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Am Morgen nach der Premiere kabelt der Hauptstadt-Korrespondent seiner Redaktion:

• »Das Theater war ausverkauft; im Rang, der Bühne gegenüber, saß, von Reichswehroffizieren begleitet, der neue Hausherr, Herr Hugenberg.«

Der erste, zudem politisch brisante Ufa-Film nach dem Besitzwechsel: Die Linke befürchtet natürlich ein reaktionäres Machwerk. Doch im Ufa-Palast am Zoo kommt kein nationalistischer Propagandafilm zur Uraufführung.

»Der Film wirkte stark«, berichtet Bernard von Brentano der Frankfurter Zeitung. »Eine schlecht verteilte Claque, welche allemal applaudierte, wenn ehemalige Potentaten zu sehen waren, die Kaiserin, der König von Bayern, der Sultan usw., drang aber nicht durch. Für Wilhelm II, der zweimal erschien, rührte sich im ganzen Haus keine Hand.«
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Das Projekt »Heeresfilm« hat die neue Ufa-Leitung fertig vorgefunden, lediglich ein zugkräftiger Titel wird noch gesucht. Klitzsch schlägt zunächst »1914« vor, schließlich einigt man sich auf "Der Weltkrieg", 1. Teil: Des Volkes Heldengang.

Regie führt die Reichsregierung: Als >Bearbeiter< werden die Reichsarchivräte George Soldan und Erich Otto Volkmann genannt; auf dem Plakat und in der Werbung soll besonders hervorgehoben werden, daß der Film unter Verwendung von Bildmaterial des Kriegsministeriums hergestellt worden ist.

Bevor die Produktion öffentlich vorgeführt wird, nimmt Außenminister Stresemann sie am 20. April 1926 ab: Er sei zufrieden gewesen, heißt es in der Vorstandssitzung, und habe lediglich »angeregt, die Szene mit >Wilson< herauszunehmen«. Der Wunsch des Ministers ist den Ufa-Leuten Befehl: Der Schnitt wird ohne große Diskussion vorgenommen.
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Eine möglichst leidenschaftslose Nachzeichnung der Ereignisse im ersten Kriegsjahr. Die Aufnahmen dieser Bilder-Chronik sind jedoch häufig gestellt: Das authentische Material erweist sich als derart dürftig, daß ganze Sequenzen, vor allem die Kampfszenen, nachgespielt werden müssen.

Die Macher verschweigen dies nach Möglichkeit: Das Dokumentar-Verfahren dieses »historischen Films« ist höchst fragwürdig. Unterm Strich sind weder die authentischen noch die inszenierten Aufnahmen besonders eindrucksvoll; das beste, darüber sind sich alle Filmkritiker einig, sind die Zeichentrickbilder, die Truppenbewegungen, ja sogar Kämpfe auf dem Schlachtfeld plastisch werden lassen.
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Svend Noldan zeichnet die beweglichen Kartenbilder. Der Mann von der Trickabteilung hat Freunde in der linken Kulturszene: Erwin Piscator und John Heartfield, der einst bei der Bufa sich vor dem Wehrdienst drückte und Noldan zur Ufa vermittelte. Schon bald gilt er als Spezialist, auf den die Kulturfilm-Abteilung nicht verzichten kann: Wo immer durch Zeichentrick ein abstrakter Vorgang verdeutlicht werden soll - sei das Thema nun Geschlechtskrankheiten oder der Flußlauf des Rheines - Noldan findet stets eine ebenso plausible wie überraschende Lösung.

Um die militärischen Operationen im WELTKRiEG-Film darzustellen, zeichnet er rund 150.00 Bilder - 600 Meter Zeichentrick, jeder Meter hat 52 Bilder, davon sind die meisten fünf- bis sechsmal übereinander belichtet. Fleiß ist hier genauso gefragt wie Kreativität.

Die Ufa präsentiert den Weltkrieg wie ein x-beliebiges Kulturfilm-Thema. »Der Film wird eine Geschichtsstunde, die Leinwand eine Schultafel«, notiert Bernard von Brentano. Doch kann man, acht Jahre nach Kriegsende, das mörderische Schlachten so kühl-distanziert betrachten wie ein abgeschlossenes Kapitel?

