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Die italienische "Agenzia Film" schrieb am 16. Februar 1932 aus New York, daß sich die Krise des amerikanischen Films wesentlich verschärft habe, was in Europa kühle Kommentare auslöse, die nicht von Schadenfreude frei wären.

Während des Jahres 1931 sei die Zahl der Kinobesucher um 40 Prozent zurückgegangen und selbst die Kasseneingänge der großen Broadway-Theater seien stark gesunken. Hierfür seien verschiedene Ursachen maßgebend, der Hauptgrund aber sei die geringe Qualität der amerikanischen Tonfilme gegenüber den Stummfilmen.

Daß dies die entscheidende Fehlerquelle war, schien damit bewiesen, und daß besonders gelungene amerikanische Tonfilme sofort die alten Besucherziffern erreichten. So brachte „Susanna Lennox" mit Greta Garbo, trotz der allgemeinen Krise, in der ersten Woche 100.000 Dollar und 75.000 in der zweiten.

Ein amerikanischer Filmdirektor erklärte resigniert, das Publikum gehe nicht mehr ins Kino, „bloß weil im Film gesprochen wird".
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Vor allem aber zeigte die Ausfuhr einen gefährlichen Rückgang. Die amerikanischen Allerweltsfilme wurden plötzlich nur mehr im englischen Sprachbereich verstanden. So schien der Übergang der amerikanischen Stummfilmkrise zur Tonfilmkrise ein Weg vom Regen in die Traufe zu sein.

Im Handbuch der Filmwirtschaft 1932 heißt es darüber:

„Eine neue Lage entstand für den gesamten internationalen Weltfilmhandel und eine völlige Kräfteverschiebung auf dem internationalen Weltfilmmarkt. Die starke Internationalität des Films ist mit dem Verschwinden des stummen Films abgeschlossen. Durch Umstellung oder Streichung einiger Szenen war es möglich, den stummen Film für den Weltmarkt zu bearbeiten, ihn mit fremdsprachigen Titeln zu versehen, und so konnte er seine Reise um die Welt antreten. Der Tonfilm ist durch die Sprache an Nationalität und die damit verbundene Mentalität viel mehr gebunden als der stumme Film.

An dieser Grenzziehung des Tonfilms durch die Sprache scheiterte die seit Jahren den Weltmarkt beherrschende amerikanische Filmindustrie. Es ergab sich für diese die nicht zu unterschätzende Möglichkeit, ihre Filme, die auf dem eigenen Markt mit rund zwanzigtausend Lichtspieltheatern amortisiert waren, zu nicht konkurrenzfähigen Preisen auf den europäischen Markt zu bringen, wobei die erzielten Einnahmen als Reingewinn gebucht werden konnten. Gegen diese unerschütterliche Position der amerikanischen Filme - wobei die kulturelle Bedeutung ganz außer acht bleibt - konnten die europäischen Filmländer, deren nationale Theaterparks die Amortisation ihrer Produktion nicht in gleichem Maße sicherten, nicht erfolgreich konkurrieren. Als Folge dieser starken Position Filmamerikas ergab sich die bekannte Überschwemmung Europas während des letzten Jahrzehnts mit amerikanischen Filmen.

Mit dem Erscheinen des Tonfilms ist die seit Jahren den Weltmarkt beherrschende amerikanische Produktion in ihrer Massenbeeinflussung jäh erblaßt und ihrer führenden Stellung auf dem Weltmarkt beraubt. Die volle Bedeutung dieser Entwicklung für Amerika, das sein Ziel, das Filmzentrum der ganzen Welt zu sein, nahezu erreicht hatte, spiegelt sich am deutlichsten in der Bemerkung prominenter Amerikaner:

,Die besten Hirne der ganzen Welt werden in Hollywood tätig sein, um dort für alle Nationen der Erde Filme zu schaffen.' Dieses Ziel hatte auch die amerikanische Filmindustrie nahezu erreicht. Neben den amerikanischen Filmen, die zu 90 Prozent den Weltmarkt beherrschten, kam mit weitem Abstand nur noch die deutsche Filmindustrie in Betracht. Aber nicht nur die nicht Englisch sprechenden Filmländer verlor Amerika durch den Tonfilm, darüber hinaus ist auch der Absatz amerikanischer Filme in England sehr zurückgegangen, da der amerikanische Dialekt in den Tonfilmen beim englischen Volk auf Widerstand stieß. Die amerikanische Produktion in nichtenglischen Tonfilmen aber scheiterte insofern, als sie die Mentalität nicht traf, den Ansprüchen der europäischen Völker nicht genügte und kein Absatzgebiet fand.

Ganz abgesehen davon, daß es technisch nahezu unmöglich ist, die filmschaffenden Künstler, die für den Tonfilm zusammengestellt werden müssen, nach Hollywood zu transportieren, fehlt es dort doch an der europäischen Atmosphäre, die dem hohen Stand der Geistigkeit, der musikalischen Begabung der Schriftsteller und Komponisten sowie dem kritischen Publikum gerecht wird.

