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»Der Krieg ist der Vater aller Dinge.« Unter dieses Motto stellt Nicholas Kaufmann, seit Anfang an dabei, seinen Rückblick auf 25 Jahre Ufa-Kulturfilmarbeit.

Begonnen hat sie in den letzten Kriegsmonaten: Das offizielle Gründungsdatum ist der 1. Juli 1918. Gegen Spielfilme haben die Politiker ein gewisses Mißtrauen; die Einrichtung einer »Kulturabteilung« macht das Reich dem Filmkonzern zur Auflage.

Man erbt das Bufa-Filmmaterial (rund 230.000m Negative und 810.000m Positive), und so kann bereits im Frühjahr 1919 ein erster Katalog mit 87 kurzen Dokumentarfilmen verschickt werden. Im Vorwort heißt es:

• »Die Wunden, die der Krieg geschlagen hat, können nur geheilt werden durch Erfüllung der Kulturaufgaben der Welt.«

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Um Kaufmanns Motto abzuwandeln: Krieger ist der Vater der Kulturabteilung. Major a.D. Ernst Krieger, der bei der Bufa instruktive Lehrfilme herstellte (sein bekanntestes Werk: Der M.G.-Film), leitet diesen Geschäftszweig der Ufa. Die ersten Produktionen behandeln Kriegsfolgen: Krüppelnot und Krüppelhilfe etwa. Gedreht wird im berliner Oskar-Helene-Heim: Streckverbände, Operation, Massagen, Bäder, Turnen, Unterricht. Die Behinderten bei der Arbeit: Korbflechten, Tischlerei, Feinmechanik. Und dann kommt die Entlassung aus dem Heim: Gestützt auf ihre Prothesen gehen die Kriegsversehrten hinaus in die Welt, um sich ihr Brot zu verdienen.

Zunächst von der Zensur für Jugendliche nicht freigegeben, wird das Verbot von der Film-Oberprüfstelle aufgehoben und der »große erzieherische Wert« ausdrücklich betont. Die eigentliche Zielgruppe sind die Betroffenen: Der Film wird auf dem 6. Krüppelkongreß vorgeführt.

Die Absicht erklärt Oskar Kalbus, wissenschaftlicher Referent der Ufa-Kulturabteilung und in dieser Funktion oft Initiator solcher Film-Matineen:

• »Ganz besonders sollte aber gezeigt werden, wie die Krüppel trotz ihrer Gebrechen zu brauchbaren Menschen erzogen werden können, die durchaus imstande sind, sich ihren Lebensunterhalt ganz oder wenigstens teilweise selbst zu erwerben und die es keineswegs nötig haben, der Allgemeinheit zur Last zu fallen oder bettelnd das Mitleid ihrer Mitmenschen anzurufen.«

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Ein Propaganda-Film, der gerade wegen des sachlichen Tons seine Aufgabe erfüllt, ist "Die Wirkung der Hungerblockade auf die Volksgesundheit". Statistiken, Berichte neutraler Kommissionen über die Zunahme von Krankheiten und Seuchen, Bilder von hungernden Kindern - ein Elendspanorama, das speziell im Ausland seine Wirkung nicht verfehlt. Und auch der "drittebelehrende" Film hat mittelbar mit dem Krieg zu tun, er behandelt Geschlechtskrankheiten und ihre Folgen.

Dr. med. Nicholas Kaufmann, bei den drei Filmen beteiligt, kündigt bei der Charite. Doch der ehemalige Arzt pflegt weiterhin engen Kontakt zu den einstigen Kollegen: Man kooperiert mit den Medizinern an den Universitäten und Kliniken; zahlreiche Streifen sind als Lehrfilme für die ärztliche Fachausbildung konzipiert.

Seltene Krankheiten und komplizierte Behandlungsmethoden werden auf Zelluloid dokumentiert; das »Medizinische Filmarchiv bei der Kulturabteilung der Ufa« verfügt bereits nach fünf Jahren über 135 Titel und wird systematisch ausgebaut. Geburtswehen, Blinddarmoperation, bakteriologische Versuche oder chirurgische Eingriffe - die Ufa ist immer dabei.