Letztlich sei der Film »feige«, denn er beziehe nicht Stellung, kritisiert Brentano. Nicht nur ihm fällt die unentschiedene Haltung der Filmautoren auf: Die Herren denken »Schwarz-Weiß-Rot und wollen doch zugleich auch Schwarz-Rot-Gold sein«, bemerkt das Berliner Tageblatt (10.2.1928).

Es ist schon so: Die Ufa will niemanden verprellen, sie will Kriegsgegner wie Hurrapatrioten ins Kino locken. Die salbungsvollen Worte, mit denen etwa das frankfurter "Ufa-Theater im Schwan" wirbt, zeigt die bewußt diffuse Tendenz des Unternehmens, seine ambivalent gehaltene Wirkungsstrategie: »Dem einen werden kaum vernarbte Wunden aufgerissen, dem andern ist jene Zeit stolzer Lebensinhalt. - Jeder achte daher die Gefühle seiner Mitmenschen, in der uns alle verbindenden Erinnerung an unsere Gefallenen!«
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Auch in den geschäftlichen Entscheidungen ist Lavieren angesagt. Die Parufamet möchte den Film in den Verleih nehmen, doch Der Weltkrieg soll unbedingt unter der Ufa-Marke, nicht unter dem Zeichen eines deutsch-amerikanischen Gemeinschaftsunternehmens herauskommen. Andererseits hofft man, den Film gut nach Amerika verkaufen zu können: Eine halbe Million Verleihgarantie müßte drin sein, glauben die Vorstandsherren.

Doch zuvor muß man auf Wunsch der potentiellen Kunden Aufnahmen über US-Truppen besorgen (gibt es im Austausch gegen deutsche Truppenaufnahmen von einer französischen Produktionsgesellschaft, die ihrerseits gerade einen Verdun-Füm auf den Markt bringt). Die deutschen Lichtspieltheater melden volle Häuser; bei der jährlichen Abstimmung unter den Kinobesitzern rangiert Der Weltkrieg auf Platz 5, gleich hinter "Metropolis".
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Die internationale Vermarktung ist bei diesem Film ein besonders schwieriges, sensibel zu handhabendes Geschäft, das politisches Fingerspitzengefühl erfordert. Das Reichsarchiv möchte am liebsten alle Auslandsverträge vorgelegt bekommen, was der Ufa-Vorstand ablehnt.

Die Ufa bewegt sich auf vermintem Gelände, sie operiert entsprechend vorsichtig. Die englische Besatzungsbehörde in Wiesbaden verbietet den Film; Kriegsfilme gleich welcher Tendenz würden grundsätzlich nicht zugelassen.

Das Auswärtige Amt wird eingeschaltet: Der Reichskommissar für die besetzten Gebiete soll mit der interalliierten Rheinland-Kommission über eine Aufhebung des Verbots verhandeln. Das Angebot eines französischen Lizenznehmers wird abgelehnt, weil die Ufa sich von einer Aufführung im Land des Erbfeindes nur Schwierigkeiten verspricht.

Die Resonanz in England dagegen ist positiv. Mit den Briten kommt man ins Geschäft und kauft, schon aus taktischen Gründen, auch ihnen etwas ab: Die Seeschlachten bei Coronel und den Falklandinseln, ein Marinefilm unter dem Protektorat der britischen Admiralität.
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Daß die deutschnationale Ufa nun plötzlich einen halboffiziellen Weltkriegsfilm aus England den Kinos offeriert, erfordert vom Verleih besondere Überredungskünste.