Diese Erkenntnis veranlaßte denn auch die amerikanischen Filmproduzenten, vom Zentralisationsprinzip abzugehen zugunsten der Dezentralisation, die auf verschiedenen Wegen, wie Verlegung der Produktionsstätten, Gemeinschaftsproduktion usw. herbeigeführt wurde. Die filmproduzierenden Länder mußten sich nun notgedrungen auf sich selbst zurückziehen und eine nationale Produktion aus dem Material ihrer Sprache, ihrer Darsteller und Schöpfungen nach neuen, von dem stummen Film völlig verschiedenen und, wie die vorliegende erste Entwicklungsstufe erweist, noch lange nicht ergründeten Gesetzen aufbauen.

Jetzt konnte das deutsche Volk zweierlei in die Waagschale werfen, das ihm vor allen anderen filmproduzierenden Ländern einen gewaltigen Vorsprung sicherte: Die günstige zentrale Lage Deutschlands, die es möglich macht, innerhalb weniger Stunden Darsteller aus den verschiedensten Ländern Europas in die für die deutsche Fassung aufgestellten Dekorationen einzurücken, macht Deutschland zum Produktionsmittelpunkt Europas. Denn die vielen Völker in Europa, denen infolge zu schmaler eigener Absatzbasis eine eigene Filmproduktion nicht rentabel ist, werden auf den Tonfilm in ihrer Sprache nicht verzichten wollen.

Die Lage Deutschlands im Herzen Europas ist in diesem Zusammenhang für die Produktionstätigkeit der deutschen Filmindustrie, die die weitaus größte und erfolgreichste Europas ist, von ausschlaggebender Bedeutung. Dazu kommt die internationale Geltung der deutschen Sprache. Namentlich die Verbreitung der deutschen Sprache bei den breiten Massen des europäischen Ostens und Südostens sichert dem deutschen Tonfilm ein Absatzgebiet, das für die Produktion von außerordentlicher Bedeutung ist.

Aber nicht nur in den germanischen, sondern auch in den romanischen Ländern hat der deutsche Tonfilm außerordentlich an Exportfähigkeit gewonnen. Nicht nur auf Mitteleuropa hat der deutsche Film seit dem Verschwinden des stummen Films seine Vorherrschaft auf Kosten des amerikanischen Films ausgedehnt, er hat auch in den Hauptstädten des angloamerikanischen und romanischen Sprachgebiets seit Erscheinen des Tonfilms weit festeren Fuß gefaßt als je in Stummfilmzeiten."
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Und nicht nur die deutsche Tonfilmindustrie war ein gefährlicher Konkurrent. Auch in England, Frankreich und Italien begann man aus langem Schlaf zu erwachen und konnte bald beachtliche Erfolge verbuchen.

Es wurde aber schon früher erwähnt, daß die Übermacht des amerikanischen Films letzten Endes doch zu stark war, daß es ihm im großen und ganzen gelang, die Krise rasch zu überstehen. Durch Synchronisation, durch Herstellung fremdsprachiger Versionen, durch unterlegte Titel wie beim Stummfilm, vor allem aber durch allmähliche Steigerung der künstlerischen Leistung, konnte er auch weiterhin den Vorrang auf dem Weltmarkt behaupten.

Wenn einige Skeptiker in der ersten Resignation an eine Rückkehr des Stummfilms gedacht hatten, so erwies sich ein solcher Gedanke als Unsinn. Die Entwicklung geht unaufhaltsam vorwärts und niemals zurück.

Daß es bei der Einführung des Tonfilms nicht allein um die Kunst, sondern weit mehr um das Geschäft gegangen war, bewiesen die jahrelangen und erbitterten Patentstreitigkeiten, die bald vor allen Gerichtshöfen der Welt ausgetragen wurden und in denen sich die größten Film- und Elektrofirmen der Erde, die Western-Electric gegen Siemens-Halske und die A.E.G., in deren Besitz sich die (Anmerkung : europäischen) Tonfilmpatente befanden, gegenüberstanden. Endlich kam es im Juli 1930 zum Pariser Abkommen, nach dem die internationalen Tonfilm-Kartellmitglieder die Weltmärkte unter sich aufteilten.

Während die Filmindustrie zur Zeit des stummen Films ganz auf sich gestellt war und nur lose Bindungen über den Rohfilmverbrauch zu anderen Industriezweigen bestanden, änderte sich dies seit Erscheinen des Tonfilms mit einem Schlage. Der Tonfilm hatte zu einer völligen Umgestaltung der wirtschaftlichen Beziehungen geführt, in der sich der Anfang einer wirtschaftlichen Verflechtung von größtem Ausmaß ausdrückte.

Als Umschlagstellen kamen da die Rohfilmfabriken, die Schallplattenindustrie, Elektrizitätswerke und vor allem die Elektroindustrie in Frage.
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In Deutschland wurden unter der Führung von Siemens-Halske und der AEG zwei Gesellschaften gegründet, „Klangfilm" und „Tobis", die sich bald zu einem Trust (einem eigentlich verbotenen Kartell) bzw. zu einem marktbestimmenden Monopol zusammenschlossen.

Statistisch gesehen verlief die Entwicklung in Deutschland ähnlich wie in Amerika. Im Deutschen Reich wurden

• 1927: 242 Spielfilme produziert,
• 1929: 183 (davon 8 Tonfilme),
• 1930: 146 (101 Tonfilme),
• 1931: 144 (142 Tonfilme),
• 1932: 127 (127 Tonfilme).

