefangene muß Emil Jannings sein, denn er ist »der Mann, der mit dem Rücken spielen kann«. Variete arbeitet mit dem Wiedererkennungswert der Gesten und Ticks eines Stars. Und das zahlt sich aus, auch für Jannings: Auf Grund seiner Rolle und seines Erfolges in Variete wird er 1927 nach Hollywood engagiert.
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Einen weiteren Anspruch gegenüber dem Kino klagen die zeitgenössischen Kritiker in Europa ebenso wie in Amerika immer wieder ein: Der Film ist bewegte Kunst; zur Kunst wird der Film daher erst, wenn die Kamera sich bewegt...

Ganz unbewegt war die Kamera eigentlich nie, aber seit Murnaus "Der letzte Mann" ist die bewegte Kamera »entfesselt« und damit zum Programm geworden. Kein Zufall also, daß gerade der Kameramann, der für Murnau mit umgeschnallter Kamera auf dem Fahrrad durch die Halle des Hotel Atlantic geradelt ist, auch die Aufnahmen für Variete leitet.

Karl Freunds Kamera vollführt genau die Kunststückchen, die zu erwarten sind in einem Zirkusfilm: Sie übernimmt den subjektiven Blick des Publikums auf die Tänzerinnen in Boss Hullers Hamburger Schaubude, sie schaut mit Boss auf die jämmerlichen Lumpen und die ausgetretenen Schuhe, in die seine Frau gekleidet ist, sie tastet mit seinen Augen über das traurige Inventar seiner Existenz.

Und später schwingt die Kamera hoch oben unter der Kuppel des Wintergartens auf dem Trapez, sie vollführt die tollkühnen Sprünge und Saltos der Luftakrobaten; und als Artinelli die Hände des Fängers Boss verfehlt, stürzt sie sogar anstelle des Schauspielers Warwick Ward in die Tiefe.

Der erfahrene Journalist und Regisseur E.A. Dupont veröffentlicht am 26. Juli 1926 in The New York Times einen Artikel, der sich den Kamera-Effekten und dem Kalkül der Publikumswirksamkeit seines Filmes widmet:

• »Die Trapez-Szenen und alle Aufnahmen im Wintergarten waren recht schwierig. Zum Beispiel mußten wir sehr viel mehr Licht installieren, als gewöhnlich im Wintergarten vorhanden ist. Und dann mußten wir Kameraplattformen aufbauen, um photographisch die besten Effekte aus den Nummern zu ziehen. Für eine Szene schnallten wir die Kamera gegenüber von Jannings an ein Trapez; wir mußten dabei die Kamera vom Boden aus mit einem Elektromotor betreiben. Und um den Absturz zu filmen, ließen wir die Kamera an einem Kabel herab, während wir gleichzeitig im Zeitraffer drehten. (...) Eine Trapez-Nummer ist eigentlich nur interessant, solange sie tatsächlich im Gange ist. Aber das Interesse des Publikums schwindet natürlich, wenn die Künstler erst noch ihre Positionen einnehmen müssen. Um diesen Graben zu überbrücken, ohne einen Bruch im Handlungsablauf zu riskieren, mußte ich die Künstler aus ungewöhnlichen Winkeln aufnehmen. Also sieht das Publikum die Schauspieler in einer Sequenz von unten, wie sie affengleich ihre Strickleiter hinaufklettern. Die nächste Szene mußte dann von einem ganz anderen Punkt aus aufgenommen werden.«