Ihre Techniker entwickeln ein Spezialgerät, das sie in einem berliner Krankenhaus installieren: Die direkt über dem Operationstisch schwebende Kamera setzt der Chirurg mittels Fußschalter in Gang - unter voller Wahrung der Asepsis, wie versichert wird.
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Für die medizinischen Lehrfilme ist Kaufmann zuständig, für alle biologischen Ulrich K. T. Schulz, vormals Assistent an der Landwirtschaftlichen Hochschule. Botanik, Physik, Chemie sind seine Nebenfächer; sein Hauptinteresse gilt der Zoologie.

»Noch hatten wir keine speziellen Aufnahmeapparate, keine eigenen Aufnahmeräume«, erinnert er sich später. »In einem Zimmer der Kulturabteilung wurde auf einem Tisch mit ein paar Eimern Sand, aus einigen Grasbüscheln und mehreren Steinen die kleine Situation für das aufzunehmende Tier geschaffen.« (Film-Kurier, 28.6. 1939)

Die Themen richten sich nach den Möglichkeiten: Insekten, Frösche und Kriechtiere sind die ersten Tierfilm-Stars, und Der Hirschkäfer kommt als erster Beiprogramm-Film in die Kinos. Schulz schwebt etwas anderes vor: Er will das Leben und Treiben der Tierwelt in der freien Natur aufnehmen. Im Frühjahr 1923 wird der Traum wahr: Die Kulturabteilung bekommt ein Fernobjektiv und kann damit auf die Pirsch gehen.
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Die Kulturfilm-Pioniere schreiben sich das Drehbuch selbst, sind Regisseur und Produktionsleiter in einem und treiben kräftig Propaganda für ihre Arbeit. Noch ist der Kulturfilm als Lehrmittel an den Schulen nicht allgemein durchgesetzt.

Ufa-Vertreter reisen mit dem Musterkoffer durch die Lande und organisieren Veranstaltungen, zu denen sie Studienräte und Schuldirektoren, aber auch die städtischen Honoratioren einladen.

Der mitgebrachte Katalog liest sich wie das Programm einer universellen Volkshochschule: von der Ägyptischen Springmaus bis zum Maulbeerseidenspinner, von Holzschnitzerei in Brienz über Entstehung und Wachstum von Kristallen bis zu Deutsches Turnen in Afrika. Es wird erklärt, wie eine elektrische Glühbirne entsteht und wie sich der Tannenbaum in Papier verwandelt.

Es gibt viel bewunderte Märchenfilme wie "Der kleine Muck" (unter Verwendung der orientalischen Monumentalbauten für Sumurun) und Sport-Lehrfilme über Fußball und Boxkampf (mit Zeitlupenaufnahmen), Schwimmsport im Dienste der Nächstenliebe (Rettungsschwimmen), aber auch Jiu-Jitschu oder gar Negertänze. Hinter dem wenig verlockenden Titel "Die Grossstation Nauen im Weltverkehr" verbirgt sich ein Post-Film: der Weg eines Telegramms von Berlin nach Amerika. Die Ufa verrät das Geheimnis "Wie werde ich stark" (durch tägliche Freiübungen) und gibt Antwort auf die Frage "Was lernt der Schlosserlehrling im ersten halben Jahr?"

Nur bei den Landschaftsfilmen hat die Firma Liefer-Schwierigkeiten. »Die Kulturabteilung der Ufa quält sich seit mehr als einem Jahr mit dem vom Bild- und Filmamt übernommenen geographischen Filmmaterial ab«, gesteht Kalbus 1922, »um aus dem Durcheinander der Landschafts- und Städtefilme das Beste für den Schulunterricht aussuchen und durch Pädagogen zusammenstellen zu lassen.«
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Immerhin, einen namhaften Professor der Geografie hat man verpflichten können: Felix Lampe kompiliert aus dem Bufa-Material "Die Alpen" und bleibt auch weiterhin dem Filmkonzern verbunden. Und er ist ein wichtiger Verbündeter, denn der Professor wird 1919 Leiter des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht, das alle neuen Lehrfilme begutachtet. Über das Ergebnis der Prüfung werden Bescheinigungen ausgestellt.