Also auch hier sehen wir einen Rückgang auf fast die Hälfte, dabei ist der rapide Anstieg der Tonfilmproduktion interessant, die sich von 5 Prozent für 1929 auf 100 Prozent für 1932 erhöhte.
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Doch gab es in Deutschland so wie in Amerika genug Leute, die dem Tonfilm anfangs nur eine kurze Lebensdauer prophezeiten, die ihn für eine vorübergehende Mode hielten. Es wirkt heute erheiternd, wenn man die Aussprüche zweier deutscher Filmfachleute liest:

• „Die empfindsamen Kreise sind jahrelang unserer Kunst ferngeblieben, erst in den letzten Jahren, als der Film anfing, wirkliches Niveau zu gewinnen, kamen sie und nahmen Anteil an unseren Freuden und Sorgen. Sie werden wieder abwandern, wenn der organisierte Lärm die Leinwandruhe zerstört, und sie haben recht. Und aus dem Krachfilm wird dann wohl noch ein Filmkrach werden",

...... das sagte der eine.

• „Das Reden, das dreidimensionale Tönen, ausgehend von zweidimensionalen Gebilden, werde ich mir nie im Leben als eine künstlerische Bereicherung einreden lassen. Es ist vielmehr ein hanebüchener Kitsch, ganz genau entsprechend jenen Postkarten, auf denen Esel wirkliche, aufgeklebte Schwänze aus Haaren haben",

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...... und das fluchte der andere. Sie haben dann beide gerade im Tonfilm Bedeutendes geleistet.
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Wenden wir uns nun seinem Werden in Deutschland zu. Der erste deutsche Film, der in den amtlichen Zensurlisten als Tonfilm bezeichnet wurde, war der kurze Film „Das letzte Lied", mit einer Länge von 383 Meter, zensiert am 16. Jänner 1929.

Es folgten „Paganini in Venedig", „Ramona", „Die Hochzeit des Faun", „Heimkehr vom Oktoberfest". Das waren im Grunde nichts weiter als gefilmte Gesangvorträge in einfacher Dekoration, dramaturgisch auf der Stufe der Stummfilme um 1910.

Gleichzeitig erschien „Ich küsse Ihre Hand Madame" mit Harry Liedtke und Marlene Dietrich, eigentlich ein Stummfilm, in dem bloß einige Gesangeinlagen, vor allem der Hauptschlager, wirklich Tonfilmaufnahmen waren.

Demgegenüber bedeutete „Die Melodie der Welt" (Regie W. Ruttmann) schon einen Fortschritt. Hier gab der Kapitän der „Resolute" bereits Kommandos mit richtiger Sprache, man hörte das charakteristische Geheul der Schiffssirene, das Stampfen der Maschinen, das Geknarre der Schiffsketten.

„Da war plötzlich in allen Köpfen die Gewißheit: Hier werden die neuen Möglichkeiten des Tonfilms angedeutet und dies ist ihre Geburtsstunde für Deutschland", schrieb O. Kalbus. Es folgen „Das Land ohne Frauen" (Regie Carmine Gallone) und „Der Würger" (Regie Geza von Bolvary), „Atlantik", eine englische Produktion, aber mit einer deutschen Version, und „Die Nacht gehört uns" (Regie Carl Froelich).

Dieser Film ist für die deutsche Filmgeschichte besonders interessant, denn in ihm spielt und spricht neben Charlotte Ander, Lucie Englisch und Ida Wüst ein Schauspieler, der bald in der allerersten Reihe stehen sollte: Hans Albers. Nicht sein erster Film, aber sein erster Starerfolg. Im Dezember 1929 folgt „Melodie des Herzens" mit Willy Fritsch, der erste 100% ige deutsche Ton- und Sprechfilm.
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Allen pessimistischen Voraussagungen zum Trotz hatte der Tonfilm auch in Deutschland den Stummfilm besiegt. Es war innerhalb eines Jahres so weit gekommen, daß man die vor Anfang des Tonfilmrummels begonnenen Stummfilme nun nicht mehr herausbringen konnte, ohne einen Mißerfolg fürchten zu müssen.

Man entschloß sich daher, ihnen nach Fertigstellung durch Nachsynchronisation den Charakter von Tonfilmen zu verleihen. So kam „Der weiße Teufel" mit Iwan Mosjukin, der als Stummfilm begonnen worden war, mit Geräuschen der verschiedensten Art, mit Gesängen des Donkosakenchors und einer wirksamen Musik Willy Schmidt-Gentners, nun als Tonfilm zur Welt.

Demgegenüber war „Der unsterbliche Lump" (Regie Gustav Ucicky) mit Gustav Fröhlich und Liane Haid auch schon dramaturgisch als Tonfilm gestaltet. Zum großen Teil in Virgen in Tirol gedreht, hat er mit der allzu engen Bindung der ersten Tonfilme an das Atelier gebrochen und den Außenaufnahmen wenigstens teilweise wieder zu ihrem Recht verholfen.

„Der blaue Engel" mit Emil Jannings und Marlene Dietrich, „Liebeswalzer" mit Willy Fritsch und Lilian Harvey, „Die 3 von der Tankstelle" mit Willy Fritsch, Heinz Rühmann und Lilian Harvey, die letzten beiden Filme als Tonfilmoperetten, die ersten einer langen Serie, bestätigten dann endgültig, daß auch der Tonfilm in seiner Handlung ebenso spannend und amüsant sein kann, wie der Stummfilm.

