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Schon im Jahre 1913 war Doktor Arnold Fanck als damals vielleicht bekanntester Hochgebirgsskiläufer von der deutschen Filmfirma Welt-Kinematograph in Freiburg im Breisgau für eine zu verfilmende Winterbesteigung des Monte Rosa engagiert worden, der vorher erst einmal mit Skiern bezwungen worden war.

Dabei lernte er den Filmoperateur Sepp Allgeier kennen, der diesen ersten Skifilm, den es damals gab, drehte, während seine Freiburger Freunde Plans Rohde, Doktor Tauern und er gleichsam die „Hauptdarsteller" waren, das heißt einfach im Aufstieg und im Abfahren aufgenommen wurden.

1919 konnte Fanck dann endlich einen langgehegten Plan verwirklichen und einen großen Skifilm drehen. „Das Wunder des Schneeschuhs" war der erste abendfüllende Natur- und Sportfilm, den es jemals in Deutschland gab (nur in Amerika war gleichzeitig damit der erste amerikanische abendfüllende Naturfilm „Nanuk" entstanden).

An der ungeheuren Resonanz, die dieses - in Wirklichkeit noch so ganz naive und anfängerhafte - Werk beim Publikum hervorrief - „Das Wunder des Schneeschuhs" wurde fünfzehn Jahre lang immer wieder vorgeführt, so daß es wohl der „langlebigste" aller Filme war -, wurde ihm klar, daß hier eine Aufgabe liegen müsse, der sein Leben zu widmen vielleicht von wirklichem Wert wäre.

Mit dieser Erkenntnis wurde aus dem einstigen begeisterten Naturwissenschaftler ein ebenso fanatischer Künder der Natur mit dem neuen Ausdrucksmittel der eben beginnenden Filmkunst. Da derartige abendfüllende Naturfilme - exakt gesprochen: „Natur-Spielfilme" - in jeder Hinsicht unendlich viel schwieriger herzustellen sind als normale Atelierfilme, und Aufnahmezeiten von mindestens sechs bis acht Monaten in der Natur draußen bedingen, konnte Doktor Fanck in den folgenden zwanzig Arbeits jähren durchschnittlich nur einen Film pro Jahr drehen. Dazwischen lagen dann aber immer wieder viele Monate Vorbereitungszeit oder gar Leerlauf, manchmal sogar bis zu einem vollen Jahr.
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Daraus ist zu erklären, daß die eigentliche Filmbranche trotz der ungewöhnlichen finanziellen Erfolge fast aller dieser großen Naturfilme vor deren Finanzierung sehr zurückschreckte wegen all der Unbequemlichkeiten, die die Produktion derartig langwieriger Filme - erhöhte Gefährlichkeit für Darsteller und Arbeitsstab und Unmöglichkeit genauer Kalkulationen - mit sich bringt.

In den zwanzig Jahren, von 1919 bis 1939, entstanden so folgende Filme:
„Das Wunder des Schneeschuhs", „Im Kampf mit dem Berge", „Eine Fuchsjagd auf Schneeschuhen durchs Engadin", „Der Berg des Schicksals", „Der heilige Berg", „Der große Sprung", „Das weiße Stadion", „Die weiße Hölle vom Piz Palü", „Stürme über dem Montblanc", „Der weiße Rausch", „SOS Eisberg", „Der König vom Montblanc" („Der ewige Traum"), „Die Tochter des Samurai".

Es gibt wohl keinen Menschen, der sich dem gewaltigen Eindruck dieser Filme hätte entziehen können, der nicht ergriffen gewesen wäre von der Erhabenheit der Naturbilder, das gilt selbst für „Robinson" (1940), obwohl gerade dieser Film gegen den Willen Fancks verschnitten und im Thema verstümmelt worden war, so daß er als Spielfilm unbefriedigend blieb.

Alle diese Filme, ob nun in mehr als 4000 Meter Höhe, im Gletschergebiet der Schweizer Alpen, in den Dolomiten oder im ewigen Eis Grönlands gedreht, forderten Hochleistungen der Alpinistik, restlosen persönlichen Einsatz, Zähigkeit und Mut.

Es ist klar, daß solche Unternehmungen kühne Mensehen anzogen, daß eine besondere Arbeitsgemeinschaft entstand, der der deutsche Film hervorragende Kameraleute wie Sepp Allgeier, Hans Schneeberger, Albert Benitz, Richard Angst, Kurt Neubert verdankt - und zwei Schauspielerregisseure, die das Werk Fancks ihrerseits selbständig fortsetzten: Leni Riefenstahl und Luis Trenker.

