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Im Dezember 1925 schließt die Ufa mehrere untereinander verbundene Vereinbarungen mit den Hollywood-Konzernen "Famous Players" und "Metro-Goldwyn", die als Parufamet-Vertrag bekannt geworden sind.
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• Die erste dieser Vereinbarungen besteht aus einem Darlehen über 4 Millionen Dollar, mit 7,5% Zinsen über 10 Jahre, das die Ufa aufnimmt, abgesichert durch eine Hypothek auf das Ufahaus am Potsdamer Platz.
• Die zweite etabliert einen umfassenden Rahmen für den Verleih von Paramount und Metro-Goldwyn Filmen in Deutschland, einschließlich der Gründung einer Verleih-Gesellschaft, später Parufamet genannt, deren Leitung und Gewinne 50:50 zwischen Ufa und Paramount/Metro-Goldwyn geteilt werden.
• Der dritte Vertrag regelt den Verleih von Ufa-Filmen in den USA. Zudem werden allgemeine Bedingungen für eine Zusammenarbeit bei Produktion und Verleih in Deutschland festgelegt.

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Das Kernstück des gesamten Vertragswerkes, soweit es die Aktivitäten der Ufa betrifft, sind die gegenseitigen Vereinbarungen über den Austausch von Spielfilmen. Der Parufamet-Vertrag verpflichtet jeden der drei Partner, jährlich jeweils ihre 20 Spitzen-Filme in den neuen Zusammenschluß einzubringen.

Damit wird die Parufamet Deutschlands größter Filmverleiher. Diese Bedingungen haben sofort Veränderungen in der Produktions- und Abspielpolitik der Ufa zur Folge. Zwar bleibt die Kinokette der Ufa, die ungefähr 100 Theater umfaßt, juristisch unabhängig, aber 75% der Filmbuchungen müssen für Parufamet reserviert bleiben, zwei Drittel davon für amerikanische Spielfilme.
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Gemäß den Bedingungen der Import-Gesetzgebung verpflichtet sich die Ufa auch zur Produktion oder zum Kauf von vierzig einheimischen Filmen, um so die für die Einfuhr der amerikanischen Filme notwendigen Kontingentscheine zu erhalten. In entsprechenden Verträgen über den Verleih von Ufa-Filmen in den Vereinigten Staaten durch Metro-Goldwyn und Paramount geht es um viel weniger Filme - jede Gesellschaft muß jährlich fünf herausbringen und überläßt ihre Auswertung der amerikanischen Seite.

Da keine gemeinsame Verleihfirma geschaffen wird, hat die Ufa kaum direkten Einfluß auf so kritische Entscheidungen wie Terminierung, Werbung und Plazierung ihrer Filme. Während jede amerikanische Firma das Recht hat, jährlich vier Filme als besondere Produktion herauszubringen und ihren Einsatz in Deutschland zu überwachen, muß die Ufa sich auf die Erfahrung und den guten Willen der Amerikaner verlassen.

Überdies haben beide Hollywood-Firmen das Recht, Ufa-Filme abzulehnen, die sie als ungeeignet für den amerikanischen Markt einschätzen.

Der naheliegendste Grund für die Partnerschaft der Ufa mit Metro-Goldwyn und Paramount liegt zweifellos in der schwierigen finanziellen Situation der Gesellschaft. Die vollständige Geschichte dieser Schwierigkeiten ist nie erzählt worden, nicht zuletzt weil die Krise auch eine Folge der damaligen Unfähigkeit zu korrekter Rechnungsführung ist:

Vor 1926 führt die Ufa ihre Geschäfte auf eine Art und Weise, die eine Katastrophe geradezu herausfordert. Obwohl es irreführend wäre, die Krise nur dem Reiz amerikanischer Filme zuzuschreiben, trägt der Konkurrenzkampf mit Hollywood doch mehr, als allgemein angenommen wird, zur Verschuldung der Ufa bei.

Am vorläufigen Ende dieser Krise steht ein Vertrag mit

• a) einer geplanten Laufzeit von zehn Jahren;
• b) einer weitgehenden Verpflichtung der Ufa-Kinos, amerikanische Filme zu zeigen;
• c) Einfluß der amerikanischen Partner auf die Plazierung von deutschen und amerikanischen Filmen in Deutschland;
• d) einem fünfzigprozentigen Anteil an den Erlösen aus Ufa-Filmen für die amerikanischen Firmen;
• e) dem Zugeständnis einer amerikanischen Überwachung deutscher Produktionen.