Das Konzept von Variete als internationaler Erfolgsfilm geht auf, weil Dupont, ermutigt vom Produzenten Erich Pommer, seine Effekte bewußt und deutlich setzt. Der Film bedient sich all dessen, was die Ufa zu bieten hat, und er stellt es aus als production values: Die bewegte Kamera und schattenreiche Lichtdramaturgie Karl Freunds, die Starqualitäten Emil Jannings, die erotische Ausstrahlung Lya de Puttis, die detailreiche Filmarchitektur des exotischen Rummelplatzmilieus und den finishing touch deutscher Sentimentalität. Zugunsten des Entertainments löst Dupont das Eifersuchtsdrama von seiner Bodenständigkeit, und mit Picasso oder Stravinsky hat das in der Tat wenig zu tun. Dupont will sein Publikum unterhalten, sonst nichts. So bewußt geht sonst kaum ein anderer Regisseur um mit den Möglichkeiten der Ufa; so schamlos spekuliert sonst kein anderer Regisseur auf das Publikum. So bleibt Variete für lange Zeit der einzige große Erfolg, den die Ufa in Amerika hat.

Ein Artikel von Michael Esser
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Der März 1921 bedeutet für die Firmengeschichte der UFA einen tiefen Einschnitt: Aus einem halbstaatlichen Unternehmen wird der rein private Konzern Ufa, weil das Reich seinen seit der Gründung 1917 gehaltenen Anteil "zurückgibt".

• Anmerkung : Die Deutsche Bank kauft der Reichsregierung die bislang geheimen Anteile ab, weil diese Bank genügend Geld und Kapital im Hintergrund hat. Die Details sind im fogenden Text aufgeführt :

Ob mit diesem Rückzug vor allem peinliche parlamentarische Anfragen über die anfangs geheime Reichsbeteiligung vermieden werden sollen, ob sich mit diesem Schritt eine Fraktion im Reichsschatzministerium durchsetzt, die von Anfang an Bedenken gegen die Beteiligung an der Ufa geäußert hat, ob diese Bedenken genereller ordnungspolitischer Art oder auf ein einzelnes Unternehmen bezogene Animositäten gewesen sind, läßt sich nicht mehr recht entwirren.

Jedenfalls muß sich die Deutsche Bank als wichtigster Aktionär binnen weniger Stunden zur Übernahme der Reichsbeteiligung entschließen. Der Direktor der Deutschen Bank, Emil Georg von Stauß, schickt einen Barscheck ins Reichsschatzamt und bekommt als Gegengabe ein UFA-Aktienpaket ausgehändigt.

Die Bedeutung dieser Transaktion übersteigt diesen Aktientausch allerdings bei weitem: Mit dem Reich stoßen zugleich weitere wichtige industrielle Finanziers ihre UFA-Anteile auf dem freien Markt ab, die zuvor nur unter der Voraussetzung des quasi staatsoffiziellen Charakters der Ufa eingetreten waren, an prominenter Stelle Bosch und Fürst Donnersmarck. Im Aufsichtsrat des Filmkonzerns dominieren nun die Vertreter verschiedener Großbanken, wobei der Deutschen Bank die führende Position zufällt.
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Der nunmehr private Konzern Ufa geht von Anfang an auf energischen Expansionskurs. Dafür bedarf es zunächst der Verbesserung der Finanzausstattung. Das bis zum März 1921 auf 25 Millionen Mark festgesetzte Grundkapital wird auf 100 Millionen Mark erhöht.

Dafür werden 65.000 neue Aktien (über 65 Millionen Mark) einer »Serie A« ausgegeben, die in Stimmrecht und Gewinnbeteiligung mit den bisherigen Aktien gleichberechtigt sind. Hinzu kommen als »Serie B« Vorzugsaktien über 10 Millionen Mark mit achtfachem Stimmrecht, aber eingeschränkter Gewinnbeteiligung; zunächst sollen die Aktien der Serie A, danach erst die der Serie B 5% Dividende erhalten.

Schon im Oktober 1921 wird das Grundkapital um weitere 100 Millionen Mark erhöht. Zu diesem Zweck werden 90.000 Aktien der Serie A und 10.000 Aktien der Serie B über je 1.000 Mark ausgegeben. Diese zweite Kapitalerhöhung dient vor allem dem Erwerb der Decla-Bioscop, die mit 25 Millionen Mark verschuldet ist.