Der sogenannte »Lampe-Schein« ist bares Geld wert: Ein prädikatisierter Kulturfilm wirkt sich steuermindernd für den Kinobesitzer aus.
(Ab 1924 beurteilt der Ausschuß auch Spielfilme, ob sie als »volksbildend« oder »künstlerisch wertvoll« einzuschätzen sind. Wegen der Interessenverquickung wird Lampe, der zugleich Ausschußvorsitzender und Ufa-Mitarbeiter ist, in der Öffentlichkeit heftig kritisiert: »Dunkelkammer prämiert Filme« titelt die Vossische Zeitung.)
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Mit Unterstützung staatlicher Stellen wird die »Filmunterrichts-Organisation der Ufa« gegründet, der sich über 200 Städte und Gemeinden anschließen. Doch trotz solcher Aktivitäten macht die Abteilung Jahr für Jahr Minus und ist ständig gefährdet: Seitdem das Reich sich aus dem Filmkonzern zurückgezogen hat (Anmerkung : Wann war das und wie hatte das funktioniert ?), gibt es keine Bestandsgarantie mehr für die Kulturfilm-Arbeit.

Es sieht düster aus, und der Angestellte Kalbus beobachtet eine höchst bedenkliche Tendenz im eigenen Haus:

• »Wenn aber heute und in Zukunft die Kulturabteilung der Ufa einer gründlichen kaufmännischen Reinigung unterzogen wird, und ihre Produktion sich immer mehr dem Theaterbedarf mit Beiprogrammware im Sinne Boelscher Populärwissenschaft anpassen soll, so wird das ehemalige wissenschaftliche Institut bewußt zu Grabe getragen.«

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Die Entwicklung ist nicht aufzuhalten: Statt didaktisch aufbereiteter Lehrfilme wird jetzt Interessantes und Wissenswertes feuilletonistisch aufgeputzt - der typisch deutsche Kulturfilm entsteht. Allerdings ist man bemüht, das Material optimal auszuwerten, und so werden von einigen Filmen drei Versionen hergestellt:

1. die wissenschaftliche (für die Universität),
2. die pädagogische (Schule) und
3. die populäre (fürs Kino).

Der Akzent hat sich verlagert: Wichtig ist die »Beiprogrammware«, alles andere nur ein Abfallprodukt. Dem Konzern geht es darum, sein Angebot zu komplementieren: Zusammen mit der 1925 gestarteten Ufa-Wochenschau kann er jetzt den Filmtheatern ein volles Programm bieten.

• Anmerkung : bestehend aus Wochenschau, Kulturfilm und Hauptfilm.

Das oft belächelte Genre emanzipiert sich: 1924 wagt man sich erstmals aus dem Ghetto des Beiprogramms und präsentiert den abendfüllenden Kulturfilm. "Wege zu Kraft und Schönheit" bringt volle Kassen, aber auch andere Produktionen sind kein Verlustgeschäft.

»Wein - Weib - Gesang vermittelt neben der Belehrung über die Gewinnung des Weins »von der Rebe bis zur Traube, von der Traube bis zum Trunk< die Freude an den schönsten deutschen Landschaften und erweckt mit der Heimatliebe auf Grund der Dichter-Zitate und Lieder aus der deutschen Weinpoesie echt nationale Empfindungen.«

Major a.D. Krieger muß es wissen, er hat das Manuskript zum Film selbst verfaßt. Zumindest ein Argument zieht immer: »Natur und Liebe. Steuerfrei!« wirbt die Ufa in den Branchenblättern und kann - eine wahrlich seltene Ausnahme - sogar Lobeshymnen aus der kommunistischen Presse zitieren: »Unerhört suggestiv, außerordentlich interessant« lautet das Urteil in der Roten Fahne.
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Die Kulturfilmer sind weniger konservativ als die anderen Abteilungen, schließlich beschäftigen sie sich mit dem Fortschritt in Wissenschaft und Technik. Selbst die umstrittene Psychoanalyse machen sie zu ihrem Thema: "Geheimnisse einer Seele", der berühmte Pabst-Film mit Werner Krauß, entsteht im Auftrag der Ufa, und als fachwissenschaftlicher Berater wirkt Nicholas Kaufmann mit, unterstützt von den Freudschülern Karl Abraham und Hanns Sachs.

Der Kulturfilm verschafft dem deutschen Filmkonzern Renommee. Auch international: Sogar in Amerika werden die »Ufa-oddities« gern gesehen. Doch in der Krausenstraße (Anmerkung : Hier arbeitete die Mutter des Autors Gert Redlich bis Mitte Ende 1944) wird bei jeder Bilanzbesprechung gefragt, wie lange man sich diesen Luxus noch leisten kann.

