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Man kann sich denken, welchen Ansporn das Geschäft mit Quo vadis für die italienische Produktion bedeutete. Wie die Pilze schossen neue Firmen hervor.

1914 gab es die Ambrosio, Pasquali, Italia in Turin, die Cines, Tiber, Caesar, Nova in Rom, die Lombardo in Neapel, die Milano, Armenia, Comerio in Mailand, daneben noch zahlreiche kleinere, insgesamt zweiundzwanzig Produktionsfirmen. (Margadonna.)

Auf Quo vadis folgten weitere große Themen. „Julius Caesar" mit Amleto Novelli, „Die Kameliendame", „Auferstehung" nach Tolstoi, und selbst Gabriele d'Annunzio, der größte lebende Dichter Italiens, anfangs ein fanatischer Gegner des Films, änderte plötzlich seinen Sinn und drehte mit märchenhafter Ausstattung aus der Geschichte Karthagos den Film „Cabiria". Sein Sohn, Gabriellino d'Annunzio, wurde Filmregisseur.

Berühmte Schauspielerinnen, wie Francesca Bertini, Pina Menichelli, Maria Carini, Marcella Albani und andere, die in aller Welt gefeiert wurden und damals für die schönsten Filmschauspielerinnen der Welt galten, trugen wesentlich zum Erfolg bei.

Rom aber war das größte Filmzentrum Europas, ja der Welt geworden. Damals beherrschte der italienische Film den Weltmarkt, nur die französische Konkurrenz fiel ins Gewicht, während Amerika und Deutschland noch weit zurück lagen.
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Während die Italiener die künstlerische Wirkung der Masse für den Film entdeckten und das gewaltige Buch der Geschichte für ihn entsiegelten, gewannen die nordischen Länder den Ruhm für sich, um die gleiche Zeit etwas anderes, künstlerisch nicht weniger Wichtiges in den filmischen Bereich gebracht zu haben: den unpathetischen, den wirklichen Menschen des täglichen Lebens . . . und die „filmische Atmosphäre".

Das ist nur scheinbar ein Gegensatz. Ibsen hat in seinen bürgerlichen Dramen und in „Peer Gynt" die beiden Pole des nordischen Wesens gezeichnet, beherrschte Ruhe, Tatsachensinn, aber auch Romantik und faustische Phantasie.

O. Kaibus weist auf den Unterschied zum romanischen Film der damaligen Zeit mit folgenden Worten hin: „Wenn man kurz hintereinander einen französischen oder italienischen Film und einen dänischen (oder natürlich auch schwedischen) auf der Leinwand sah und auf Haltung und Gebärdenspiel vergleichend achtete, stand man plötzlich vor interessanten völkerpsychologischen Problemen: die dänischen Filmschauspieler gaben sich beherrscht, gehalten, ohne Phrase und Pose und dennoch so gebärdenstark, wie es die Stummheit des Films verlangt. Sie sind nicht bloß Germanen, sie spielen auch germanisch. Sie sind die geborenen Filmschauspieler."

In einer kleinen schwedischen Provinzstadt, in Kristianstad, entstand 1907 A. B. Svensk Biographtheatern, erst nur Verleih-, dann Produktionsfirma, die 1911 nach Stockholm übersiedelte und sich hier mit der Filmaktiebolaget Skandia zur Aktiebolaget Svensk Filmindustri fusionierte.

Diese schwedischen Filme waren vielleicht die ersten, die über Handlung und Spiel hinaus, durch die Art der Beleuchtung, durch die „malerische" Wirkung, durch ein Hell-Dunkel künstlerisch zu wirken trachteten, die die Stimmung einer Winterlandschaft oder der Wolken nicht nur als belanglose Folie, sondern selbständig darstellerisch mitspielen ließen.

Es war derselbe Unterschied wie auf gotischen Gemälden, auf denen bei den Italienern immer der Mensch entscheidend ist, die Landschaft nur den Hintergrund bildet, während auf den deutschen Tafeln der Mensch mit der Landschaft als Teil des Ganzen organisch verwachsen ist. Einer der bedeutendsten Pioniere des nordischen Films war der schwedische Regisseur Maurice Stiller.

Daneben hat der schwedische Film, der eine kurze Zeit führend war, auch ganz starke schauspielerische Talente hervorgebracht. Man braucht ja nur Greta Garbo, Zarah Leander, Kirsten Heiberg, Kristina Söderbaum zu nennen. Seine Erbschaft hat dann der deutsche Film angetreten ...