Die Übernahme dieses Filmunternehmens steigert den Bestand an Ufa-Theatern beträchtlich, verdoppelt das Verleihnetz und vermehrt den Atelierbesitz, vor allem durch das Gelände der späteren Filmstadt in Neubabelsberg. Namhafte Künstler, die bei der Decla unter Vertrag stehen, werden übernommen.

Mit einem Schlag erringt die Ufa auf dem deutschen Filmmarkt eine oligopol-artige Position, die es dem Unternehmen ermöglicht, angesichts der gesamtwirtschaftlich unsicheren Situation zu überleben.

Nach Kriegsende hat es zunächst eine Scheinblüte der Filmwirtschaft gegeben, weil infolge der alliierten Blockade keine ausländischen Konkurrenten auf dem deutschen Markt anbieten können - sieht man von dem sogenannten »Loch im Westen« ab:

Im besetzten Rheinland gelten die Zensurbeschränkungen des Deutschen Reichs nicht. Von dort sind bis Mitte 1921 auch einige ausländische Filme unkontrolliert ins unbesetzte Deutschland gelangt. Ansonsten kann zum erstenmal in der noch jungen deutschen Filmgeschichte der inländische Bedarf aus eigener Produktion befriedigt werden.
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Die steigenden Herstellungskosten lassen sich allerdings im Inland nicht amortisieren, der Export gewinnt an Bedeutung. Die insgesamt günstigen Rahmenbedingungen verschlechtern sich bald rapide - die Produktion sinkt von 1920 auf 1921 um ungefähr ein Drittel, im folgenden Jahr sogar um zwei Drittel.

1922 werden nur noch 1,2 Millionen Meter Film gegenüber 3,2 Millionen 1921 verarbeitet. Daß die Ufa vor diesem Hintergrund durchgängig schwarze Zahlen schreibt - sie produziert 1923 immerhin 39 Spielfilme gegenüber 54 im Vorjahr -, zeigt ihre stabile Position.

Die Bilanzen, jeweils zum 1. Mai, weisen 1920 ca. 4 Millionen, 1921 ca. 8 Millionen und ein Jahr später fast 60 Millionen Mark Reingewinn aus.

Die wachsende Inflation stärkt die Ufa sogar in ihrer Exportkraft, und angesichts des Lohnverfalls können teure Kostüm- und Ausstattungsfilme in Angriff genommen werden.
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Auch die Jahresbilanz vom 31. Mai 1923 fällt mit einem Reingewinn von 2 Milliarden Mark positiv aus, so daß 700% Dividende an die Aktionäre ausgeschüttet werden können - allerdings in immer wertloser werdender Papiermark-Währung.

Auch für die Ufa überwiegen die Nachteile der zur Hyperinflation geratenden Geldentwertung. Mehrere Faktoren kommen zusammen: Die Preise für das Kopieren der Filme, die sich nach dem Weltkrieg zunächst verbilligen, vor allem aber der Rohfilmpreis, der in Goldmark zu begleichen ist, steigen in der Inflationsphase überdurchschnittlich an - obwohl die Agfa, mit der die Ufa bereits 1918 einen Vertrag geschlossen hat, der ihr einige Rabattvorteile sichert, jeweils knapp unter dem Weltmarktpreis verkauft. (Vor allem der Silberanteil im Filmmaterial führte zu der enormen Verteuerung.)

Zum anderen sorgen die hinter dem Preisanstieg und Geldverfall zurückbleibenden Löhne im Herbst 1923 für dauernde Streiks: »An einem Tag streiken die Beleuchter, und da man bei Kerzenlicht nicht filmen kann, so geht alles aus dem Atelier wieder nach Hause.