Auch der kühne Pour-le-merite-Flieger des (ersten) Weltkrieges und jetzige Generaloberst Ernst Udet hat dieser Arbeitsgemeinschaft angehört und z. B. in „SOS Eisberg" wahre Wunder von Fliegerkunststücken vollbracht.

In den Fanckschen Filmen „Der Berg des Schicksals" und „Der heilige Berg" hat Luis Trenker als Hauptdarsteller begonnen. Er war der richtige Darstellertyp für Bergfilme. „Der Ruf des Nordens", ein Spielfilm, der auf Spitzbergen gedreht wurde, und „Die heiligen drei Brunnen" bestätigten dies. Aber sein Ehrgeiz ging noch weiter. In „Der Kampf ums Matterhorn" war er nicht nur Darsteller, sondern zum erstenmal auch Regisseur, und von da an folgt eine Reihe von Filmen, bei denen er Darsteller, Regisseur und Autor in einem ist.

„Der Sohn der weißen Berge" (1930) war sein Tonfilmdebüt, das er glänzend bestand. Es folgen „Berge in Flammen" (Regie gemeinsam mit Karl Hartl) und „Der Rebell". Dann aber sprengt er den Rahmen des reinen Bergfilms und bezieht die Neue Welt, das Völkerbabel New Yorks, die Weite Kaliforniens und die Romantik der italienischen Renaissance in seine Themen ein.

„Der verlorene Sohn", „Der Kaiser von Kalifornien", „Condottieri" entstehen. Dann folgen „Der Berg ruft", das Lustspiel „Liebesbriefe aus dem Engadin" und „Der Feuerteufel". Auch als Verfasser einer Reihe vielgelesener Bergbücher hat sich Trenker einen Namen gemacht.

Während bei Fanck die Natur, die Gewalt der Berge, das eigentliche Thema der Handlung ist und die Menschen darin wie Funktionen dieser Natur erscheinen, ist es bei Trenker umgekehrt. Ihm ist der Mensch und sein Schicksal das Thema, das sich im Rahmen der Natur erfüllt.
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Gleich stark erfüllt von der Dämonie der Natur und dem dämonischen Trieb im Menschen scheint der erste Film, in dem Leni Riefenstahl neben der Hauptrolle auch die Regie übernimmt. Schon im „Heiligen Berg" ist sie als Tänzerin und Skiläuferin aufgefallen.

Sie ist dann eine kühne Bergsteigerin geworden, deren sportliche Leistungen im Film alles übertrafen, was bisher von Frauen in puncto Alpinistik geleistet wurde. „Das blaue Licht" erwies sie auch als vorzüglichen Regisseur. Dieser Film am Ausgang der Stummfilmzeit beeindruckt auch heute noch durch seine künstlerische Intensität, durch die Echtheit der Typen (Sarntaler Bauern), durch die Meisterschaft und malerische Wirkung seiner Photographie, einer Hochleistung Hans Schneebergers.

Solang es Menschen gibt, die sich zu den Bergen hingezogen fühlen, werden sie für Naturfilme dankbar sein.
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Trotzdem ist eine pessimistische Äußerung Doktor Fancks beachtenswert:

• „Ob der einst von mir begründete Typ des deutschen Naturspielfilms, heute auf den drei Namen: Fanck - Trenker - Riefenstahl stehend, mit diesen einst wieder aussterben wird oder ob die heutige junge Generation ihn weiter und zu Ende entwickeln kann, ist noch nicht zu übersehen.
• Jedenfalls werden die Schwierigkeiten in jeder Hinsicht immer größer, und ein Nachwuchs an Regisseuren, die vom Naturerleben herkämen, ist nirgendwo zu erblicken."

Neben dem Naturspielfilm hat sich auch der reine Naturfilm siegreich durchgesetzt. In diese Gruppe gehören die Expeditionsfilme. Als frühes Beispiel dieser Art mag ein Film Amundsens (um 1920) erwähnt werden, dann etwa die Filmberichte über die Shackleton-Expedition zur Umfahrung der Antarktis von 1921 (bei der Shackleton starb), Amundsenst Vermächtnis: Norges Polflug (sein Polflug 1925, aber erst 1929 gezeigt), „Das weiße Geheimnis", die Fahrt des Eisbrechers Krassin zur Rettung der Nobile-Expedition (1929), „Pamir" (das Dach der Welt - 1929), „Polarstürme", „Im Bann der Bernina", Mitterholzers f berühmter Abessinienfilm, Karikatur zu „Fremde Vögel über Afrika" Hans Schneeberger und Ernst Udet „Silberkondor über Feuerland" (1929) von Werner Plüschow t mit seinen grandiosen Landschaftsbildern und Tieraufnahmen aus diesem einsamen Winkel der Welt.