• Anmerkung : Das ist leider "nationalsozialistischer" Unsinn, denn Zarah Leander war in Schweden nahezu unbekannt. Erst in Deutschland unter Göbbels Fuchtel wurde sie zu einer Marlene Dietrich Ersatz hochgejubelt.

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Ähnlich war es in Dänemark. In Kopenhagen hatte der Kaufmann und Kunstsammler Ole Olsen die Filmfabrik „Nordisk" gegründet und für seine Produktion die bedeutendsten nordischen Schauspieler zu finden verstanden.

Der berühmteste unter ihnen war Valdemar Psilander, ein Künstler, der damals in der ganzen Welt eine unbeschreibliche Berühmtheit erlangte. Valdemar Psilanders interessantes, ausdrucksvolles Gesicht, seine männlich-schöne und schlanke Gestalt waren seinerzeit der Typ aller Kinobesucherinnen. Mit einer geradezu unvergleichlichen Virtuosität beherrschte er alle Fächer der Darstellungskunst.

Sein früher Tod (1917) wurde in der ganzen Welt betrauert. Er ging gerade ins sechsunddreißigste Lebensjahr. Seine bedeutendsten Filme waren „Das eigene Ich", „Der Apostel der Armen", „Das Bildnis des Königs", „Revolutionshochzeit". Sein letzter Film war „Der tanzende Tor" - die Wiedergabe seines eigenen Geschicks. (O. Kaibus.)

Ebenfalls in Kopenhagen filmte ein anderer großer Schauspieler, der von der Bühne kam und schon in seiner Heimat einen Namen hatte, bevor er zum Film ging: Olaf Fönß. Er hatte sich durch einige große Filme, wie „Der Pfarrer am Meere", „Lache Bajazzo" und andere mehr, schauspielerisch besonders hervorgetan, als man ihn nach Deutschland holte, wo er die größte Rolle seines Lebens im Film spielen konnte. Die Deutsche Bioscop-Gesellschaft engagierte ihn für ihren phantastischen „Homunculus"-Film, der ein unglaublicher Erfolg wurde.
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Der dritte große nordische Schauspieler war der aus Christiania stammende Gunnar Tolnaes, der 1913 zum Film ging. Nachdem er zuerst in Stockholm bei der „Svenska" in drei kleineren Filmen gespielt hatte, wurde Ole Olsen von der „Nordisk" auf ihn aufmerksam und holte ihn nach Kopenhagen. Sein erster Film bei der „Nordisk" hieß „Der Seelendieb" und wurde in Deutschland verboten (Anmerkung : Dda fehlt eine Begründung).

Aber die nächsten Filme „Dämons Triumph" und „Sterbende Gluten" brachten ihm, über die Grenzen der Heimat hinaus, ganz große Erfolge. Dann kam der Film, mit dem er sich in der ganzen Welt einen Namen machte, „Die Lieblingsfrau des Maharadscha" (1916). Gunnar Tolnaes in der Rolle des Maharadscha war eine Offenbarung für alle Freunde wirklicher Schauspielkunst, und diese Filmrolle ist wohl auch die größte Leistung im Leben des Künstlers geblieben. Auch in anderen Filmen, die später kamen, so besonders in „Das Himmelsschiff", kam seine schauspielerische Qualität noch oft zur Geltung.

Als vierter wäre Viggo Larsen zu nennen, der 1910 nach einem großen Filmerfolg in Kopenhagen nach Deutschland gerufen wurde. Er hat jahrzehntelang in Deutschland am Gelingen der deutschen Filmkunst mitgeholfen. Sein erster großer Erfolg war „Der Eid des Stephan Huller".

Als fünfter und spätester dieser Gruppe hat sich Gösta Eckmann für kurze Zeit in die erste Reihe gespielt. Eine seiner besten Leistungen war die Verkörperung des Faust im gleichnamigen Murnau-Film.
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Einen noch stärkeren Impuls aber erhielt der Film durch das Spiel einer Frau. Von all den Namen, die damals im Film Bedeutung hatten, sind nur ganz wenige in unserer Erinnerung geblieben. Keiner aber hat sich einen so starken Klang bewahrt wie der Asta Nielsens.