Angesichts dieser Bedingungen ist die Ufa auf absehbare Zeit nicht mehr völlig Herr im eigenen Hause.
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Diese Einschränkung der Eigenständigkeit der Ufa, für nationalistische Beobachter mit den Demütigungen des Dawes-Planes vergleichbar, sendet Anfang 1926 Wellen der Entrüstung durch die deutsche Kinowelt.

Doch in der Praxis erweist sich, daß Parufamet ganz anders funktioniert als ursprünglich geplant.
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Wenige Monate nach Inkrafttreten des Parufamet-Vertrags übernimmt im März 1927 die Hugenberg-Gruppe die Leitung der Ufa. Sofort läßt die neue Führung die Amerikaner wissen, man habe die Absicht, die Hypothek, die als Sicherheit für das Darlehen über 4 Millionen dient, zurückzuzahlen.

Kurz darauf werden die Verleih-Klauseln einer grundlegenden Revision unterzogen. Die Einführung des Tonfilmes 1929 gibt schließlich den Vorwand, die Vereinbarungen endgültig aufzulösen. Das Zehnjahres-Abkommen funktioniert nicht einmal drei Jahre.
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Doch 1926 ist die kurze Lebensdauer von Parufamet kaum vorhersehbar. Die Gesellschaft eröffnet im September die neue Filmsaison mit einem eindrucksvollen Programm von deutschen und amerikanischen Spielfilmen.

An der Spitze stehen auf bei der Ufa "Faust" und "Metropolis", auf der amerikanischen Seite Erich Pommers erste Hollywood-Produktion "Hotel Imperial" sowie "Ben Hur" und aktuelle Filme mit Lillian Gish, Harold Lloyd und Buster Keaton.

Theoretisch gibt es keine Konkurrenz, die - was internationale Stars oder geplante Produktionen betrifft - an Parufamet heranreicht. Nicht nur das: mit der Kinokette der Ufa stehen erstklassige Erstaufführungstheater zur Verfügung, durch die in den ersten Monaten bereits nahezu vier Fünftel der gesamten Verleiheinnahmen erwirtschaftet wurden.

Die Eroberung des freien Marktes folgt schnell. Anfang 1927 kommt schon fast die Hälfte der Verleih-Einnahmen von unabhängigen Kinos, ein sicheres Zeichen, daß das Parufamet-Programm großen Anklang beim deutschen Publikum findet.
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Trotz des Enthusiasmus, mit dem Parufamet ins Leben gerufen worden ist, macht die Ufa beinahe sofort wieder Versuche, die Vereinbarungen abzuändern.

Diese Versuche hängen mit dem Kauf der Ufa durch die Hugenberg-Gruppe zusammen, sollten aber nicht einfach als Ausfluß des reaktionären Nationalismus der neuen Herren gewertet werden. Die wesentlichen Überlegungen sind finanzieller Art.

Da die neue Leitung in den letzten Wochen der Filmsaison 1926/27 die Geschäftsführung übernommen hat, hat sie ideale Bedingungen, um das erste Jahr von Parufamet zu beurteilen.

Einen Monat nach der Übernahme hält Ludwig Klitzsch einen langen Bericht in Händen, der die vergangene Saison auswertet, Konsequenzen für die Ufa-eigene Verleih-Gesellschaft (Ufaleih) erwägt, und zukünftige Perspektiven entwirft. Die Ergebnisse sind fast durchweg negativ und veranlassen Klitzsch, dringendst die Neufassung der Verleih-Vereinbarungen zu betreiben.

Ähnlich wie schon die kritische Presse bei der ersten Ankündigung des Vertrages argumentiert der interne Bericht, daß die Parufamet-Bedingungen für die Ufa nur Nachteile brachten. Der Vergleich zwischen dem Ergebnis der Parufamet mit dem der Ufaleih macht deutlich, daß eine Zusammenarbeit mit Hollywood bestenfalls eine höchst zwiespältige Sache ist.