»Es soll auch bei der Kulturfilm-Abteilung künftig ausschließlich der Gesichtspunkt geschäftlicher Verwertbarkeit maßgebend sein«, beschließt der Vorstand am 15. Juni 1927. Es gibt eine Reihe von personellen Veränderungen: Im letzten Jahr ist Wolfram Junghans hinzugestoßen, im nächsten Jahr scheidet Krieger aus, Kaufmann wird zum Abteilungsleiter ernannt und neu eingestellt wird Martin Rikli.
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1929 ist wieder ein Krisenjahr, und der Etat der Abteilung wird radikal zusammengestrichen. Einschränkungen sind die Kulturfilmer gewohnt, doch diesmal läuft die Diskussion im Vorstand anders als sonst.
»Herr Meydam erklärt, er brauche für den Verleih, da die Werbefilmabteilung ihm eine große Reihe brauchbarer Beiprogrammfilme liefere, fast gar keine Kulturfilme mehr.« (5.6.1929)

Daraufhin werden alle Projekte, die ohne weietere Kosten noch gestoppt werden können, gestrichen. Im Januar 1930 die Rettung aus dem Ausland: Direktor Grieving benötigt »für das Amerika-Short-Geschäft« vier bis fünf Kulturfilme, möglichst mit Ton.
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Die Produktion läuft wieder an. Die alten Hasen Kaufmann und Schulz überlassen dem Neuling die Abenteuer in der Ferne: Rikli übernimmt eine große Expeditionsreise nach Nordafrika.

Er kehrt mit überreicher Beute zurück: 15 Kurzfilme lassen sich aus dem Material montieren, außerdem ein abendfüllender Reisebericht. Mit einer kleinen Spielhandlung als Rahmen versehen, kommt "Am Rande der Sahara" als einer der ersten Ufa-Tonfilme in die Kinos.

»Die Kamera zeigt enge Gassen mit sich drängenden Menschen. Und das Ohr vernimmt zum ersten fremde Idiome, Rufe, Sprachfetzen, Töne einer Trommel«, notiert Lotte Eisner. »Dieser Ton wird eindringlichste Offenbarung: wenn der Muezzin hoch vom Minarett aus sein Allahbekennen den Gläubigen gedehnt zuschreit, wenn eine ganze Stadt erfüllt wird von diesem einzigen klagenden Klang. Wer, der nicht dort war, ahnte bisher die Wirkung dieses Rufs?«
(Film-Kurier, 31.5.1930)

Was die Kritikerin verschweigt: Der Film ist nachsynchronisiert. Die »Wort-singerei« des Skorpionenfressers, das monotone Beten des Hirten, die lärmenden oder leisen Lebensäußerungen des fremden Volkes - Rikli hat sie nicht aus Afrika mitgebracht, sondern die Tonspur im neuen Tonfilmatelier Babelsberg produziert.
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Ein Jahr später, Ende 1931, präsentiert die Firma stolz den ersten Farbfilm: Bunte Tierwelt. Die Kritik ist beeindruckt. Besonders gut kommen die Königspinguine, der Diamant-Fasan mit seiner roten Feder und der Kronen-Kranich, der gerade eine gelbe Blume frißt. Ansonsten läßt die Farbechtheit zu wünschen übrig: Grün bekommt einen abscheulichen Gelbstich, auf Pflanzenfilme verzichtet man lieber...

Gedreht wird nach dem Zweifarbverfahren, Ufa-Color genannt. Zehn Jahre wird es noch dauern, bis die Technik soweit verbessert ist, daß die ersten farbigen Spielfilme in Angriff genommen werden können. Aber die Kulturfilm-Abteilung ist wieder einmal der Zeit voraus: Sie ist die Experimentierbude der Ufa.

Ein Artikel von Michael Töteberg
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1919 nutzt die Ufa ihre besonderen Beziehungen zur dänischen Nordisk-Film, deren frühere Tochter-Unternehmungen in Deutschland den Grundstock des Verleih- und Kinonetzes der Ufa bilden, um mit dem deutsch-amerikanischen Exporteur Ben Blumenthal die Rechte an amerikanischen Filmen auszuhandeln. Das Ergebnis dieser Verhandlungen ist im Juni 1919 die Vereinbarung, mit der Nordisk eine Gesellschaft zu gründen, die Danish-American Films-Corporation (Dafco).