Am nächsten Tag streikt die Komparserie oder es streiken die Transportarbeiter oder die Bühnenarbeiter. Irgend jemand streikt andauernd. Wenn aber im Atelier wirklich einmal kein Streik ist, so streikt die Straßenbahn und kein Mensch kann zur Arbeit kommen.« (Film-Kurier, 10.10.1923). Unter diesen Umständen kommt die Filmproduktion nahezu gänzlich zum Erliegen.
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Auch das Filmtheater-Geschäft entwickelt sich äußerst ungünstig. Seit dem 22. Juni 1923 liegt die zuvor reichseinheitlich geregelte »Lustbarkeitssteuer«, der die Kinoeinnahmen unterliegen, in der Hand der Kommunen, die gerade diese Einnahmequelle angesichts ihrer Finanznot immer weiter zu steigern suchen.

Der »Kampf gegen ruinöse Luxussteuern« (Film-Kurier, 15.12.1923), die beispielsweise in Berlin Ende 1923 fast ein Viertel der Eintrittspreise abschöpfen, wird vom Filmgewerbe immer wieder proklamiert.

Hinzu tritt ein weiteres Problem. Die Eintrittspreise der Berliner Ufa-Theater erhöhen sich zwar innerhalb eines Monats - vom 19. September bis zum 18. Oktober 1923 - von 3 bis 20 Millionen auf 150 bis 900 Millionen Mark -, doch selbst diese Preisanhebung, und noch mehr die anderer Theater, bleibt hinter der allgemeinen Inflationsrate zurück.

Aus »zu niedrigen« Eintrittspreisen folgen zu geringe Filmmieten, und die Verleiher zahlen deshalb wiederum zu geringe Preise für Film-Lizenzen. Erst im November 1923, später als in den meisten anderen Branchen, geht das Filmgewerbe zu Goldmark-Eintrittspreisen über (Film-Kurier, 5.11.1923).
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Gewinne können in dieser Phase der Hyperinflation fast nur noch durch Filme gemacht werden, die bereits zuvor abgedreht worden sind und nun gegen Devisen exportiert werden können. Wie stark die Ufa davon profitiert, ist nicht genau zu ermitteln.

Im Oktober 1923 nimmt der Konzern die dritte Erhöhung seines Grundkapitals vor. Es werden 10.000 Aktien a 5.000 Mark und 50.0000 a 1.000 Mark ausgegeben, so daß das Grundkapital insgesamt 300 Millionen Mark beträgt, angesichts des Standes der Inflation eine eher symbolische Ausstattung.

Insgesamt geht die Ufa relativ unbeschadet aus diesen wilden Jahren der Geldentwertung hervor. Der Direktor der Ufa-Verleihbetriebe, Siegmund Jacob, blickt bereits Anfang 1924 wieder relativ zuversichtlich in die Zukunft.

Er glaubt, daß die »schwere Krise« der Filmindustrie »im Augenblick ihren Höhepunkt überschritten« habe (Film-Kurier, 1.1.1924).

Die Inflation hat vor allem für einen raschen Konzentrationsprozeß der Filmindustrie gesorgt. Statt einer Vielzahl kleiner Unternehmen gibt es (1925) nur noch 10 Konzernfirmen, die zugleich mit der Herstellung, dem Verleih und der Verwaltung der Filmtheater befaßt sind.

Die Reichsmark-Eröffnungsbilanz der Ufa Mitte 1924 geht von einem rechnungsmäßigen Überschuß von 3.814.809 Billionen Papiermark bzw. 2,7 Millionen Goldmark aus. Das Aktienkapital wird von 300 Millionen Mark auf 45 Millionen RM umgestellt, der Nennbetrag der Aktien von 6 2/3 : 1 ermäßigt.
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In diese Umstellung fließen nicht nur großzügige Berechnungen der Unternehmenswerte (Grundbesitz, Maschinenpark und Filmstock) ein, sondern zugleich äußerst optimistische Erwartungen an die weitere Geschäftsentwicklung.

Das Jahr 1924/25 verläuft für die Ufa recht erfolgreich. Besondere Anstrengungen unternimmt die Ufa in dieser Phase, ihren internationalen Einfluß zu verstärken. Sie wird maßgebliche Teilhaberin der französischen Alliance Cinematographique Eu-ropeenne (ACE), erwirbt Majoritäten der Westi Film SA Italia und der schweizer Nordisk Filmcompagnie und gründet schließlich in New York die Ufa Film Inc. für den Filmvertrieb in den USA und Kanada.