Nach Schätzung der Ufa ergibt die Addition der Bilanzen von Parufamet und Ufaleih für 1926/27 dieselbe Summe, die Ufa auch allein - ohne die Parufamet - verdient hätte: Parufamet hat also nicht dazu geführt, die Gesamteinnahmen zu vergrößern. Da aber Parufamet mehr als die Hälfte der gemeinsamen Jahreseinkünfte verbraucht, opfert die Ufa einen Großteil ihrer Verleihgewinne, indem sie sie zu gleichen Teilen mit Hollywood teilt.

Hinzu kommt, daß die Ufa, obwohl sie drei Viertel der Einnahmen ihrer eigenen Kinos teilen muß, nicht die Freiheit hat, ihre Kinos zum eigenen Vorteil zu nutzen. Eine Buchprüfung durch die Ufa ergibt, daß durch die Verdoppelung der zentralen und regionalen Verleihbüros ca. 60% mehr Verwaltungskosten entstehen, als Ufaleih allein für den gleichen Arbeitsumfang verbraucht hätte.

Schließlich ist das Einkommen von Parufamet aus unabhängigen Kinos, obwohl es insgesamt die Hälfte des Gesamteinkommens erreicht, immer noch weit entfernt von den Einnahmen der Ufaleih aus diesen Kinos, ganz abgesehen von dem niedrigeren Gesamtumsatz der Parufamet.
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Ein Vergleich des Erfolgs der Filme, die jede der drei Vertragsparteien beisteuert, gibt Ufa weiteren Grund zur Besorgnis. Bei den Bruttoeinnahmen übertrifft Metro-Goldwyn leicht Ufa und Paramount. Die Gesamt-Bilanz verdeckt jedoch eine äußerst ungewöhnliche Zusammensetzung der Einnahmen.

Über ein Drittel der Parufamet-Gesamteinnahmen stammen aus einem einzigen Spielfilm: Ben Hur, einer Metro-Goldwyn-Produktion. Dieser Film allein erlöst mehr als alle Ufa-Filme insgesamt, die über Parufamet verliehen wurden, und beinahe doppelt soviel wie alle Paramount-Filme!

Ohne Ben Hur übertrifft das Einkommen von Ufa-Filmen das der anderen beiden Firmen und ist ungefähr so hoch wie das von Paramount und Metro-Goldwyn zusammen. Aufgrund dieser Informationen sieht sich die Ufa in der Einschätzung bestätigt, daß im Durchschnitt ein Ufa-Film doppelt soviel wert ist wie ein amerikanischer.

Insgesamt ist - abgesehen von Ben Hur - der Erfolg von Metro-Goldwyn auf dem deutschen Markt sogar durchweg unbefriedigend. Ohne einen vergleichbaren Kinohit - ein im Filmgeschäft unplanbares Ereignis - treibt Metro-Goldwyn den gesamten Betrieb in der Saison 1927/28 in die roten Zahlen.

Aus Sicht der Ufa liegt in der Verpflichtung, ungeeignete Paramount- oder Metro-Goldwyn-Filme zeigen zu müssen, ein Grundfehler der Vereinbarungen. Um die vertraglich zugesagte Quote an Aufführungen zu erreichen, ist die Ufa durch Parufamet gezwungen, die Spielpläne ihrer Kinos umzustoßen und einige für den deutschen Markt völlig ungeeignete Spielfilme zu übernehmen.

1926/27 macht die Kinoabteilung der Ufa noch die vereinbarten Bemühungen, um Parufamets Vorführquoten zu erfüllen. Aber drei Monate nach Saisonbeginn schickt Carl Gabriel, der Leiter der Ufa-Theater in München, einen langen Protestbrief an die Zentrale, in dem er schreibt, die Parufamet-Filme seien vollkommen ungeeignet für sein Publikum und schadeten den Interessen der Ufa. Ufa reicht Gabriels Klage an Parufamet weiter, zum Beweis für die Schwierigkeiten, die bei der Plazierung einiger Filme in Ufa-Theatern entstehen.
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Die Verleihpolitik außerhalb der Ufa-eigenen Kinos gibt Grund zu weiterem Verdruß. In Verhandlungen mit unabhängigen Filmtheatern betreibt Parufamet eine leicht veränderte Form des Block-Buchung-Systems.