»Sehr geehrter Herr Theaterbesitzer«, wendet sich die Ufa an ihre irritierten Kunden. Sieg und Untergang des deutschen Kreuzergeschwaders seien zwar »vom Feinde im rollenden Filmband verewigt«, aber schließlich gehe es um Admiral Graf Spee, der in der Seeschlacht den Tod fand:

»Dem Andenken dieses tapferen Mannes und den Taten des Geschwaders glaubte die Ufa es schuldig zu sein, den Film in ihr Programm aufzunehmen«. Die englische Produktion anzupreisen und gegen den eigenen Film abzusetzen, ohne diesen schlecht zu machen, der Werbetexter löst auch diese heikle Aufgabe:

»Während die bisherigen Kriegsfilme entweder - wie der Ufafilm - ein objektives Bild der Geschichte gaben oder - wie die ausländischen Kriegsfilme - der Verherrlichung der eigenen Truppen dienten, wurde hier zum ersten Male ein Film geschaffen, der den Feind - in diesem Falle die Deutschen - feiert und sein heroisches Zugrundegehen schildert.«

In dem Schreiben wird kleinlaut eingestanden, daß das Interesse an solchen Streifen deutlich gesunken ist: »Trotz der außerordentlichen Nachfrage nach dem Weltkriegsfilm der Ufa hat die daraufhin einsetzende Flut von Filmen gleichen Charakters zu einer gewissen Abneigung gegen Kriegsfilme geführt.«
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Speziell Marinefilme wie "Kreuzer Emden" oder "Die eiserne Braut" überschwemmen den Markt, und ihre plötzliche Konjunktur ist nicht auf die Publikumsnachfrage zurückzuführen. Vom sowjetischen Panzerkreuzer Potemkin aufgeschreckt, hat die Reichswehr mehrere Millionen Mark in marode Filmfirmen gesteckt, die nun die deutsche Kriegsflotte ins rechte Licht rücken.

Die illegalen Schmiergeld-Zahlungen fliegen auf und lösen einen Skandal aus. In die dubiosen Geschäfte ist die Ufa nicht verwickelt: Sie hat zwar auch einen Marinefilm geplant, doch das Projekt immer wieder verschoben. Dem Ministerium liegt das Drehbuch bereits vor, aber der Verleih ist vom ökonomischen Erfolg nicht recht überzeugt. Jetzt läßt man das Projekt lieber ganz fallen.

Währenddessen wird "Der Weltkrieg", Teil II, gedreht. Das Reichswehrministerium stellt das notwendige Militär zur Verfügung gegen eine Pauschale von 3 RM pro Mann und Tag. (Diesmal denkt man gleich bei der Produktion an den Auslandsmarkt. Natürlich wollen die jeweiligen Nationen ihre eigenen Truppen im Bilde sehen, also werden »zur Erzielung eines besseren Vertriebs in Ungarn« vom dortigen Kriegsministerium Aufnahmen zum Preise von 4.000 Pengö erworben.)
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Als der Film fertig ist, ist von Euphorie nichts mehr zu spüren. Am liebsten würde man die Premiere gleich ins kleinste Berliner Erstaufführungstheater legen. Auf der Vorstandssitzung am 17. Januar 1928 »wird beschlossen, falls der Reichspräsident der Uraufführung beiwohnt, diese im Ufa-Palast zu Gunsten der Kriegsbeschädigten oder der Hindenburgspende zu veranstalten und den Film alsdann in den Ufa-Pavillon zu verlegen; im Falle seines Nichterscheinens findet die Uraufführung im Ufa-Pavillon und ohne Abführung zu Wohltätigkeitszwecken statt«.

Aber Hindenburg läßt sich nur allzu gern vor den Ufa-Karren spannen, auch braucht man den Reichspräsidenten noch für Nachaufnahmen. Die Amerika-Fassung, nun schon über ein Jahr in Arbeit, muß der Tonfilm-Revolution Rechnung tragen: In den USA wünscht man ein paar Szenen, in denen Hindenburg spricht.

Der ursprünglich geplante 3. Teil wird nicht mehr realisiert. Eine nachsynchronisierte und neu montierte Fassung des 1. Teils, im Oktober 1933 gestartet, erweist sich als Flop; die Tonspur - Maschinengewehr-Salven, Detonationen der Granaten etc. - erhöht nicht die Glaubwürdigkeit der nachgestellten Kampfszenen.