Die Expansion auf den internationalen Märkten - hinzu kommt in Deutschland der Erwerb der Aktiengesellschaft für Film-Fabrikation (Afifa), um Unabhängigkeit für das Kopieren der Filme zu erreichen - stößt immer mehr an die Grenzen der Finanzausstattung.

Dennoch wird der Reingewinn von ca. 3 Millionen RM nahezu vollständig für eine Dividende von 6% verbraucht. Für die folgende Saison kündigt die Ufa eine Fortführung des Expansionskurses an, vor allem eine erhebliche Erweiterung der Spielfilmproduktion.
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Den Hollywood-Filmen nacheifernd, wächst der Kostenaufwand dabei enorm an. Der französische »Temps« schreibt über den monumentalen Film "Die Nibelungen": »Siegfrieds Tod ist das erste großkalibrige Geschoß, das die europäischen Batterien in die Superstudios von Los Angeles werfen.« (Les Temps, 29.4.1925, zit. nach Traub).

Angesichts der weltweiten Monopolstellung der amerikanischen Filmproduktion, die mehr als 90% der Gesamtproduktion ausmacht - diese Position haben vor dem Ersten Weltkrieg die Franzosen besessen -, muten solche Äußerungen nur als lächerliche Protzerei an.

Der geschäftliche Dauererfolg der großen Ufa-Filme bleibt trotz begeisterter Aufnahme beim deutschen Publikum aus. Die hohen Herstellungskosten sind auf dem inländischen Markt nicht zu amortisieren. In den USA wiederum reüssieren solche Produktionen nicht.

Die Kapitalknappheit wird immer unübersehbarer. In der zweiten Hälfte des Jahres 1925 gibt man deshalb eine Ufa-Anleihe von 15 Millionen RM in 10prozentigen Teilschuldverschreibungen aus, die der Finanznot allerdings kaum abzuhelfen vermag.

Emil Georg von Stauß versucht deshalb Ende 1925 das Reich für eine Subvention oder sogar Beteiligung zu interessieren und sucht gleichzeitig nach interessierten privaten Finanziers, denen Aktienpakete billig abgegeben werden sollen.

Obwohl all diese Bemühungen erfolglos verlaufen, verbreitet der Geschäftsbericht der Ufa, der im Dezember 1925 veröffentlicht wird, Optimismus: »Die Aussichten des neuen Geschäftsjahres lassen wieder eine angemessene Verzinsung des Kapitals sowie eine Beseitigung der finanziellen Anspannung erhoffen.« (Lichtbild-Bühne, 19.12.1925).
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Ein anderer Passus der Jahresbilanz klingt sehr »national«, liest sich aber für Eingeweihte als vorsorgliche Legitimation einer bevorstehenden heiklen Transaktion: Es wird nämlich der »Widerstand betont, den speziell die Ufa in ihrer überragenden Stellung innerhalb der deutschen Filmindustrie der amerikanischen Invasion entgegenstellt.

Dieser Widerstand ist kein feindseliger, vielmehr bilden die Beziehungen der Ufa zu den führenden amerikanischen Filmkonzernen die Gewähr, daß dem deutschen Publikum die besten Filmproduktionen der Welt zugeführt werden. Das Hauptaugenmerk wird indessen auf die eigene Organisation und Produktion gerichtet derart, daß einerseits Amerika an dieser Organisation und Produktion nicht vorbeigehen kann und daß andererseits deutsche Filmwerke geschaffen werden, die sich durch ihre Güte in der ganzen Welt durchzusetzen geeignet sind.« (Film-Kurier, 12.12.1925)

Genau eine Woche später wird ein Vertrag der Ufa mit den amerikanischen Konzernen Paramount und Metro-Goldwyn unterzeichnet. Dieses nach den Abkürzungen der beteiligten Partner kurz als »Parufamet-Vertrag« bezeichnete Abkommen sichert der Ufa ein Darlehen über 17 Millionen RM bei einer Verzinsung von 7,5%.