Und vor allem „Kampf um den Himalaya" (die deutsche Nanga-Parbat-Expedition 1937) von Peter Mühlerritter t und Günther Hepp f, bearbeitet von Frank Leberecht.
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Auch das Leben der Tiere in freier Wildbahn, in Dschungel und Urwald hat der Film belauscht. „Am Horst der wilden Adler", mit wundervollen Aufnahmen aus dem Leben der Fischadler (Walter Hege, 1933), „Bring sie lebend", und viele andere haben unsere Kenntnis von der Welt, in der wir leben, tausendfältig bereichert.

Auch Ernst Udet hat gemeinsam mit den Kameraleuten Hans Schneeberger und Bohne einen Expeditionsflug in das Innere Afrikas durchgeführt. Sein Film „Fremde Vögel über Afrika" mit herrlichen Tieraufnahmen und ein gleichnamiges Buch sind noch in Erinnerung.

Daß die Männer, die solche kühne Unternehmungen wagten, trotz aller Schwierigkeiten und Strapazen weder Humor noch gute Laune verloren, beweisen einige Originalkarikaturen aus jenen Tagen, die ich diesen Zeilen beifügen konnte.
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Bei dieser Gelegenheit ein Wort über den Kameramann, diesen wichtigsten Mitarbeiter des Regisseurs bei der Dreharbeit. Das Leben des Kameramanns ist nicht so geruhsam, wie man es sich vorstellt.

Ich will gar nicht von der Atelierarbeit reden, die an sich Nerven genug verbraucht und gelegentlich sehr stürmisch sein kann. Es ist dem Kameramann nicht immer beschieden, auf der festen Erde seines Amtes zu walten.

Er muß auf dem Dach eines sausenden Autos, auf dem Bug eines schwankenden Schiffes, auf der Spitze eines Kranes mit ruhigem Auge durch das Objektiv schauen können. Er muß bei Skifilmen ein Skiläufer, bei Bergfilmen ein Kletterer, bei Fliegerfilmen ein Flieger sein, und oft genug setzt er sein Leben dabei ein.

Es ist manches Mal ein abenteuerliches Leben, das durch die halbe Welt führt. Vor einigen Jahren ist ein Kameramann bei Aufnahmen in Afrika von Krokodilen gefressen worden. Es muß nicht immer so böse enden, aber daß es bei diesem Beruf der Abenteuer genug gibt, dafür ist, um nur einen für
Karikatur zu „Fremde Vögel über Afrika" alle zu nennen, Hans Schneeberger ein Beweis, dessen Kamera wir die schönsten Bergfilme, wie „Der heilige Berg", „Stürme über dem Montblanc", „Die weiße Hölle vom Piz Palü", „SOS Eisberg", aber auch Atelierfilme, wie „Mutterliebe", „Der Postmeister", „Operette" und viele andere, verdanken.

Im (ersten) Weltkrieg Kaiser Jäger, mit der goldenen Tapferkeitsmedaille ausgezeichnet, dann Kampfflieger in der österr.- ung. Armee, abgeschossen, schwer verwundet und mühsam wieder zusammengeflickt, später Skimeister und kühner Kletterer, wurde er von Doktor Fanck für den Film entdeckt.

Er ist mit Udet über die Urwälder Afrikas und in den Krater des Kilimandscharo geflogen, er hat ihn mit der Kamera auf seinen kühnen Flügen über das ewige Eis Grönlands begleitet, und der Laie macht sich keinen Begriff davon, wieviel technische Erfindungsgabe und persönlicher Mut dazu gehörte, manche der tollkühnen Bilder zu filmen.
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Flugaufnahmen wirken meist nur dann, wenn sie im Anschnitt auch das Flugzeug zeigen, so daß das Publikum also die Gewißheit hat, daß diese Aufnahme tatsächlich aus dem Flugzeug stammt und durch den Vordergrund das entsprechend plastische Verhältnis zur tief unten liegenden Landschaft gegeben ist.