Ein Jahr später, am 7. November 1934, setzt sich im Vorstand die Meinung durch, »daß der Ufa-Weltkriegsfilm sich für eine Neuaufführung nicht mehr eignet«.
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Nur einer macht im Dritten Reich Karriere: der Trickzeichner Svend Noldan. Nach den allseits gelobten Kartenbildern für "Der Weltkrieg" macht er sein eigenes Atelier auf und stellt selbst ambitionierte Kulturfilme her.

Über "Was ist die Welt", 1934 uraufgeführt, äußert sich sogar Max Planck anerkennend. Daneben übernimmt Noldan Spezialaufträge, liefert Trick-Sequenzen für Leni Riefenstahls Triumph des Willens oder Fritz Hipplers "Der ewige Jude".

Zusammen mit Fritz Brunsch führt er Regie bei dem Propagandastreifen "Sieg im Westen" (eine Noldan-Produktion im Ufa-Verleih). Auch in diesem »Heeres-Dokumentarfilm« gibt es, wie ein Schreiben des OKW an den Generalsstabschef beweist, nachgestellte Aufnahmen. Und natürlich bewegliche Kartenbilder vom deutschen Vormarsch...

Der Trickfilmer, nach 1945 mit Arbeitsverbot belegt, dreht in den 1950er Jahren Kultur- und Industriefilme für die BASF. 1954 erhält er den Deutschen Filmpreis: für "Kleine Laus - ganz gross".

Ein Artikel von Michael Töteberg
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Wenn Filmregie auch bedeutet, mit vorgefundenen Formen und Bildern zu arbeiten und elementare Versatzstücke filmischer Darstellungstechnik zu kombinieren, ist Pommer nach seiner Rückkehr zur Ufa mehr Regisseur als Produzent.

Die Regie im eigentlichen Sinne, deren dominierende Position unter seiner Produktionsleitung den klassischen deutschen Stummfilm geprägt hat, ist selbst zu einem kalkulierbaren Faktor innerhalb eines übergreifenden filmästhetischen Konzepts geworden.

Pommers verändertem Produktionsprinzip nach 1927 entsprechen Filme, die erkennbar einem wirkungsästhetischen Kalkül folgen. Was sie verbindet, ließe sich heute als Design bezeichnen.

Damit soll eine Differenz markiert, kein modisches Synonym genannt sein; nicht zu verwechseln nämlich mit dem, was seinen früheren Produktionen zugeschrieben wurde: »Studiostil«.

Mag manches, was den Filmen bis 1926 gemeinsam ist, ästhetische Manier und dekorative Eklektik sein, seine spezifische Ausformung hat es in einzelnen Filmen durch die Regie gefunden. Stil artikuliert dort eine ästhetische Idee, ist weder eine Frage der »Handschrift«, noch der äußerlichen Merkmale in der Darstellungsform. Es sind Filme, deren Form gedacht sein will.
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Pommers Sturz als Produktions-Chef der Ufa, 1926, markiert das Ende eines ambitionierten Unternehmens. Aus der recht erfolgreichen Strategie, mit »künstlerischen Filmen« einen Exportmarkt zu erschließen, ist schließlich der Versuch geworden, mit großer Filmkunst Geld zu verdienen und, im Gegenzug, der Filmkunst das große Geld zu verschaffen. Die "Nibelungen", "Variete", "Tartüff", "Faust" und dann "Metropolis" sprengen die Etatansätze. Mögen Pommers Produktionen sich im Einzelfall rechnen, in der Summe wiegen die Ausfälle schwerer.

Die Ufa sucht den geschäftlichen Kompromiß mit der amerikanischen Konkurrenz und gerät unter die Kontrolle Hugenbergs. Pommer geht nach Amerika, zur Paramount, dann zu M-G-M.

Am 23. September 1927 wird mit einem Vertrag zwischen ihm und der neuen Ufa die Erich Pommer-Produktion der Ufa gegründet. Für deren Filme sind von der Ufa Tantiemen an die »Producers Service Company New York« abzuführen; eine Vereinigung, durch die Pommer bei Vertragsabschluß vertreten wird. De jure ist die Pommer-Produktion internationales Kino; ästhetisch ist der Bruch nicht weniger konkret.