Gekoppelt ist diese Zahlung an die Vereinbarung über den gemeinsamen Verleih für US-Filme in Deutschland und deutsche Filme in den USA. Die dafür gegründete Parufamet soll in Deutschland jährlich 60 Filme verleihen, je 20 von Ufa, 20 von Metro und 20 von Paramount.
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Stauß gibt den Vertrag auf der Generalversammlung der Ufa Ende Dezember 1925, im überfüllten Sitzungssaal der Zentrale der Deutschen Bank, bekannt und bezeichnet ihn als »das seit dem Bestehen der Ufa (...) bedeutungsvollste und verantwortungsschwerste Dokument für die Ufa und für die deutsche Filmindustrie« (Film-Kurier, 30.12.1925).

Auch verzichtet Stauß in seiner einstündigen Rede nicht darauf, das Abkommen mit Hollywood als nationale Tat zu rühmen. Nachdem er die amerikanischen Wettbewerbsvorteile genannt hat, fährt er fort:

»Den Kampf zwischen den Antipoden Amerika und Deutschland zu führen, ist unter diesen Umständen sicherlich nicht leicht. Gerade vor einem Jahr war an uns die Schicksalsfrage herangetreten: Wie können wir den Kampf bestehen? Nicht, daß wir wie David gegen Goliath ausziehen wollten, sondern um uns in der Weltwirtschaft zur Geltung zu bringen. Wir hatten uns entschlossen, dies im Geiste der freundschaftlichen Zusammenarbeit mit großen amerikanischen Unternehmen zu tun.«
(Film-Kurier, 2.1.1926)

Warum angesichts dieser Dimension die doch relativ bescheidene Summe von 17 Millionen RM nicht von den deutschen Banken bzw. der Deutschen Bank gezahlt wird, spricht Stauß nicht an.
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Der neue Generaldirektor der Ufa, Ferdinand Bausback, kommentiert den Parufamet-Vertrag sogar mit der Behauptung: »Durch das Abkommen sei für den deutschen Film der amerikanische Markt geöffnet« worden (Film-Kurier, 16.1.1926).

Bausback - er ist 1905 in den Dienst der Deutschen Bank getreten, hat sich 1921 zum Leiter der mit der Deutschen Bank fusionierten Württembergischen Vereinsbank in Stuttgart hochgedient und gehört schon seit längerem dem Ufa-Aufsichtsrat an - hat selbst die Detailverhandlungen mit den Amerikanern geleitet.

Seine Ernennung zum Generaldirektor (zuvor hat es ein gleichberechtigtes Viererkollegium im Vorstand gegeben: Erich Pommer für die Produktion, Siegmund Jacob für den Verleih, Alexander Grau für die Theater und Eugen Stauß für die Finanzen), soll den Willen zur Effektivierung und Anspannung aller Kräfte nach der Finanzauffrischung signalisieren. Aber schon die von Bausback genannten Voraussetzungen sind falsch. Der Ufa wird nicht der amerikanische Markt geöffnet. Sie wird vielmehr zum bedeutendsten amerikanischen Vorposten in Deutschland.
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Innerhalb des Parufamet-Vertrags gibt es kein Auswahlrecht für die amerikanischen Filme, während Ufa-Filme von US-Seite durchaus abgelehnt werden können. Nach den deutschen Außenhandelsbestimmungen für die Kontingentierung von Filmimport muß die Ufa ferner 40 Filme als Gegenleistung für die von der Parufamet verliehenen amerikanischen Filme herstellen - 20 davon werden von dieser Firma, 20 vom eigenen Verleih herausgebracht.