Bei solchen Aufnahmen wird die Kamera entweder auf einer Tragfläche, unter dem Rumpf des Flugzeuges, im Führersitz oder im zweiten Sitz eingebaut. Ist sie nicht unmittelbar der Hand erreichbar, so wird sie durch einen Fernauslöser bedient. Manchmal folgt auch ein zweites Flugzeug dem ersten nach, und der Kameramann verfolgt von hier aus die Vorgänge.

In Deutsch-Ostafrika war Schneeberger am Schwarzwasserfieber erkrankt und mußte per Flugzeug, nach abenteuerlichen Zwischenfällen, in ein Krankenhaus nach Europa geschafft werden.
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In Grönland bei den Aufnahmen zu „SOS Eisberg" hat er sechs Monate mit seiner Gattin in einer primitiven Hütte wie ein Nordpolfahrer gehaust. Frau Schneeberger aber fand das Leben „sehr komfortabel". Ihr Gatte konnte sich jeden Tag rasieren und außerdem gab es, dank ihrer Erfindungsgabe, jeden zweiten Tag ein heißes Bad in einem Zinkkanister.

In den Eskimozelten war es freilich weniger geheuer, darin herrscht meist ein derartig fürchterlicher Gestank von Menschen, Fischen und gegerbten Häuten, daß ein Europäer sie kaum betreten kann, ohne daß es ihm den Magen umdreht.

Aber offensichtlich sind nicht nur die Geschmäcker verschieden, sondern auch die Geruchssinne der Menschen, und vielleicht empfindet ein Eskimo den Duft von ranzigem Fischtran ebenso angenehm wie wir den von Kölnischwasser.
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Bei einem bizarren Eisberg in der Nähe ihres Lagers hatte sich ein Eistor gebildet, schmaler als die Flügelbreite eines Flugzeuges. Gerade das aber reizte Udet. Mit Schneeberger im rückwärtigen Sitz, der den Flug drehte, machte er dreimal den Versuch, durchzukommen. Zweimal mißlang es, und nur durch kühne Wendungen entging er dem Zusammenstoß, beim drittenmal aber stellte Udet das Flugzeug schräg und kam richtig hindurch.

Bei den Aufnahmen im Eismeer wurde die Kamera manchmal auch in den Schwimmern des Flugzeuges befestigt. Oder Schneeberger saß im Rücksitz und drehte von hier aus den vor sich sitzenden Udet in Großaufnahme, die Landschaft als Kulisse.
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Auch ein anderes Abenteuer hätte Schneeberger fast das Leben gekostet. Eisberge befinden sich in ständiger innerer und äußerer Bewegung. Oft genügen das Geräusch eines Motorbootes oder die Luftschwingungen eines Schusses, um so ein Ungeheuer berstend auseinanderkrachen zu lassen. Man sagt dann: der Eisberg kalbt.

Eines Tages befand sich Schneeberger mit dem Kameramann Angst und dem Schweizer Skimeister David Zogg am Abbruch eines solchen Riesen. Um eine besonders schöne Aufnahme zu erzielen, hatte man das Stativ überhängend über dem Abgrund aufgebaut. Plötzlich begann das Eis zu kalben, und die beiden Vordermänner stürzten ins Wasser, hinterdrein und unbemerkt auch Schneeberger. Da man vom Boot aus das Unglück bemerkt hatte und wußte, daß Zogg nicht schwimmen konnte, waren natürlich alle um seine Rettung bemüht und merkten nicht, daß Schneeberger, zwischen Eisblöcken eingeklemmt, durch den Wellenschlag immer wieder unter Wasser getaucht wurde. Es war höchste Zeit, als man ihn endlich bemerkte und mit Hilfe eines Seiles herauszog. Immerhin ein paar Rippenbrüche trug er davon.

Die Schlußaufnahmen zu diesem Film wurden dann in der Schweiz gedreht, das Quartier aus den Grönlandhütten für Monate ins Bernina-Hospiz verlegt.
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Einige Zeit später begann Udet mit Schneeberger in der Nähe der Zugspitze „Wunder des Fliegens". Von diesem Film sei ein besonderes technisches Kunststück verraten. Im Verlauf der Spielhandlung mußte ein Junge mit dem Fallschirm abspringen.

Im fertigen Film konnte man dann sein Niedergleiten photographisch unmittelbar verfolgen, und es blieb selbst Fachleuten ein Rätsel, wo sich eigentlich die Kamera befunden haben möchte. Nun, man hatte sie in den Fallschirm selbst eingebaut und sie stürzte mit dem Jungen ab und drehte automatisch den Absprung bis zur Landung mit.