Sie kam aus Kopenhagen, hatte dort in einem Film „Der Abgrund" ihre erste Rolle gespielt und war mit einem Schlag die berühmteste Filmschauspielerin der Welt. Die deutsche Filmgesellschaft „Union" (später Ufa) holte sie bald darauf nach Berlin, und nun begann eine Serie von Asta-Nielsen-Filmen, die in fünf Kontinenten ihren Ruhm verbreiteten.

Kalbus spricht von einem förmlichen Asta-Fieber, das die Welt ergriff. „Es gibt wohl keinen Erdenwinkel, in den noch kein Nielsen-Film hingekommen ist. Ihr Bild hing im Unterstand der Weltkrieger, sowohl auf der einen als auch auf der anderen Seite und war für alle irgendwie Brücke zur Heimat."

Man erzählt von einem spanischen Handwerker, der sich sieben Tage hindurch denselben Asta-Nielsen-Film ansah, am letzten in ihre Großaufnahme schoß und bewußtlos zusammenbrach. So suggestiv hatte diese Frau gewirkt. Nur Pola Negri hat im Stummfilm eine ähnliche Wirkung erreicht.

Asta Nielsens Stärke lag in ihrer mimischen Ausdrucksfähigkeit, in ihren großen „sprechenden" Augen, in der leidenschaftlichen Verschmelzung mit ihrer Rolle. Von all ihren Zeitgenossen hat sie zuerst jene Besessenheit in die Filmarbeit gebracht, die die unerläßliche Voraussetzung jeder künstlerischen Leistung ist .... wenn sich damit das Können paart.

Ihr Gatte, Urban Gad, war einer der fähigsten Filmregisseure der Frühzeit, unter dessen Leitung sie zahlreiche Filme drehte und Erfolge errang. Er verdient auch darum erwähnt zu werden, weil sein 1921 erschienenes Buch „Der Film - seine Mittel - seine Ziele" die erste ernst zu nehmende Dramaturgie des Stummfilms darstellt.
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Mit der Abwanderung seiner bedeutendsten Schauspieler nach Deutschland und nach dem Ende des Weltkrieges war die Blütezeit des dänischen Films dahin, seit dem Tonfilm hat er, wie in allen Ländern mit kleinem Sprachbereich, völlig seine Existenz eingebüßt.

Im Vergleich zu den bisher genannten Filmländern hat der englische Film keine so große Rolle gespielt, wenn es auch an diesbezüglichen Bemühungen nicht fehlte. Es gab wohl seit Robert W. Paul eine Londoner Produktion; um die Jahrhundertwende gründete dann Cecil Hepworth die Hepworth-Company, die ebenso wie die British and Colonial Kinematograph Company ihre Filme hauptsächlich in Amerika, Rußland und Deutschland und den Dominions absetzen konnte.

Entwicklungsgeschichtlich sind sie weniger wichtig und wurden überdies nach dem Weltkrieg durch den amerikanischen Film zeitweilig ganz vom Weltmarkt verdrängt.
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Die amerikanische Produktion setzte sehr früh ein. Schon um 1889 hatte Edison ein Atelier auf Rädern gebaut, das man nach der Sonne drehen konnte und das seine Leute „schwarze Marie" nannten. Es war eine Holzbaracke von 6 x 8 Metern, also sehr bescheiden. Aber immerhin die Wiege der amerikanischen Filmindustrie.

Edisons erste Filme waren: „Teddy, der dressierte Hund, und andere dressierte Katzen und Hunde", „Madame Bertholdi, der Schlangenmensch", „Tanzende Girls", „Oberst Codys (Buffalo Bill) Kunstschießen", „Geistertanz der Sioux", „Sandow in seinen Kraftleistungen", „Lassowerfen der Texas Cow Boys" (Außenaufnahmen), „Kampf zwischen Meisterfechtern", „Boxende Katzen", „Japanische Tänzer", „Polizei hebt eine chinesische Opiumhöhle aus" (Komödie), „Milchweiße Flagge" (Theaterstück). (H. Traub.)

Obwohl diese Filmchen zeitlich vor Lumiere lagen, kam Edison doch erst verhältnismäßig spät zu ihrer Auswertung, weil ihm der geeignete Projektionsapparat gefehlt hatte. Dann allerdings ging es aufwärts.