Damit ist der Umformungsprozeß, die Zeit der Unsicherheit, der Versuche und des Rückfalls in die Kinder jähre des Films im wesentlichen in überraschend kurzer Zeit überwunden und beendet.
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Neben den großen Produktionsgesellschaften, allen voran die Ufa, stellten sich auch die kleineren auf Tonfilm um. 1929 gab es im Reich 83 Produktionsfirmen, von denen acht Tonfilme herstellten. 1931 nur mehr 67, aber 65 mit Tonfilmproduktion.

1929 hatten sich von über 5.200 Kinos 223 auf Tonfilm umgestellt. Im Mai 1930 waren es 830, im Dezember 1864 und wieder sechs Monate später 2.446. 1932 waren es 3.500. Über 200 kleinere Kinos schlossen in der gleichen Zeit für immer ihre Pforten, da sie entweder die teuren Apparate nicht erschwingen konnten oder wegen des geringen Fassungsraumes nicht rentabel wurden.

Die größte Katastrophe aber bedeutete der Sieg des Tonfilms für tausende und aber tausende Musiker, die bisher in den Kinos ihr Brot verdient hatten. Buchstäblich über Nacht war einem sicheren und gut bezahlten Beruf der Boden unter den Füßen entschwunden. Es war für viele kleine Existenzen ein Erdrutsch, wie er ähnlich hundert Jahre früher die Handwerker durch das Aufkommen der Fabriken getroffen hatte.

Diesmal gab es nun freilich keine Maschinenstürmer, aber wie viele private Tragödien mögen sich da abgespielt haben, von denen der Geschichtsschreiber nichts weiß. Es scheint ein hartes, aber unabänderliches Gesetz zu sein, daß jeder neue Fortschritt auf der anderen Seite Opfer kostet.

Auch mancher Stummfilmregisseur hat den Übergang nicht gefunden und von Filmschauspielern, die von der gebrechlichen Höhe ihrer Popularität plötzlich in die Vergessenheit fielen, soll noch die Rede sein.

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Mit der nationalsozialistischen Machtergreifung beginnt ein völlig neues Kapitel der deutschen Filmgeschichte. Der nationalsozialistische Staat betrachtet den Film als ein der Allgemeinheit verpflichtetes Volks- und Kulturgut. Der "Schirmherr" (Anmerkung : Nennen wir ihn lieber "Kommandant") des deutschen Films, Reichsminister Doktor Joseph Goebbels, hat am 28. März 1933 festgestellt:

„Die nationale Revolution wird sich nicht nur auf die Politik begrenzen, sondern sie wird übergreifen auf die Gebiete der Wirtschaft, der allgemeinen Kultur, der Innen- und Außenpolitik und auch des Films."

Am 9. Februar 1934 erklärte er:

• „Wir wollen in der Kunst kein Milieu, das es im Leben nicht gibt, und wir wollen keine Typen, die wir im Leben nicht wiederfinden können. Wenn wir in das Theater gehen und auf die Bühne oder die Leinwand schauen, so möchten wir auch sagen können: so ist das Leben! Wenn der Nationalsozialismus eine Weltanschauung ist, dann erstreckt er sich auf das gan^e Leben. Überall im öffentlichen Leben finden wir die Wiederkehr einer edlen, solidarischen Gesinnung, einer Gesinnung, die alle umschließt und in der Gesinnung-alle gleich macht, eine Gesinnung, die in jedem Wort, in jeder Handlung, in dem Verhältnis der Menschen zueinander und in dem Verhältnis der Menschen zum Staat immer und immer wieder zum Ausdruck kommt. Diese Gesinnung möchte ich auch in der Kunst wiederfinden und diese Gesinnung will auch das deutsche Volk."

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Bei einer anderen Gelegenheit gab er der neuen Aufgabe eine grundlegende Formulierung:
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• „Wetteifernd mit den übrigen Künsten soll der Film gestalten, was Menschenherzen erfüllt und erbeben läßt und sie durch Offenbarung des Ewigen in bessere Welten entrückt."

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Wenn man solche Worte des Mannes, der die höchste staatliche Stelle für den Film darstellt, und der damit die Einstellung des nationalsozialistischen Staates zum Film dokumentiert, einen Augenblick lang mit jenen zahlreichen Stimmen vergleicht, die um 1920 den Film für eine öffentliche Gefahr erklärten, dann merkt man erst die ungeheure Wandlung, die da in wenigen Jahren vor sich gegangen ist.

So ist denn der Film aus einer Volksgefahr zu einem Instrument der Volkserziehung geworden.
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Durch die Gründung der Reichsfilmkammer wurden alle Filmschaffenden im Rahmen der Reichskulturkammer einheitlich zusammengefaßt. Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda wurde die oberste staatliche Instanz für Filmfragen und es wurde die Stelle eines Reichsfilmdramaturgen geschaffen, der in Form einer Vorprüfung den Einfluß des Staates auf die Wahl der Stoffe und ihre künstlerische Gestaltung wahrt.
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• Anmerkung : Auch dieser Spruch ist nur Makulatur. Es ging nur darum, wer nicht der Reichsfilmkammer als Mitglied angeschlossen war, wer also die Bedingungen der Mitgliedschaft nicht unteschrieben hatte einschließlich der weltanschaulichen und religiösen Selbstauskunft - z.B. Jude oder nicht -, der bekam im NS-Deutschland in den - in allen - Medien keinen Job mehr.