Pommer bringt aus Hollywood ein Modernisierungsprogramm auch für die Filme, nicht nur für die Leitung des Produktionsstabes. Der »Unterhaltungsfilm« ist ihm vorrangig zu einer Sache technischer Brillanz und handwerklichen Könnens geworden, zu einer Sache der effizienten Organisation aller verfügbaren Mittel.

Die Idee des künstlerischen Films ist nicht abzulösen von der Ästhetik des klassischen deutschen Stummfilms. Mit Fritz Lang und Friedrich Wilhelm Murnau arbeiten zwei Regisseure unter Pommers Leitung, die den »Weimarer Autorenfilm« zu einer eigenständigen kinematografischen Darstellungsform entwickelt und über die ursprüngliche Vorstellung filmischer Umsetzung von literarischen Entwürfen hinausgeführt haben.

Pommer erzählt:

• »Lang sah, mit den Augen des Malers, daß das Fotoobjektiv, also das Auge der Aufnahmekamera, dazu dienen müsse, unter Verwendung von Licht- und Schatteneffekten, Darstellung, Handlung und Hintergrund zu einem einheitlichen Ganzen zu verschmelzen, also gewissermaßen eine Art Filmkomposition zu schaffen.«

Der »künstlerische Film«, das Markenzeichen, mit dem Pommer bis 1926 ökonomisch operierte, ist ohne eigenständige Regie nicht denkbar.

Zurück aus Amerika hat Pommer eigene Vorstellungen von »Filmkomposition«. Der ihm vertraute Studioapparat liefert dafür die Grundlage: einen flexiblen Produktionsstab, der zwischen Walzerträumen, Seemannsherrlichkeit und Großstadtgetriebe alle Stimmungen bauen und fotografieren kann. In ausufernden Drehbuchkonferenzen, streng hierarchisch organisiert, leitet Pommer die Produktionen mit Blick auf das ästhetische Ganze.

Den Filmen sieht man die veränderte Produktionsstrategie an. Bauten, Dekor, Kamera, das Licht und die Montage verlieren ihren eigenständigen Ausdruckscharakter; sie sind nicht mehr intensiv auf die Bildkomposition bezogen, sie orchestrieren die trivialen Sujets - die Wirren bei Hof und das Glück der kleinen Leute, Matrosenträume und Soldatenliebe. In den Mittelpunkt rückt, aufwendig in Szene gesetzt, der Star.
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"Der Kongress tanzt" feiert das Traumpaar der frühen 1930er Jahre, Lilian Harvey und Willy Fritsch, ist Variation und kalkulierter Höhepunkt dieses Themas; und "Bomben auf Monte Carlo" bezieht seinen Stoff nicht zuletzt aus dem Kinomythos, der weitgehend schon installiert ist - Hans Albers.

Die aufwendige Inszenierung wiegt federleicht und dominiert doch den Effekt; die Filme geben keine Illusion realistischen Geschehens, sondern flüchtige Illumination eines öffentlichen Traumbildes, so austauschbar und so kostspielig wie die Kostüme der Stars.

Pommers Starkino zeigt einen eigensinnigen Akzent. In früheren Filmen des Weimarer Kinos, von Grüne, Dupont und Pabst, haben die literarischen Phantasmagorien einer bedrohlichen, weiblichen Erotik eine spezifische kinematographische Reflexion begründet.

Mehr als daß diese Filme den Mythos eines abgründigen Erotismus reproduzierten, thematisieren sie mit den Mitteln des Kinos die ambivalente Bewußtseinslage, die darin zum Ausdruck kommt. In Pommers letzten Stummfilmen, "Asphalt" und "Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna", ist diese Ambivalenz auf die Ebene der Erzählung reduziert. Die Figur Betty Amanns ist in ihrem amoralischen Machtkalkül so eindeutig übermächtig wie die Brigitte Helms in ihrem sexuellen Verlangen.

Die Inszenierung ebnet dieses Motiv auf ein dramatisches Konfliktmuster ein, artikuliert in groben Zügen mit der Handlung die Auflösung. Von der weiblichen Figur behält sie lediglich ein Bild des Stars zurück, dessen glamouröse Präsentation unmittelbar den Zweck der eingesetzten filmischen Mittel erfüllt.