1897 wurde in New York ein Film „Das Passionsspiel" gezeigt, der 600 Meter (!) lang war. Die einzelnen Szenen zeigten Aufnahmen der Spiele in Oberammergau. Der Film soll 10.000 Dollar gekostet haben, aber der Erfolg war so überzeugend, daß gleich eine zweite Passion in Angriff genommen wurde, und als auch sie reichen Gewinn abwarf, kurze Zeit darauf noch eine dritte.

Es war die Geburtsstunde eines Produktionsgesetzes: gewann ein bestimmtes Thema die Sympathie des Publikums, so wurde es von der Firma in ähnlicher Fassung sofort wiederholt, aber auch die Konkurrenz trachtete, mit einer Nachahmung beim Geschäft dabei zu sein. Einige Jahre später nahm das groteske Formen an.

Wenn eine Firma Erfolg mit einem Zirkusfilm gehabt hatte, schrien alle Biographenbesitzer und Filmdirektoren nach Zirkusdramen, und viele Filmgesellschaften richteten dann unter freiem Himmel eine Zirkusmanege mit Logen und allem Zubehör ein. Oder es wurden nach einem Arabererfolg überall arabische Städte aufgebaut, was automatisch zu einer Überschwemmung des Marktes führte und darum zum Preisniedergang und dem schnellen Verfall der Araberstädte. (U. Gad.)
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Die Epoche des amerikanischen Spielfilms beginnt 1903 mit der von der Edison Company gedrehten Verbrechergeschichte „Großer Eisenbahnüberfall" (250 Meter), deren Vorführung 10-12 Minuten dauerte. Der Film erregte in Amerika stürmische Sensation. Es war zugleich der erste Film mit einem Star (Mae Murray), dem bald weitere folgen sollten.

Die amerikanische Produktion hatte in den ersten Jahren noch nichts von der Großartigkeit an sich, die heute (1941) für sie bezeichnend ist. Die finanziellen Mittel waren bescheiden, das Großkapital mißtrauisch und der heimische Markt ebenfalls, im Gegensatz zu heute, keineswegs eine unbestrittene Domäne; im Gegenteil, erst war der französische Film vorherrschend, dann kam der italienische, dann der nordische, und der amerikanische mußte um sein Dasein kämpfen.

Natürlich gab es neben Edison zahlreiche andere Leute, die Filme herstellten, die Edison Company hat sehr bald ihre führende Rolle verloren und verschwand noch vor dem Weltkrieg.
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Anfangs konzentrierte sich die amerikanische Filmproduktion in New York, mit dem Aufkommen der Wildwestfilme, etwa um 1909, setzte aber der Zug nach dem Westen ein. Man brauchte eine romantischere Umgebung, als sie am Hudsonfluß zu finden war, und verlegte die Produktion an die Ufer des Michigansees nach Chikago.

Aber das war nur eine Episode. Als eines Tages ein paar Filmleute am Gestade des Stillen Ozeans auftauchten und in einer Holzhütte in der Nähe von Los Angeles ihre ersten Filme drehten, begann eine neue Epoche. Hollywood entstand. Der amerikanische Film war in die Heimat Muybridges zurückgekehrt, den die Amerikaner selbstbewußt den Ahnherrn des Films nennen.
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Mit D. W. Griffith beginnt die Ära der großen Regisseure. 1909 hatte Mary Pickford unter ihm ihr Debüt, ihr Name war der erste, der auch in Europa zu einem Begriff wurde. Um diese Zeit begann sich neben dem Wildwestfilm eine neue Art, der amerikanische Groteskfilm, zu einer eigenen, überaus erfolgreichen und interessanten Gattung zu entwickeln.

In diesen Anfangsjahren hat der amerikanische Film die Leistungen des europäischen Films nicht nur sorgfältig beobachtet, sondern auch nachgeahmt.

Kaum hatten die Franzosen begonnen, berühmte Theaterschauspieler im Film zu verwenden, ging man auch in Amerika, allerdings ohne besonderen Erfolg, zu dieser Methode über. Max Linder war das große Vorbild der amerikanischen Filmkomiker; von den Schweden lernten sie „filmisch" sehen, und als 1913 „Quo vadis" in Amerika seinen Siegeszug antrat, begann die amerikanische Nachahmung in einer Serie von Überfilmen, wie „Cleopatra", „Die Königin von Saba", „Die vier apokalyptischen Reiter", „Robin Hood", „Ben Hur", „König der Könige".
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Neben solchen Prunkfilmen, in denen die Masse die Hauptrolle spielte, setzte sich aber auch der Starfilm immer mehr durch. Starsystem und Starkult haben nirgends in der Welt eine solche Überspitzung erfahren wie in Amerika.