Der Zwang zur quantitativen Steigerung drückt spürbar auf die Qualität der Spielfilme - dazu kommt Pommers Ausscheiden im Januar 1926 -, stärkt im Endeffekt wiederum die amerikanischen Konzerne.

Der Marktanteil der US-Spielfilme auf dem deutschen Markt für lange Spielfilme, der 1923 noch 24,5%, ein Jahr später 33,2% und 1925 40,7% betragen hat, steigt 1926 auf 44,5%. Allerdings ist dies im Gegensatz zum US-Anteil in Großbritannien (83,6 % in 1926) und Frankreich (78,5% in 1926) noch keine monopolistische Position.
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Der Kurs der Ufa, auf quantitive Steigerung der Produktion zu setzen und Hollywood technisch zu übertreffen, wird im Jahr 1926 trotz einer sich ankündigenden Flaute im Filmgewerbe beibehalten - die Zahl von 271 Millionen Kinobesuchen 1925 geht im folgenden Jahr auf 232 Millionen zurück, um 1927 wieder steil anzusteigen (auf 337 Millionen).

Die Ufa erweitert indes ihren Theaterpark 1926 von 101 auf 108 Theater mit 95.000 statt 87.000 Plätzen. Der noch in der vorherigen Phase, im Mai 1925, begonnene Film "Metropolis" wird auch in der »Ära Bausback« fortgeführt und gerät zum teuersten Flop der Ufa.

»Die im letzten Geschäftsbericht zum Ausdruck gebrachten Erwartungen haben sich im Geschäftsjahr 1925/26 nicht erfüllt.« (vollständig in Film-Kurier, 13.4.1927).

Mit dieser Untertreibung muß Mitte 1926 das vollständige Scheitern der Ufa-Strategie eingestanden werden. Als Begründung werden die nicht zu erwartenden Produktionskosten- Steigerungen für Filme, das unerwartet schlechte Verleihgeschäft und die hohen Lustbarkeitssteuern genannt, obwohl letztere gegenüber 1925 von 20% auf 15% zurückgegangen sind.

Seit 1926 gibt es im übrigen obligatorische Ermäßigungen für »künstlerisch wertvolle« Filme. Ferner wird darauf verwiesen, daß die Ufa eine »Kriegsgründung« sei, die nach dem Rückzug des Reiches und durch die bald einsetzende Inflation nie die Zeit erhalten habe, eine Neuordnung nach normalen Friedensprinzipen vorzunehmen.

Als weiterer Faktor wird angeführt: »Es fehlte außerdem in der in Deutschland noch so jungen Filmindustrie an leitenden Persönlichkeiten, welche neben den erforderlichen Fachkenntnissen über eine genügende Menge von allgemeinen wirtschaftlichen Erfahrungen verfügten.

So ist es auch verständlich, daß bei Aufstellung der Goldmark-Bilanz des Jahres 1924 die Aussichten besser angesehen wurden als es berechtigt war und daß man infolgedessen zu einer höheren Einschätzung der Vermögenswerte gelangte, als sie unter anderen Voraussetzungen vorgenommen worden wären.« (Film-Kurier, 13.4.1927)
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Daß im Geschäftsjahr 1925/26 etwa 50 Millionen RM Verlust gemacht worden sind, denen keine ausreichende Deckung durch das Grundkapital von 45 Millionen RM mehr gegenübersteht, spricht sich im zweiten Halbjahr 1926 herum.

In einem »Offenen Brief« des Film-Kuriers wird Generaldirektor Bausback persönlich verantwortlich gemacht: »Unter Ihrer Leitung ist die Ufa kleiner und kleiner geworden. Sie Herr Generaldirektor Bausback, haben den traurigen Ruhm, dem Organisator der Ufa als Liquidator gefolgt zu sein.« (Film-Kurier, 21.9.1926).

Hinter den Kulissen beginnt sich, wie schon ein Jahr zuvor, der Auf-sichtssratsvorsitzende Stauß von der Deutschen Bank nach neuen Geldgebern umzusehen.

Ein Artikel von Axel Schildt
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