"Asphalt" produziert vor allem ein Bild Betty Amanns und "Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna" eines von Brigitte Helm. Es sind Bilder, die keinen Moment vergessen machen, was sie sind - kunstfertig hergestellte, höchst artifizielle Gebilde, denen die erzählte Geschichte völlig äußerlich bleibt.
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In F.P.1 antwortet nicht gelingt es Sybille Schmitz, ihrer Figur physiognomische Kontur zu geben. Daß diese sich für den anderen Mann entscheiden kann, nicht für »Hans Albers«, ist in der schauspielerischen Artikulation der Figur begründet und kein Desiderat der Erzählung.

Hans Albers wiederum läßt die Figur des zurückgewiesenen Mannes in eine egomanische Vereinzelung gleiten, ohne deren Wandlung zu gliedern und zu präzisieren. Seinem Bewegungsspiel ist die gradlinige Ausrichtung an der weiblichen Gegenfigur verwehrt.

Reflexiv gebrochen und bezogen auf einen inneren Konflikt, gerät ihm manche Aktion gestenhaft, zeigt er sich in einzelnen Momenten eher exaltiert expressiv als physiognomisch prägnant.

Sicherlich ist dieser Aspekt thematisch in der Inszenierung aufgehoben. Er läßt aber auch verstehen, zu welcher Typik in einigen Tonfilmen Pommers das Starkino entwickelt wird. Sybille Schmitz unterscheidet sich von Lilian Harvey nicht nur in den Differenzierungsmöglichkeiten ihrer schauspielerischen Ausdruckstechniken.

Die Konzeption der weiblichen Hauptfigur ist grundsätzlich anders angelegt als in Quick mit Lilian Harvey oder in Bomben auf Monte Carlo mit Anna Sten. Was in diesen Filmen dem Spiel von Hans Albers den scheinbar unmittelbaren physischen Ausdruck verleiht, ist funktional an die Inszenierung der Frauenfigur gebunden. Die Filme mit Lilian Harvey und Willy Fritsch sind grundlegend durch dieses Muster strukturiert.

Das smarte Lächeln von Willy Fritsch, der verhalten distinguierte Gestus seines Spiels, gewinnt einen prägnanten Ausdruck erst in Beziehung auf das Bild Lilian Harvey; einen Ausdruck, der sich nicht durch das Spiel zweier Schauspieler herstellt, der sich vielmehr ungebrochen am Gegenüber fortsetzt, um dort erst bündig artikuliert zu werden. Die lose verbundenen Bewegungsabläufe, Gesten und Handlungsfragmente Lilian Harveys reduzieren in ihrer zufälligen Reihung, denen jede innere Zentrierung fehlt, den unbestimmten Ausdruck Willy Fritschs auf die trivialste Vorstellung sexueller Wünsche. Inszeniert ist der Sex des männlichen Protagonisten und die weibliche Figur als dessen nach außen gekehrte Vorstellungswelt. Deren Bild hat jedes Eigengewicht eingebüßt; Kontur gewinnt es weder aus dem Spiel der Schauspielerin noch aus der filmischen Narration.
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Pommer leitet auch die Produktion von Der Blaue Engel, und manche seiner Filme setzen eigene Akzente. In wenigen Jahren aber hat er eine übergreifende Konzeption von Unterhaltungskino durchgesetzt, deren Spezifik, will man diese nicht nur in Verlusten nach beiden Richtungen beschreiben, eher in der Kontinuität des Weimarer Kinos als im Vergleich mit dem amerikanischen Erzählkino sich zeigt.

Noch bevor mit Melodie des Herzens das Konzept des musikalischen Films Gestalt gewinnt, ist der grundlegende Wandel vermerkt worden: »eine Abkehr, weg vom ungelösten experimentellen kamerakünstelnden Vorstoßfilm eines vereinsamten Europäers«, so Ernst Jäger im Film-Kurier.