Da sich bei jedem dieser Filme eine Unmenge von Gefahren ergeben, ist es nur selbstverständlich, daß auch hier Schneeberger wieder etwas abbekam. Man wollte von einem ruhenden Standpunkt aus das Flugzeug Udets aufnehmen, aber nicht von der Erde hinauf mit dem Himmel als Kulisse, sondern umgekehrt.

Zu diesem Zweck stieg Schneeberger mit einem Freiballon auf und drehte von hier aus seine Aufnahmen. Nun kann man bekannterweise den Landungsplatz eines Freiballons nie genau festlegen, und so gerieten sie beim Abstieg unversehens zwischen eine Hochspannungsleitung rechter Hand und einen See linker Hand. Schneeberger war eben bemüht, den letzten Sandsack abzuwerfen, um aus dieser unangenehmen Situation herauszukommen, als der Korb auch schon aufschlug.

Vorgebeugt wie er war, fiel ihm die Kamera ins Kreuz und brach ihm einen Rückenwirbel, was wieder drei Monate Krankenlager bedeutete.
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Auch in Indien, wo er 1937 „Der Tiger von Eschnapur" und „Das indische Grabmal" drehte, gab es allerlei Abenteuer.

In einem gigantischen Stauwerk unter einem überhängenden Felsen sollte der Einbruch von Wassermassen gedreht werden. Elf riesige Tore versperrten dem gestauten Element den Weg. Man hatte genau berechnet: wenn man zwei Tore öffnen würde, mußte der Standplatz der Kamera trocken bleiben, und man würde sozusagen hinter den herabstürzenden Fluten photographieren können. Aber die Berechnung stimmte nicht ganz oder man hatte die Tore zu weit geöffnet.

Jedenfalls kam das Wasser in solcher Masse herab, daß im nächsten Augenblick Kamera und die kleine Gruppe des Stabes im Wasser stand und in Gefahr schwebte, weggeschwemmt zu werden und zu ertrinken. Mit Mühe und Not konnten Menschen und Kamera gerettet werden, aber alles, was sie sonst bei sich hatten, schwamm fröhlich auf Nimmerwiedersehen davon. Ein Choleraanfall seiner Gattin bildete den aufregenden Abschluß der Reise. - Das ist ein kurzer Blick in das Leben eines Kameramanns ......... .

Neben den ernst zu nehmenden Kulturfilmen hat leider amerikanische Sensationssucht den wissenschaftlichen Charakter dieser Filme gelegentlich verfälscht, indem gestellte Atelieraufnahmen eingeschmuggelt und in roher Weise Tiere aufeinander gehetzt wurden, die sich dann zur Befriedigung eines primitiven Publikums zerfleischten.

Auch eine Spielhandlung hat man manchmal eingeflochten und so reizvolle Filme zustande gebracht, wie „Nurmi, der Elefant", oder „Chang, der König der Dschungel". Als Gegenstück seien jene kitschigen amerikanischen Tarzanfilme genannt, deren seinerzeitige große Erfolge kein Ruhmesblatt für den Publikumsgeschmack waren.

Das Leben der Naturvölker war ebenfalls Gegenstand zahlreicher Filme. Als Meisterwerk der ganzen Gattung gilt, wie schon erwähnt, Murnaus „Tabu", sein letzter Film und einer der letzten Stummfilme, der als kostbares Vermächtnis bis heute nichts von seinem Zauber eingebüßt hat. Einer der Kameramänner, die Murnau in die Südsee mitnahm, Robert Flaherty, hat später nach diesem Vorbild den ebenfalls denkwürdigen Film „Die Männer von Aran" gedreht.

Selten geworden sind die einst so beliebten Hundespielfilme mit „Rin-Tin-Tin", „Rex" und anderen vierbeinigen Helden. 1940 hat Karl Köstlin mit dem Wien-Film „Krambambuli" diese Filmart wieder erfolgreich aufgegriffen.

Eine wichtige Rolle haben vom Anfang an die Tiere in den Zeichentrickfilmen gespielt, die, eine köstliche Filmart für sich, durch ihre innige Verschmelzung der gestaltenden Phantasie in der Zeichnung mit dem Bewegungsrhythmus und der Musik einen künstlerischen Höhepunkt des Films überhaupt darstellen. Wenn hierin auch die Amerikaner unübertroffen sind, so soll doch der Wiener Ladislaus Tuszynski als einer der frühesten Pioniere dieser Gattung in Europa besonders genannt werden.