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Mit Erlaß des Führers und Reichskanzlers wurde am 18. März 1938 die deutsche Filmakademie gegründet, „zur Sicherung der Fortentwicklung des Filmwesens, insbesondere der Filmkunst im Geiste des Nationalsozialismus".

Anläßlich der Grundsteinlegung am 4. März 1938 hat Reichsminister Doktor Goebbels in drei Sätzen die nationalsozialistische Einstellung zu künstlerischen Problemen und zum Film nochmals formuliert. Er stellte fest:

• „daß die Kunst mehr mit Können als mit Wollen zu tun hat, daß Wirtschaft und Technik der Kunst Untertan sind, daß der Dienst am Volk die höchste Ehre und die höchste Pflicht unseres Lebens und Arbeitens ist".

Die Filmakademie hat nicht die Aufgabe, Genies heranzubilden, diese werden immer nur aus sich selbst erstehen, wohl aber vermag sie dem künftigen Filmschaffenden die fachlichen Grundlagen zu vermitteln.

Zu diesem Zwecke sind Lehrgänge für etwa dreiundzwanzig Berufsgruppen vorgesehen, und zwar für: Lektoren, Dramaturgen, Autoren, Spielleiter (Regisseure), Schnittmeister (Cutter), Darsteller, Architekten, Graphiker, Trickzeichner, Kostümzeichner, Kameramänner, Filmtechniker, Filmberichterstatter, Tonmeister, Tontechniker, technische Betriebsleiter, Photochemiker, Produktionsleiter, Werbefachleute, Verleiher, Disponenten, Theaterleiter u. a.
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• Anmerkung : Das war natürlich das typische reichsdeutsche Blablabla, denn es ging nur noch um die letzte Stufe der Gleichschaltung des Films als das wichtigste Propaganda-Medium des 3. Reichs und um Aussonderung der bislang immer noch verblieben kritischen Geister.

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Die finanziellen Grundlagen der Filmproduktion hat der Staat in großzügiger Weise sichergestellt nach dem Grundsatz, daß Wirtschaft und Technik der Kunst Untertan sein sollen. Reichsminister Doktor Goebbels konnte hierzu am 10. August 1939 sagen:

„Ich glaube, wenn unsere Generation einmal von der Bühne des Lebens abtritt, wird ihr niemand den Vorwurf machen können, sie hätte zu wenig, sondern eher sie hätte zuviel für die Kunst getan."

Die starke finanzielle Unterstützung, die der Staat dem Film für die laufende Produktion und darüber hinaus für den großzügigen Ausbau der Ateliers und technischen Einrichtungen gewährt, sowie die hohe Meinung, die er von der volkserzieherischen Kraft des Films besitzt, lassen es selbstverständlich erscheinen, daß er sich den entscheidenden Einfluß auf die Produktionsfirmen durch ihre Umwandlung zu halbstaatlichen Einrichtungen gewahrt hat.

Die organisatorische Entwicklung in diesem Rahmen war durch die Ernennung der Kunstausschüsse eingeleitet, womit der Primat der Kunst noch einmal betont werden sollte.

1939 folgte dann die Neuregelung der Stellung der Produktionschefs. Reichsminister Doktor Goebbels stellte am 10. März 1939 vor der Reichsfilmkammer fest, daß auch der Film in die Hände einzelner Verantwortlicher als berufener Treuhänder hineingehöre. Er sagte u. a.:

• „Diese Treuhänderschaft kann der Öffentlichkeit immer nur von Nutzen sein. Die Menschen aber, die diese Treuhänderschaft praktisch verwalten, müssen immer ein sehr offenes Herz für die Künste besitzen, sie müssen die Künste verstehen und es darf nicht etwa irgendein Handwerker auf diesen Platz kommen .........
  Es soll in Zukunft auch im Film nur die Persönlichkeit führen. Das ist das Wesentliche der Neuordnung, daß nun in die ganze Organisation ein klarer Stil hineingekommen ist und daß ein Prinzip, das sonst überall im öffentlichen Leben als selbstverständlich gilt, endlich auch im Film durchgeführt worden ist."

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Im Sinne dieses Programms wurden für die fünf großen deutschen Produktionsgesellschaften fünf verantwortliche Produktionschefs bestellt, und zwar:

• für die Ufa Otto Heinz Jahn,
• für die Tobis Ewald von Demandowsky,
• für die Terra Alf Teichs,
• für die Bavaria Hans Schweikart,
• für die Wien-Film Karl Hartl.

Mit der Ernennung dieser Produktionschefs und der Erweiterung ihres Aufgabenkreises ist der derzeitige organisatorische Aufbau der deutschen Filmproduktion festgelegt worden.
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Ehe wir uns nun dem Film selbst zuwenden, ist es notwendig, einige Worte über jene Männer zu sagen, die für das künstlerische Gesicht des Einzelwerkes verantwortlich sind: die Filmregisseure.