Kinobesitzer müssen nicht alle Parufamet-Filme nehmen, doch eine lose Vereinbarung verpflichtet sie, von jeder der drei Gesellschaften zu etwa gleichen Proportionen zu buchen. Ein Kinobesitzer, der an sechs oder acht Ufa-Filmen interessiert ist, die als viel profitabler als ihre amerikanischen Gegenstücke gelten, muß eine entsprechende Anzahl von Paramount- und Metro-Goldwyn-Filmen buchen.

In dieser Hinsicht dient Parufamet ganz klar Hollywood, zum Nachteil deutscher Interessen, vor allem im kritischen Bereich der regionalen Verleihbüros. Um diesem Ungleichgewicht entgegenzusteuern, setzt die Ufa später im Auftrag von Parufamet besondere Mitarbeiter ein.

Angesichts dieser Tatsachen ist es kein Wunder, daß Ludwig Klitzsch die Revision der Parufamet-Verträge zu einer seiner ersten Prioritäten macht, als er im April 1927 die Leitung der Ufa übernimmt. Nachdem er den ausführlichen Bericht über die erste Saison der Parufamet erhalten hat, trifft er sich in Berlin mit Adolph Zukor von der Paramount und beginnt Verhandlungen über eine Neufassung des Vertrages. Im Juli unternimmt er eine Reise nach New York, um dort die Gespräche weiterzuführen.

Das Ergebnis seiner diplomatischen Bemühungen ist im August 1927 ein neuer Rahmenvertrag, der sich deutlich von der ursprünglichen Vereinbarung unterscheidet.
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Die Ufa verpflichtet sich, das Darlehen über 4 Millionen an Paramount und Metro-Goldwyn zurückzuzahlen. Falls das Darlehen fristgerecht abbezahlt ist, wird die Ufa ab 1. September 1928 von der Verpflichtung entbunden, ihre Filme durch Parufamet verleihen zu müssen. Genau ein Jahr nach diesem Datum sollen die Rechte an allen Ufa-Filmen, die noch im Umlauf sind, an die Ufa zurückfallen.

Als Gegenleistung für dieses Zugeständnis verliert Ufaleih das Recht, amerikanische Spielfilme zu verleihen. Gleichzeitig wird die Verpflichtung der Ufa, amerikanische Filme zu zeigen, etwas gelockert:

Zukünftig (bis 1932) ist genau ein Drittel aller Buchungen in Ufa-Kinos für amerikanische Filme aus dem Parufamet-Programm reserviert.
Die streng revisionistische Geschäftspolitik unter Ludwig Klitzsch führt - wenig überraschend - in der Endphase der Beziehungen zwischen der Ufa und den amerikanischen Partnern zu weiteren Reibungen.

Die von Klitzsch durchgesetzte Befreiungs-Klausel in den Verträgen, die es der Ufa erlaubt, bis zu 25% von Parufamets (vorwiegend amerikanischen) Filmen abzulehnen, zeigt, wie weit die Interessen beider Seiten differieren. Der Vertreter von Metro bei Parufamet, Alexander Aronson, argumentiert, die Befreiungs-Klausel sei nur als eine Art Sicherheitsventil, nicht als Quote konzipiert worden, werde aber von der Ufa dazu mißbraucht, Metro-Goldwyn-Füme zugunsten anderer amerikanischer Filme, namentlich von Fox und First National, abzulehnen. Außerdem habe die Ufa bei vielen Filmen, für die sie eine Verleihverpflichtung eingegangen sei, diese nicht eingehalten.

Klitzsch erwidert freundlich, daß die 25%-Klausel ohne Einschränkungen beschlossen worden sei. Er bestreitet, daß die Ufa-Filmtheater ihren Verpflichtungen gegenüber Parufamet nicht nachkämen. In größeren Städten, in denen Ufa mehrere Premieren-Kinos habe, behalte man sich das Recht vor, zusätzlich zu den vertraglichen Verpflichtungen gegenüber Parufamet Filme der Konkurenz zu buchen.
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Grundsätzlich erklärt Klitzsch, daß die Entscheidung von Ufa-Kinos, die Aufführung vieler Metro-Goldwyn Filme in die Sommerpause (Spätfrühling und Sommer) zu verschieben, normales Vertragsgebaren sei, wenn die Filme ein Flop an den Kinokassen zu werden schienen. Die Publikumsresonanz auf eine Reihe amerikanischer Premieren habe eindeutig die Unsinnigkeit starren Festhaltens an den Verleih-Vereinbarungen gezeigt.