Zu den ersten amerikanischen Stars zählen außer Mae Murray, Mary Pickford und deren Gatte, das erste berühmte Filmehepaar der Geschichte, Geraldine Farrar, Lilian Gish, Norma Talmadge, Theda Bara, die Schöpferin des Vamptypus, der Wildwestheld William Shakespeare Hart, die Groteskkomiker Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton und der Mann der tausend Gesichter Lon Chaney.

Überdies haben die Amerikaner schon vor und, im verstärkten Maße, nach dem (ersten) Weltkrieg die besten Kräfte des europäischen Films für Amerika zu gewinnen versucht und teilweise auch gewonnen. Und daß sich die Europäer drüben durchsetzen konnten, man denke nur an Rudolfo Valentino, Greta Garbo, Emil Jannings, beweist, daß im europäischen Film genügend Kräfte schlummern, die nur der richtigen Lenkung bedürfen, um sich ebenbürtig entfalten zu können. Der amerikanische Film verdankt dem europäischen nicht weniger als umgekehrt.
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Wir sind nun in der Entwicklung etwa in das Jahr 1914 gelangt, in welchem mit dem (ersten) Weltkrieg Amerika seine Filmkonkurrenten los wurde. Nach dem Krieg gab es in Europa ein neues Filmland, das in kühnem Aufstieg begriffen war: Deutschland.

Oskar Meßter hat geschildert, wie geplagt ein deutscher Produzent in der Anfangszeit war und wie vielseitig er manchmal sein mußte: Hersteller, Geldgeber, Regisseur, Kameramann, Drehbuchverfasser, Darsteller, Entwickler, Kopierer, Vorführer und Verleiher in einer Person.

Für die Aufnahme des ersten „langen" Films von 20 Meter hatte Meßter die Kamera auf einem schweren Eisenstativ befestigt und brachte sie auf einem Handwagen zum Brandenburger Tor. Dort wurde Anfang November 1896 die erste brauchbare deutsche Filmaufnahme gedreht. Sein Katalog 1897 verzeichnet sie unter Nummer 1:

„Am Brandenburger Tor zu Berlin. Belebtes Straßenbild zur Mittagszeit von Unter den Linden in Berlin. Im Hintergrund sind die Säulen des Brandenburger Tores sichtbar."

Einige Wochen später drehte er einen Film von der „West Eisbahn." Dies waren die ersten, gewerbsmäßig hergestellten und in den Handel gebrachten deutschen Kinofilme.
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Im Herbst 1897 erschien sein 115 Seiten starker Kinokatalog, der 84 eigene Aufnahmen aufzählt; darunter 16 Naturaufnahmen, wissenschaftliche und technische Filme, sowie die ersten Reklamefilme. Ferner 28 gestellte Szenen und 23 Straßenbilder. Der erste deutsche Filmkatalog.

Soweit als Darsteller Familienmitglieder, Freunde und Bekannte mitwirkten, erzählt Meßter, fanden diese Aufnahmen meist im Garten seines Vaters in Westend statt. Solch ein Aufnahmetag bedeutete für alle Beteiligten jedesmal ein besonderes Vergnügen. Den Stoff für diese Szenen entnahm er u. a. Witzblättern, z. B. einen vor einer Bank stehenden Mann in weißer Hose, auf der die Streifen der frisch gestrichenen Bank zu sehen waren. Überschrift: „Frisch gestrichen".

November 1896 errichtete Meßter das erste deutsche Kunstlichtatelier in Berlin in der Friedrichstraße Nr. 94 a im vierten Stock. Es war ein Fortschritt gegenüber den Freilichtaufnahmen, „denn ich war sicher", erzählt er, „daß mir die Dekorationen nicht vom Wind fortgeweht oder vom Regen durchnäßt wurden, wie ich dies in meinem Dachatelier, das ich errichtet hatte, oder im Garten des Berliner Apollotheaters erlebt hatte. In diesem Kunstlichtatelier wurden wahrscheinlich die ersten Kunstlichtfilme in Europa gedreht".