Die Dafco erwirbt die Verleihrechte an mehr als 900 amerikanischen Spiel- und Kurzfilmen aus der Zeit zwischen 1915 und 1918 für Deutschland und Ost-Europa. Auf einen Schlag kauft die Ufa über 100 Keystone-Kurzfilme, zwölf kurze Stummfilme mit Charlie Chaplin und etwa 600 Spielfilme von Triangle, Metro und Famous Players, darunter Filme mit Douglas Fairbanks und William S. Hart.

Die Gesamtkosten für Ufa und Nordisk betragen fast 3 Millionen Dollar - Mitte 1919 der Gegenwert von ungefähr 40 Millionen Mark.
Die Nachricht von der Dafco-Vereinbarung provoziert den Vorwurf, man betreibe den »nationalen Ausverkauf« - genau die Anklagen, die ein halbes Dutzend Jahre später als Antwort auf die Liason der Ufa mit Paramount und Metro-Goldwyn aufkommen.

Da die Ufa 1919 dank der staatlichen Gelder, die in sie investiert worden sind, einen halboffiziellen Status genießt, haben diese Vorwürfe sowohl einen realen als auch einen symbolischen Hintergrund.
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In Wirtschaftskreisen wird die Nachricht von der Vereinbarung mit einer Mischung aus Neid und Ärger aufgenommen. Firmen, die daran interessiert sind, amerikanische Filme zu verleihen, befürchten, daß sich die Ufa auf diese Weise einen Vorsprung verschaffen und den Import-Markt monopolisieren könnte.

Heimische Produzenten reagieren nervös auf die Gefahr, daß eine Flut amerikanischer Importe die Preise drücken und ihre finanziellen Kakulationen über den Haufen werfen könnte. Durch die Dafco-Vereinbarung wird offensichtlich eine halbstaatliche Gesellschaft zum Schaden der gesamten deutschen Filmindustrie privilegiert.

Die Ufa versucht, den Vorwürfen entgegenzuwirken, indem sie sich als eine von vielen deutschen Filmgesellschaften darstellt, mit dem Ziel, internationale Kontakte zu knüpfen. Anfangs versucht sie ihre Verbindungen mit der Nordisk herunterzuspielen und bestreitet, es habe eine offizielle Vereinbarung vor Unterzeichnung des Versailler (Friedens-) Vertrages gegeben.

Keine dieser Ausreden überzeugt. Die Ufa ist nicht einfach eine deutsche Filmgesellschaft unter anderen, und ihre engen Verbindungen sowohl zur Nordisk als auch zur Reichsregierung - erkennbar durch die Ausnahmestellung der Nordisk beim allgemeinen Einfuhrverbot für ausländische Filme nach Deutschland - führen das Leugnen eines privilegierten Status ad absurdum.

Skandinavische Presseberichte und Aussagen des Direktors der Nordisk, Ole Olsen, bringen die Ufa direkt mit der Nordisk-Blumenthal-Vereinbarung in Verbindung.
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Tatsächlich erreicht die öffentliche Erklärung der Ufa, in der sie eine Verwicklung abstreitet, das Gegenteil: Indem sie die Öffentlichkeit irreführt, verstärkt die Ufa den Verdacht, den sie zu zerstreuen versucht: daß sie darauf aus sei, den Importhandel zu monopolisieren.

Ironischerweise erscheint dieser >Schnitzer< in der Öffentlichkeitsarbeit der Ufa langfristig gesehen wie eine belanglose Peinlichkeit, im Vergleich mit dem wirtschaftlichen Preis der Dafco.

Im Gegensatz zu den Voraussagen der Experten öffnen sich die deutschen Grenzen im Juli 1919 noch nicht für ausländische Filme. Auf Betreiben des Finanzministeriums bleibt das Importverbot in Kraft, um in einer Zeit, in der Deutschland dringend auf den Import von Nahrungsmitteln und Bodenschätzen angewiesen ist, den Export von deutscher Währung kontrollieren zu können.