Klitzsch macht klar, daß er - von juristischen Vereinbarungen abgesehen - keine Kinopolitik verfolgen würde, die den Interessen der Ufa schade.
Unter diesen Umständen ist die Ufa bereit, das amerikanische Darlehen mit erhöhten Zinsen zurückzuzahlen, um größere Unabhängigkeit zu erlangen.

Nach weiteren Veränderungen der Verträge im Februar 1928 bleibt die Ufa der Parufamet nur noch verbunden, indem sie Quoten und Kinobuchungen garantiert. Im Mai 1928 ist die Ufa in der Lage anzukündigen, in der kommenden Saison werde Parufamet nur Filme von Paramount und Metro-Goldwyn vertreiben und Ufaleih sich um die gesamte eigene Produktion kümmern.

Im Ergebnis hat die Ufa - weniger als zwei Jahre nach dem Abschluß der Verträge - ihre eigenen Filme aus der Parufamet zurückgezogen, und ihre Verpflichtungen, Parufamet-Filme zu zeigen, drastisch reduziert. Praktisch ist Parufamet damit zu einer amerikanischen Zweigstelle in Deutschland geworden.
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Wenn auch Parufamet, die gemeinsame Verleihfirma, der wichtigste institutionelle Ausdruck der Bindung der Ufa an Metro-Goldwyn und Paramount ist, so beinhaltet der Vertrag von 1925 auch eine Vereinbarung über Co-Produktionen in Deutschland. Dabei sind - nach Wahl der Ufa - ein oder zwei Filme jährlich vorgesehen, deren Gesamtkosten 400.000 Dollar nicht übersteigen sollen.

Kosten und Einnahmen sollen zu den gleichen Quoten wie bei Parufamet geteilt werden, 50% für die Ufa und je 25% für jede der amerikanischen Firmen. Für die Produktion selbst soll zwar die Ufa verantwortlich zeichnen, aber die Amerikaner haben ein Überwachungsrecht bei Drehbuch, Besetzung und Finanzen.

Die für deutsche Verhältnisse extravagante Höhe des Budgets - selbst auf zwei Filmen verteilt - macht deutlich, daß hier Super-Produktionen entstehen sollen, die sowohl für den deutschen als auch für den amerikanischen Markt gedacht sind.

In der Realität versag die Cooperation kläglich. Insgesamt entsteht als Co-Produk-tion ein einziger Spielfilm, "Der letzte Walzer" (1927) unter der Regie des Deutsch-Amerikaners Arthur Robison. Trotz eines großen Budgets, amerikanischer »Supervision« und langen Laufzeiten in den USA ist er kein großer Erfolg.

Besonders ärgerlich sind die Kosten für die amerikanische Supervision. Der für acht Monate als Vertreter der Paramount in der Produktion eingesetzte Charles Wittaker verlangt an Honorar und Spesen insgesamt über 100.000 Mark - genug Geld, um einen kleinen Spielfilm herzustellen.

Da selbst die Produktions-Chefs der Ufa keine so hohen Gehälter erhalten, unterstreicht die Anwesenheit des Amerikaners die Kluft in Mentalität und Leistung bei der Filmproduktion in Deutschland und den USA.

Verschiedene andere Co-Produktionen, bei denen so berühmte - zum Teil in Hollywood lebende - deutsche Stars wie Pola Negri, Emil Jannings und F. W. Murnau mitwirken sollen, werden diskutiert, doch nicht einer erreicht das Produktionsstadium. Das Jannings-Projekt - Arbeitstitel »Emil the Sailor« - wird im Herbst 1926 endgültig aufgegeben, als Paramount Jannings für eine Produktion in Hollywood engagiert.

Vom Standpunkt der Ufa aus hat Paramount damit das Projekt zu Fall gebracht, nachdem in langwierigen Verhandlungen endlich Einigung über ein vorläufiges Skript und einen Vertrag mit Jannings erzielt worden war. Die Ufa wirft Paramount unkollegiales und unehrliches Verhalten vor und bittet vergeblich, daß im Interesse ihres Ansehens beim deutschen Publikum Jannings' erster amerikanischer Film ersatzweise als Co-Produktion gelten soll.