Eigentlich war der erste Priester, der in grauer Vorzeit zu Ehren einer Gottheit ein Fest veranstaltete, auch schon ein Regisseur. Die Griechen jedenfalls kannten ihn bereits bei der Aufführung ihrer Tragödien in dieser Funktion. Das Wort Regisseur selbst aber ist uns zum erstenmal aus dem Jahre 1771 überliefert, in welchem es für den Wiener Schauspieler Stephani in Anwendung kam.

Man hat in jüngster Zeit statt Regisseur den (deutschen) Ausdruck Spielleiter eingeführt, aber er trifft beim Film nicht das Wesentliche. Es ist nicht Aufgabe des Filmregisseurs, ein Spiel zu leiten, sondern einen Film zu gestalten, zumindest sollte er darin seine Aufgabe sehen. Wenn ich etwas zu sagen hätte, würde ich also den verpflichtenderen Namen Filmgestalter einführen.

Die wichtige Rolle des Regisseurs beim Theater ist bekannt. Berühmte Dramatiker, die oft gleichzeitig Schauspieler oder Theaterdirektoren waren, wie Moliere, Shakespeare und Goethe, haben ihre Stücke selbst inszeniert.

Geniale Regisseure wie Iffland, die Neuberin und Laube haben ihre Bühnen zu den ersten ihrer Zeit gemacht. So groß aber auch die Rolle der Regisseure beim Theater war und ist, immer sind sie an Bedeutung hinter dem Dichter zurückgetreten. So sehr ihre eigenen künstlerischen Ideen dem gespielten Werk den Stempel ihrer Persönlichkeit aufdrückten, sie blieben doch die Diener an einem fremden Werk.

Beim Film ist das anders. Hier ist der Regisseur der erste Mann. Seine Stellung ist viel einflußreicher, sein Wort viel entscheidender als das seiner Kollegen beim Theater. Schon die Tatsache, daß man bei einem aufgeführten Theaterstück - selbstverständlich - immer zuerst nach dem Autor fragt, Filme aber umgekehrt nach dem Regisseur benennt und diesen daher zu ihrem eigentlichen Urheber stempelt, während der Autor in den Hintergrund tritt, zeigt, daß hier die Verhältnisse anders liegen.

Um diese Entwicklung zu verstehen, muß man sich an die erste Zeit der Stummfilme erinnern, in der die Regisseure sozusagen aus dem Stegreif ihre Filme drehten, nach primitiven Handlungsskizzen, die meist von ihnen selbst stammten, bei denen man weder auf psychologische noch dramaturgisch-logische Durchführung des Geschehens Wert legte, bei denen man keine geschliffenen Dialoge und keine dichterischen Einfälle brauchte.

Was hätten den Regisseuren der damaligen Zeit aber auch die Dichter genutzt? In jahrhundertelanger Tradition befangen, einzig auf das Wort gestellt, fand ihre Kunst nur sehr schwer eine innere Beziehung zu der neuartigen Dramaturgie des Filmgeschehens.

So war der Regisseur in der Anfangszeit des Films tatsächlich nicht nur der wichtigste, sondern fast der allein wichtige Faktor bei der Gestaltung eines Films: „Dichter", Regisseur und Kameramann in einer Person.
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Je mehr man vom Film verlangte, daß er nicht nur die Schaulust durch die Wiedergabe bewegten Lebens befriedige, je mehr man auch begann, einerseits nach dem Inhalt einer Handlung zu fragen, anderseits nach der künstlerischen Qualität der photographierten Bilder, um so mehr rückten Drehbuchautor und Kameramann in den Vordergrund.

Auch der Einfluß der Schauspielkunst auf das höhere Niveau der Filme ist erwähnt worden. Dennoch wird man sagen müssen: daß der Film kein Abklatsch anderer Künste geblieben ist, sondern sich zu einer selbständigen Kunstart entwickelte, war das Verdienst der Regisseure der Stummfilmzeit.

Aber dann kam der Tonfilm und damit gewann ein ganz neuer Faktor, das gesprochene Wort, der dramatische Dialog, also die Welt der Dichtung, mitbestimmenden Einfluß. Die Bedeutung des Filmautors stieg und ich glaube, sie wird trotz vielfacher Widerstände weiter steigen.

Dennoch ist auch heute der Name des Regisseurs die künstlerische Marke des Films.
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Man braucht nur zwei künstlerisch so entgegengesetzte Regisseure nennen wie Veit Harlan und Willy Forst, um zu sehen, wie sehr hier der Spielgestalter „sein" Werk aus dem Drehbuch formt. Das ist eben wirkliche Filmregie, wenn man will, schöpferische Filmregie.

Man wird bei jedem Film eines bedeutenden Regisseurs spüren, daß er ein Kind seines Geistes ist, man wird in den Filmen Luis Trenkers ebenso die persönliche Note finden, wie in denen Geza von Bolvarys, Carl Froelichs, Gustaf Gründgens', Karl Hartls, Gerhard Lamprechts, Wolfgang Liebeneiners, Gustav Ucickys, Hans Steinhoffs u. a.
Wenn der gute Regisseur auch noch ein fähiger Drehbuchautor ist, so ist damit eine ideale Kombination gegeben.