Das Verbot wird erst 1921 - und auch dann nur teilweise -aufgehoben. Trotz dringender Bitten der Ufa an die neue Reichsregierung wird der Dafco die Import-Lizenz verweigert.
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Da die Ufa nicht in der Lage ist, ihren Sonderstatus auszunutzen, lassen die Reaktionen der restlichen Filmwirtschaft auf die Verträge schnell nach. Dies entläßt jedoch die Ufa nicht aus ihren Verpflichtungen durch die Dafco.
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Sechs Monate nach Unterzeichnung der Vereinbarungen - während die Reichsregierung nicht daran denkt, das Import-Verbot aufzuheben - hat die Ufa den Gegenwert von 9 Millionen Mark für Filme bezahlt, die sie nicht nutzen kann.

Da der Wert der Mark von 14 auf 42 pro Dollar gefallen ist, steigen die Schulden, die die Ufa durch Dafco gemacht hat, auf beinahe 47 Millionen Mark.

• Anmerkung : Hier wird die ganze Story unlogisch, denn bezahlt waren die Filme bereits mit getauschten US Dollar. Somit können die Schulden nicht auch 42 Millionen Reichsmark ansteigen !!!

Außerdem fällt mit jedem Monat, in dem das Verbot in Kraft bleibt, der effektive Marktwert der Dafco-Filme. Was als finanzieller Coup geplant war, hat sich in einen Schuldenberg verwandelt, der ausreichen würde, die ganze Gesellschaft in den Bankrott zu treiben. Erleichterung, aber keinen finanziellen Ersatz, bietet erst die Aufhebung der Vereinbarungen 1920. Die Dafco wird für die Ufa zur schmerzlichen Lektion über die Risiken beim Spiel mit großen Einsätzen auf dem internationalen Markt, auch wenn keine der beiden Vertragsparteien für das Mißlingen verantwortlich gemacht werden kann.

• Anmerkung : Der gesamte obige Absatz ist unlogisch und schwer nachzuvollziehen.

Die Dafco eröffnet aber auch die Perspektive einer engeren Zusammenarbeit mit amerikanischen Filmgesellschaften. Der stetige Wertverlust der Mark und das Andauern des gesetzlichen Verbots ausländischer Filme auf dem deutschen Markt vergrößern den Druck auf die Ufa, ein Ende der Dafco-Vereinbarungen auszuhandeln.
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Zur gleichen Zeit beginnen amerikanische Firmen sich ernsthaft für Deutschland zu interessieren. Obwohl Deutschland aufgrund des Verfalls der Währung als Markt uninteressant ist, wirken die Professionalität der ersten Groß-Filme, die 1919/20 aus deutschen Ateliers kommen, und die - inflationsbedingt günstigen - Produktionsmöglichkeiten wie ein Magnet auf amerikanische Investoren. In Berlin geben sich die amerikanischen Filmproduzenten die Klinke in die Hand.

Repräsentanten von "Famous Players" eröffnen den Reigen. Zunächst versuchen sie, eine enge Partnerschaft mit der Ufa - bis hin zur Übernahme eines Aktienpaketes - zu erreichen. Nach langen Diskussionen gelingt es der Ufa jedoch, die Finanzen aus eigener Kraft zu reorganisieren. Famous Players gründet daraufhin eine unabhängige Holdinggesellschaft, die Europäische Film Alliance.
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Die EFA erwirbt hochmoderne Ateliers und gewinnt die Dienste führender Ufa-Mitarbeiter vor und hinter der Kamera, von den Direktoren Bratz und Davidson über Ernst Lubitsch und sein Team bis zu Pola Negri und Harry Liedtke. Auf dem Papier stellt die EFA die Ufa als Deutschlands wichtigster Filmkonzern in den Schatten.

In der Realität versagt sie jedoch innerhalb weniger Monate. Ende 1922 kommt die Produktion der EFA vollständig zum Erliegen. Ernst Lubitsch und Pola Negri gehen nach Hollywood, der Großteil des verbleibenden Personals kehrt zur Ufa zurück.
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Während der kurzen Lebenszeit der EFA hat die Ufa endlich Gelegenheit, ihre amerikanischen Filmkäufe zu nutzen. Als der Dafco-Vertrag Ende 1920 aufgelöst wird, sichert sich die Ufa das Recht, Dafco-Filme, die sie noch für geeignet hält, zu vermarkten, soweit es die Import-Bedingungen erlauben.

Im Frühjahr 1921 macht sich die Ufa mit Vehemenz daran, unter dem Firmennamen Damra ältere amerikanische Filme neu zu schneiden und zu Untertiteln, vor allem solche mit Douglas Fairbanks, William S. Hart und Charlie Chaplin.