Das Scheitern des Jannings-Projekts, gerade als die Ufa mit der Produktion von "Der letzte Walzer" begonnen hat, und die Frustration über spätere Projekte, einschließlich eines Vorhabens im Jahre 1927, bei dem der prominente Emigrant F. W. Murnau Regie führen soll, zeigen deutlich, daß Co-Produktionen auf grundsätzliche Differenzen zwischen deutschen und amerikanischen Methoden stoßen.

Der Abbau der Verpflichtungen der Ufa gegenüber ihren amerikanischen Partnern nach der Übernahme durch Hugenberg vermindert die Aussichten auf Zusammenarbeit in diesem Bereich noch weiter.
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Da Der letzte Walzer beim Publikum nicht gut angekommen ist, ist der kommerzielle Anreiz für weitere Projekte minimal. Ufas knapper Beschluß vom Oktober 1927, künftige Gemeinschaftsproduktionen kämen nicht in Frage, spiegelt ihre mehr als unbefriedigenden Erfahrungen wider.

Die Enttäuschung beim Versuch, gemeinsame Produktionsstrategien zu entwickeln, ist nur eines von mehreren Ereignissen, die - abgesehen von den alltäglichen Spannungen bei Parufamet - dazu beitragen, die umfassenden Beziehungen der Ufa zu Paramount und Metro-Goldwyn zu untergraben.

Zwei dieser Ereignisse verdienen eine kurze Erwähnung. Eines davon betrifft den Vertrieb von amerikanischen Kriegsfilmen durch Metro und Paramount, die als Verunglimpfung des deutschen Volkes empfunden werden.

Der bekannteste dieser Filme ist ein alter Metro-Film mit Rudolf Valentino, der Mitte des Jahrzehnts neu gestartet wird, um die Popularität des Stars nach dessen plötzlichem Tod auszunutzen. "The Four Horsemen of the Apocalypse" (1921) gilt in Deutschland - wenn auch nur aufgrund ausländischer Berichte - als ein gehässiges Stück antideutscher Greuel-Propaganda. Als er kurz nach Abschluß des Parufamet-Vertrags von Metro-Goldwyn wieder herausgebracht wird, findet sich die Ufa zwischen den Fronten eines bitteren Streits wieder: Deutsche Verleiher drohen Metro-Goldwyn zu boykottieren, bis der Film aus dem internationalen Verkehr gezogen wird.

Kurz danach wird die Ufa zusätzlich durch Berichte kompromittiert, denen zufolge der Metro-Film "The Big Parade" (1925) Szenen enthalte, die deutsche Soldaten beleidigten. In einem langwierigen Prozeß erreicht die Ufa, daß in dem Film Schnitte gemacht werden, die ihn für den deutschen Markt brauchbar machen, aber auch dies geht auf Kosten von viel Vertrauen und gutem Willen.
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Der zweite Vorfall, der bei der Ufa den Eindruck vermittelt, daß es seinen amerikanischen Partnern an Respekt gegenüber deutschen Interessen mangele, betrifft Erich Pommer, den ehemaligen Produktions-Chef.

Pommer verläßt im Streit die Ufa, kurz nachdem er für die Gesellschaft die Parufamet-Abkommen unterzeichnet hat. Die Reihe seiner Produktionen, so beeindruckend sie auch ist, trägt doch bedeutend zu der finanziellen Verschuldung bei, die die Ufa zur Aufnahme des amerikanischen Darlehens getrieben (gezwungen) haben. Verständlich, wenn er die Ufa nicht unter freundschaftlichen Auspizien verläßt.

Nur wenige Tage nach seinem Ausscheiden nimmt er ein Schiff nach New York. Es werden Gerüchte laut, nach denen er einen Vertrag mit Paramount habe, um in Hollywood zu produzieren. Der Ufa erscheint dies als offensichtlicher Verrat von Seiten ihrer neuen Partner.
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Da Pommer als der Schuldige an der finanziellen Misere der Ufa gilt, erscheint die Tatsache, daß er von einem der beiden amerikanischen Partner engagiert werden könnte, der Ufa als tiefe Beleidigung. Nach außen hin wahrt die Ufa Distanz, aber hinter den Kulissen versucht sie durch sofortige Schritte, Pommers Engagement bei Metro oder Paramount zu hintertreiben.