Wie weit der Filmregisseur als Filmgestalter schöpferischer Künstler und der eigentliche Schöpfer des Films ist, bleibt eine alte Streitfrage. Extreme Verfechter seiner Souveränität wie etwa Gunter Groll (Film „Die unentdeckte Kunst"), sehen im Filmmanuskript überhaupt nur „einen Vorschlag, der filmische Möglichkeiten gibt".
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Groll meint:
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• „Nicht der Manuskriptverfasser ist der Schöpfer des Kunstwerkes, sondern der Mann, der die Bilder dichtet und ihnen den Rhythmus gibt: der Regisseur. Die ganze sichtbare Welt steht dem Filmregisseur zur Verfügung. Er kann mitspielen lassen, was er will, Tintenfässer, Aschenbecher, Hüte, Brücken, Wälder, Blumen und Berge. Die ganze Körperlichkeit der Materie und der Natur wartet darauf, daß er sie lebendig macht und ihr das filmische Gesicht gibt.
• Er ist an keinen Schauplatz gebunden, er kann Raum und Zeit überspringen und zusammenziehen. Selbst, wenn bei einem wirklich guten und umfassenden Drehbuch die Filmeinfälle schon theoretisch vorhanden und scheinbar bis in die kleinsten Einzelheiten ihrer Wirkung ausgewogen und vorherbestimmt sind, so ist die Materie doch so vielfältig und vieldeutig, daß erst der Regisseur den endgültigen Ausdruck findet.
• Selbst wenn das Drehbuch etwa die Großaufnahme eines Hutes aus einem ganz bestimmten Gesichtswinkel und in einem eine ganz bestimmte und berechnete Sekundenzahl umfassenden Takt angibt (beispielsweise: ,Hut: Halbtotale - ein Takt, Totale - zwei Takte, Blende, Großaufnahme: Senken der Kamera - zwei Takte4), dann gibt es doch noch so viele und so verschiedenartig aussehende Hüte in der Welt und dann ist der bildhafte Eindruck, der etwa durch die verschiedenen Unterlagen entstehen kann, auf denen der Hut liegt, noch so mannigfaltig, dann gibt es noch so unzählbare und vieldeutige Nebenumstände, daß erst der Regisseur die endgültige Gestaltung dieser winzigen Szene bringt. Es gibt nicht in demselben Sinne einen Filmdichter, wie es den Dramatiker und den Bühnendichter gibt. Denn der Filmdichter ist der Regisseur."

Abgesehen davon, daß auch die raffinierteste Wahl eines Hutes noch keine schöpferische Leistung darstellt, denn sonst wären die meisten Frauen Genies, wird man nicht bestreiten wollen, daß dem Regisseur Gelegenheit zur schöpferischen Leistung an einem Film gegeben ist.
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Man wird höchstens bedauern, daß diese schöpferische Leistung so selten zum Durchbruch kommt; denn leider trifft auch heute noch auf manchen Regisseur zu, was Urban Gaad schon 1921 schrieb:

• „Er versteht es tadellos, ein Drama zurechtzuzimmern, wie man eine Kiste zusammenschlägt; von den Filmen anderer Leute hat er soviel abgesehen, daß er sich eine gewisse Routine angeeignet hat, die andere vor ihm angewandt haben und andere nach ihm anwenden werden. Diese Art Arbeit besteht eben nur in der Zusammensetzung maschinenmäßig hergestellter Einzelheiten. Seine Untauglichkeit zum Beruf liegt weit tiefer; sie besteht darin, daß er während der Arbeit nicht selbst schöpferisch tätig ist."

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In etwa zehn oder zwölf Jahren (Anmerkung : vor 1941) sind weit über tausend Tonfilme von weit über hundert Regisseuren gestaltet worden. Es ist daher hier unmöglich, einen erschöpfenden Überblick zu geben. Auch bleibt eine kritische Würdigung einer späteren Zeit vorbehalten, die genügend historischen Abstand besitzt.

Ich begnüge mich daher, einige der wichtigsten Regisseure und Filme in Erinnerung zu bringen:

1. Geza von Bolvary: Zwei Herzen im Dreivierteltakt, Liebeskommando, Das Lied ist aus, Lumpazivagabundus, Abschiedswalzer, Opernball, Wiener G'schichten.
2. Eduard von Borsody: Kautschuk, Wunschkonzert.
3. Hans Deppe: Der Schimmelreiter (gemeinsam mit Curt Oertel), Ferien vom Ich, Der laufende Berg.
4. E. W. Emo: Drei Mädels um Schubert, Der Mann, von dem man spricht, Unentschuldigte Stunde, Der Vogelhändler, Unsterblicher Walzer.
5. Erich Engel: Pygmalion, Hohe Schule, Mädchen jähre einer Königin, Nanette, Hotel Sacher.
6. Doktor Arnold Fanck: An anderer Stelle.
7. Willy Forst: Leise flehen meine Lieder, Maskerade, Mazurka, Allotria, Burgtheater, Bei ami, Operette.
8. Carl Froelich: Hans in allen Gassen, Mieter Schultze gegen alle, Der Choral von Leuten, Wenn wir alle Engel wären, Reifende Jugend, Mädchen in Uniform, Traumulus, Die ganz großen Torheiten, Heimat, Das Herz einer Königin.
9. Gustaf Gründgens: Capriolen, Tanz auf dem Vulkan, Der Schritt vom Wege.
10. Veit Harlan: Die Kreutzersonate, Der Herrscher, Jugend, Das unsterbliche Herz, Verwehte Spuren, Jud Süß, Reise nach Tilsit.
11. Karl Hartl: Berge in Flammen (gemeinsam mit Luis Tren-ker), Die Gräfin von Monte Christo, F. P. 1 antwortet nicht, Der Zigeunerbaron, Der Mann, der Sherlock Holmes war, Die Leuchter des Kaisers, Gold, So endete eine Liebe.
12. Georg Jacoby: Liebesregiment, Gasparone.
13. Helmut Käutner: Kitty und die Weltkonferenz, Kleider machen Leute, Auf Wiedersehen Franziska.
14. M. W. Kimmich: Der Vierte kommt nicht, Der Fuchs von Glenarvon, Mein Leben für Irland.
15. Gerhard Lamprecht: Zweierlei Moral, Emil und die Detektive, Der schwarze Husar, Ein gewisser Herr Gran, Tu-randot, Barcarole, Der höhere Befehl, Madame Bovary, Die Geliebte, Frau im Strom.
16. Wolfgang Liebeneiner: Versprich mir nichts, Der Mustergatte, Yvette, Du und ich, Das Ziel in den Wolken, Die guten Sieben, Bismarck.
17. Herbert Maisch: Boccaccio, Königswalzer, Friedrich Schiller.
18. Paul Martin: Ein blonder Traum, Glückskinder, Sieben Ohrfeigen, Schwarze Rosen.
19. Arthur Maria Rabenalt: Die drei Codonas.
20. Leni Riefenstahl: An anderer Stelle.
21. Karl Ritter: Unternehmen Michael, Urlaub auf Ehrenwort, Pour le merite, Stukas.
22. Heinz Rühmann: Lauter Lügen.
23. Hans Schweikart: Das Mädchen mit dem guten Ruf, Befreite Hände, Das Fräulein von Barnhelm, Das Mädchen von Fanö.
24. Herbert Selpin: Die Reiter von Deutsch-Ostafrika, Wasser für Canitoga, Ein Mann auf Abwegen, Trenck, der Pandur, Carl Peters.
25. Hans Steinhoff: Rosenmontag, Hitlerjunge Quex, Die Insel, Eine Frau ohne Bedeutung, Ein Volksfeind, Der alte und der junge König, Robert Koch, Die Geierwally, Ohm Krüger.
26. W. Tourjansky: Stadt Anatol, Der Blaufuchs, Der Gouverneur.
27. Luis Trenker: An anderer Stelle.
28. Gustav Ucicky: Flüchtlinge, Mensch ohne Namen, Das Flötenkonzert von Sanssouci, Yorck, Morgenrot, Das Mädchen Johanna, Der zerbrochene Krug, Frau Sixta, Mutterliebe, Der Postmeister, Ein Leben lang.
29. HansH. Zerlett: Die selige Exzellenz, Der Arzt aus Leidenschaft, Moral, Diener lassen bitten, Truxa, Liebe geht seltsame Wege, Revolutionshochzeit, Es leuchten die Sterne, Venus vor Gericht.

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Bekannte Regisseure sind noch: Jürgen von Alten, Karl Anton, Carl Boese, Peter Paul Brauer, Fritz Peter Buch, Erich Engels, Heinz Heibig, Peter Ostermayr, Franz Seitz, R. A. Stemmle, Karlheinz Stroux, Erich Waschneck u. a. Das ist selbstverständlich nur eine kleine unvollständige Liste.
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Auch überraschend viele Schauspieler haben sich als Regisseure betätigt. Willy Forst, Veit Harlan, Wolfgang Liebeneiner, Luis Trenker sind die bedeutendsten unter ihnen; dauernd durchgesetzt haben sich auch: Theo Lingen, Heinz Rühmann, Paul Wegener u. a.
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Zahlreiche Regisseure sind auch gleichzeitig Drehbuchautoren, wie: Willy Forst, Karl Hartl, Helmut Käutner, R. A. Stemmle, Luis Trenker, H. H. Zerlett u. a.
Einige Regisseure blicken auf eine erstaunlich lange Tätigkeit zurück. Allen voran Carl Froelich, der schon 1902 Volontär bei Meßter war und seither nicht nur den ganzen Aufstieg des deutschen Films mitgemacht, sondern selbst auch hervorragenden Anteil daran hat. Gerhard Lamprecht ist seit 1914 beim Film tätig, Harry Piel und Franz Seitz aber dürften die meistbeschäftigten Regisseure sein, da sie jeder bereits über hundert Filme inszeniert haben.

Alles in allem ist der deutsche Tonfilm von Anfang an an der Spitze der europäischen Produktion marschiert, er hat seinen Vorsprung in den letzten Jahren weiter vergrößert. Während mit Kriegsbeginn 1939 die englische und französische Produktion eingestellt werden mußte, die französische jetzt mit deutscher Hilfe wieder in Gang gebracht wird, geht die Arbeit in den italienischen und vor allem in den deutschen Ateliers unentwegt ihren Weg.
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