Der verständliche Wunsch, von den Verlusten der Dafco zu retten, was möglich ist, bekommt besondere Dringlichkeit, weil die Ufa jetzt einheimische Konkurrenz hat und weil sie unter den Bedingungen der Quoten-Gesetzgebung von 1921 auf einem relativ engen Markt kämpft.

Die Import-Obergrenze ist 1919 auf 15% der deutschen Produktion festgelegt und auf die deutschen Verleiher aufgeteilt. Selbst wenn die Ufa das gesamte Kontingent bekommen hätte, so hätte sie nur einen Bruchteil ihrer vertraglich festgelegten Gesamtmenge herausbringen können. Da ihr nur ein Teil der Quote zur Verfügung steht, wird ihre Auswahl für Veröffentlichungen schwierig.

Obwohl im Geschäftsbericht der Damra für die ersten zwei Jahre ein beachtlicher Profit erscheint, ist dies wohl eher den besonderen Umständen der Inflation als der Zusammensetzung ihres Programms zuzuschreiben.

Sicherlich haben sich die zunächst verbissenen Bemühungen, die Konkurrenz bei amerikanischen Importen zu schlagen, als Fehlschlag erwiesen. Unter den ersten Filmen, die für deutsche Kinos bearbeitet werden, sind zwei Douglas Fairbanks-Filme von 1916 (American Aristocracy und Manhattan Madness), zwei William S. Hart-Filme von 1917 (Square Deal Man und The Gunfighter) sowie Charlie Chaplins The Floorwalker (1916).

Obwohl auch andere deutsche Firmen Geschäfte mit alten amerikanischen Filmen machen, wirkt es doch ein wenig lächerlich, mit welcher Panik die Ufa bemüht ist, 4-5 Jahre alte Filme herauszubringen, besonders da die meisten das deutsche Publikum nicht allzusehr zu interessieren scheinen.

Chaplins Kurzfilme bilden dabei sicher eine große Ausnahme und haben bestimmt einen überproportionalen Anteil an den Einnahmen der Damra. Im übrigen geht die Damra schnell dazu über, deutsche Versionen von etwas jüngeren Metro-Filmen mit May Allison und Viola Dana aus den Jahren 1918/19 herzustellen.
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Die frühe Entwicklung der Beziehung der Ufa zu Hollywood, von der Dafco zur Damra, zeigt die Möglichkeiten und Risiken, die bei einer Zusammenarbeit mit der weltweit führenden Filmnation auftreten.

Die beispiellose weltweite Hegemonie amerikanischer Spielfilme zwingt die Ufa, deren internationale Ambitionen kein Geheimnis sind, einen modus vivendi mit Hollywood zu finden. Der Dafco-Vertrag hätte ein lukrativer Präventivschlag im Wettkampf um das Monopol im Importgeschäft sein können. Wäre er mit einer Befreiungsklausel versehen worden, für den Fall, daß durch gesetzliche Importbeschränkungen die Erfüllung der Verträge unmöglich würde, so wäre er nichts weiter als ein Blatt Papier ohne Bedeutung gewesen.

Ohne eine solche Klausel aber wird die Dafco zu einer enormen Belastung. Sie macht auf diese Weise die direkten und indirekten Kosten deutlich, die durch internatonale Ambitionen entstehen können. Die Erfahrung mit der Dafco mag dazu beigetragen haben, daß die Ufa die Annäherungsversuche von Famous Players 1921 zurückweist, was zu deren unabhängiger Produktionsinitiative in Deutschland führt.

Die EFA und die verspätete Nutzung amerikanischer Filme durch die Damra zeigen wieder, daß die Problematik von Ufas Bindung an Amerika eher grundsätzlicher als vorübergehender Art ist.

Hollywood zu ignorieren, birgt das Risiko des einheimischen und internationalen Unterganges, da die amerikanischen Firmen andere europäische Partner finden oder unabhängig arbeiten könnten.

Dagegen setzt eine Zusammenarbeit mit Hollywood die Ufa einheimischen Vorwürfen aus und birgt die Gefahr, als Junior-Partner in einem amerikanischen Filmkonzern aufzugehen.

Ein Artikel von Thomas J. Saunders
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