In dessen Kritik zu Heimkehr (1928) von Joe May, der ersten Produktion Pommers für die neue Ufa, heißt es weiter:

• »Was mußte an Prinzipien und Theorien einstürzen, bis für die neue Form des internationalen deutschen Films, der hier endlich einmal vorliegt, Luft und Arbeitsraum geschaffen wurden! Völlige Trennung von der Avantgarde, keine Konzession an die Fachleute, Verzicht auf den szenischen Überapparat.«

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»International«, das heißt amerikanisch realistisch; was an den letzten Stummfilmen Pommers neu ist, ist zunächst einmal die veränderte Erzählstrategie. Der Rhythmus im Schnitt, ausgerichtet am Handlungsverlauf, ist der »realistischen« Raumillusion narrativer Montage angenähert. Er bindet den Blick des Zuschauers identifikatorisch in die filmische Repräsentation der Erzählung ein.

Das läßt den Bildraumkonstruktionen des klassischen Weimarer Autorenkinos so wenig Spielraum wie der ausladenden Epik der frühen Filme Joe Mays. Im direkten Vergleich fehlt es beiden Konzeptionen an Spannung und linearer Zeitdramaturgie. Es ist, als reagiere Pommer auf die ökonomische Krise der deutschen Filmindustrie unmittelbar mit erzählökonomischer Rationalisierung der Filme.

Noch einmal Ernst Jäger: »Vom Letzten Mann bis zu den beiden Soldaten Karl und Richard - der Völkerpsychologe und der Geschäftserfolgsmann in. Pommer haben den neuen Weg vorgezeichnet: Und der Künstler sieht die Aufgabe, gebändigt durch Maß und Zucht.«
Das sehen manche Filmer vermutlich anders. Jedenfalls zeigt Joe May in Asphalt, seinem nächsten Film für die Pommer-Produktion, daß wohl die monumentale Inszenierung der Großstadtsequenz zu Beginn des Films, nicht aber die stringente Erzählführung seine Sache sind.

Ein weniger ambitionierter Regisseur wie Hanns Schwarz kommt damit besser zurecht. Er führt in sechs Filmen der Pommer-Produktion Regie - jeder ein Kassenschlager. Es sind Filme, die ihren Unterhaltungswert unmittelbar ausstellen und thematisieren: das Traumpaar, den Schlager und ein durch Kostüm und Dekor getragenes Sujet.
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In Bomben auf Monte Carlo schwenkt die Kamera zu Beginn über ein Meeresufer, sie zeigt ein Schiff, das wie eine ferne Traumlandschaft erscheint, man sieht müde Matrosen zwischen der Takelage, man hört ein Lied; ein Idyll, das nicht zu der komischen Figur paßt, die mit Heinz Rühmann im nächsten Moment eingeführt ist - eine Angelrute in der Hand, auf einem Kanonenrohr sitzend.

Die Inszenierung betont den äußeren Reiz des visuellen Motivs; die Kamera Günther Rittaus, die Bauten Erich Kettelhuts und die Musik formen ein Ausdrucksensemble, das, auf atmosphärische Dichte gerichtet, der narrativen Strategie entgegensteht.

In Einbrecher löst die akzentuierte Montage das Ambiente des Jazzclubs in eine furiose Bewegung irreal schillernder Bilder auf - schwarz bemalte Gesichter, mit dickwülstigen weißen Lippen, und an den Wänden Zeichnungen von Musikern, in denen diese Gesichter in noch gröberer Konturierung wiederkehren. Die bizarre Bildfolge gibt nicht nur, exotistisch überzeichnet, die Atmosphäre eines anrüchigen Nachtclubs, sie intoniert das Motiv: Schwarze Musik.

Solche Momente sind typisch für diese Filme - es sind musikalisch inspirierte Kinophantastereien. Die Musikfilme Pommers betonen ostentativ den Schein unmittelbarer Bewegung, nicht die Wahrscheinlichkeit der Handlung.
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• Dieser Artikel von Hermann Kappelhoff ist so "hochgeistig" am Thema vorbei, daß der Text auf weniger als 1/4 gekürzt wurde.

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