In einer Reihe von Telegrammen vom Februar und März 1926 wird Paramount dringend ersucht, Pommer nicht einzustellen. Paramount verspricht, die Interessen der Ufa zu wahren, wo immer es möglich sei, schließt aber trotzdem einen Vertrag mit Pommer und rechtfertigt diese Entscheidung mit einer Reihe von plausiblen, wenn auch nicht ganz überzeugenden Argumenten. Diese laufen darauf hinaus, daß Pommer weniger Schaden anrichten könnte, wenn er in Hollywood gebunden sei, als wenn er auf dem freien Markt verfügbar wäre.

Aus Angst vor erneuten Attacken der heimischen Presse, kurz nach Gründung der Parufamet, beschwört die Ufa Paramount, weiterhin die Beziehungen zu Pommer herunterzuspielen.

Da die Aufmerksamkeit der deutschen Fach-Presse auf die Ereignisse in Amerika gelenkt ist, bringt eine mehrdeutige Pressemeldung in Deutschland beinahe das Faß zum Überlaufen. Hintergrund dieser Meldung ist, daß Pommer Wind von den Machenschaften der Ufa bekommen hat und erklärt, er sei von Paramount engagiert worden, um in Berlin einen Spielfilm mit Pola Negri in der Hauptrolle zu drehen.

Das entsetzt die Ufa noch mehr als alles bisherige, bedeutet es doch, daß Pommer mit amerikanischer Unterstützung und einem ehemaligen Ufa-Star zurückkehren würde, um seine ehemaligen Kollegen das Fürchten zu lehren.

Die Ufa bittet eindringlich um eine öffentliche Stellungnahme der Paramount, die diese Behauptungen dementiere. Als Antwort bestreitet Paramount, daß sie momentan Pläne habe, Pommer in Berlin einzusetzen, und hält Pommer dazu an, sich ruhig zu verhalten. Sie lehnt es jedoch ab, eventuelle Pläne für eine Produktion in Berlin ganz aufzugeben.

Wie der interne Briefwechsel zwischen Paramount in New York und ihrer Berliner Zweigstelle deutlich macht, ist Paramount zwar bereit, in Kleinigkeiten nachzugeben, um der Ufa zu helfen, das Gesicht im eigenen Lande zu wahren, aber sie ist nicht bereit, bei Grundsätzlichem Zugeständnisse zu machen.

Die Ufa ist diese Verbindung mit Paramount und Metro-Goldwyn aus einer Reihe von zwingenden Gründen eingegangen, aber unter Bedingungen, die die finanziell instabile Situation der Firma von 1925 widerspiegeln.

Als die Geldmittel zur Rückzahlung des Darlehens gesichert, die Unternehmungen der Gesellschaft geordnet und finanziell überschaubar geworden sind, werden die Nachteile der Parufamet-Verträge immer deutlicher.

Die Modifikationen vom August 1927 und Februar 1928 bringen nicht nur eine Lockerung der ungünstigsten Klauseln des Vertrages, sowie eine Verkürzung seiner Laufzeit bis 1932, sondern bereiten auch den Abbau der aktiven Zusammenarbeit ab 1930 vor.

1929 ist die Verbindung der Ufa mit Parufamet nur noch rein formeller Art. Die Ufa hat keinen beherrschenden Anteil an der Gesellschaft und bleibt nur noch juristisch mit ihr verbunden, um ihre Import-Quote auf die amerikanischen Firmen übertragen zu können. Die Einführung des Tonfilmes gibt der Zusammenarbeit schließlich den Rest.

Parufamet verlangt höhere Verleihgebühren für Tonfilme als im ursprünglichen Vertrag vorgesehen und hält dann ihre Tonfilme zurück. Die Ufa reagiert, indem sie Kinobuchungen zurücknimmt und Filme ablehnt, die sie normalerweise hätte spielen müssen. Ende 1929 - der Tonfilm beginnt Einfluß in der deutschen Produktion zu haben - hat die Partnerschaft, die mit den Parufamet-Verträgen geschaffen wurde, aufgehört zu existieren.

Ein Artikel von Thomas J. Saunders