In der Friedrichstraße Nr. 16 errichtete er dann ein nach Süden gelegenes Glasatelier für natürliches Licht. Nach einigen Jahren reichten diese Räume nicht mehr aus und er mietete die gesamten Fabrikräume in der vierten und fünften Etage in den Häusern Blücherstraße Nr. 31 und 32 und ließ sie entsprechend umbauen. Das neue Glasatelier hatte hier 14 x 24 Meter Bodenfläche, bei einer Höhe von 7.5 Meter. So entstand 1907 der erste Berliner Filmgroßbetrieb.

Mit dem Anwachsen seiner Filmerzeugung hatte Meßter zwei Produktionsgesellschaften gegründet, die Meßter Film G. m. b. H. und die Autor Film G. m. b. H. In den nächsten Jahren wuchs die Länge seiner Spielfilme von 150 Meter auf 2000 Meter, zuletzt bei einer jährlichen Produktion von 45 Filmen.

1909 entstand unter Meßter der erste deutsche historische Film „Andreas Hofer", der in Meran gedreht wurde. 1913 ließ er das Andreas-Hofer-Thema zum zweitenmal verfilmen. Regie führte Carl Froelich. Durch einen Aufruf in einer Meraner Tageszeitung wurden Tiroler in alten Trachten und mit alten Waffen für die Massenszenen gesucht und mit diesen etwa tausend Mann die Kampfszenen gedreht. Der Hauptdarsteller war Rudolf Biebrach.

Wichtig für die Geschichte des deutschen Films war eine seiner nächsten Produktionen „Das Liebesglück einer Blinden", denn darin spielte ungenannt zum erstenmal eine sympathische Blondine, die mit einem Schlag die Aufmerksamkeit des deutschen Publikums erregte: Henny Porten.

Meßter brachte im Laufe der Jahre eine ganze Serie von Henny-Porten-Filmen heraus, u. a. „Der Kinderarzt", „Die Jagd", „Zwei Frauen", „Adressatin verstorben", „Maskierte Liebe" (bei letzterem wurde bereits der Name der Hauptdarstellerin genannt). Dann „Des Pfarrers Töchterlein" (1911/12), von dem bereits hundertfünfzig Kopien abgesetzt werden konnten. Es folgten „Feenhände", „Gefangene Seelen", „Glaudi vom Geiserhof", „Gräfin Küchenfee", 1915 unter der Regie Carl Froelichs „Der Schirm mit dem Schwan" mit Hans Junkermann u. a.

Henny Porten wurde der erste wirkliche deutsche Filmstar. Sie wurde zur Idealfigur des deutschen Filmpublikums, und wenn wir auch heute (1941) über manches lächeln, was damals erschüttert hat, wenn sich auch unser Geschmack, der Film und das Spiel im Film in manchem gewandelt haben, so soll das ihre filmgeschichtliche Bedeutung nicht schmälern.
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O. Kaibus schreibt über sie: „In den Autorenfilmen der Jahre 1914-1918 ist Henny Porten ganz und gar in ihrem Element. Sie ist für den Geschmack des breiten Publikums die typische Romanheldin, denn damals waren die Marlitt und Courths-Mahler in Mode. Die Filme des ersten Kriegsjahres, wie ,Alexandra', ,Nordlandsrose' und ,Abseits vom Glück' sind noch recht grobe filmdramaturgische Arbeiten.

Die Porten strebte aber bald danach, ihre Filme auf ein höheres künstlerisches Niveau zu bringen, wie überhaupt die wahrhaft künstlerische Entwicklung der Porten erst in den letzten Jahren des Weltkrieges einsetzte.

Man darf nicht vergessen, daß die Porten nicht von der Sprechbühne kam und daher neben den großen Bühnenkünstlern ihrer Zeit im Grunde einen schweren Stand hatte. Selbst eine Schauspielschule hat sie nie besucht. Dennoch hielt sie sich tapfer, und wir vom Fach werden nie vergessen, wie sie 1916 in einem der ersten Jannings-Filme ,Die Ehe der Luise Rohrbach' von der unerhört mimischen Kraft und Kunst von Jannings nicht erdrückt wurde, sondern eine große, tragische Gegenspielerin war. Das Jahr 1917 brachte dann als größte Kriegsleistung der Porten den nach einem Roman von Rudolf Stratz gedrehten zweiteiligen Film ,Die Faust des Riesen'.
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Die Leistungen der Porten im Weltkrieg müssen von ganz besonderer Warte aus überblickt und beurteilt werden. Der Gatte der Porten lag draußen im Schützengraben, an der Front, also in ständiger Todesgefahr, und die Künstlerin wurde durch Feldpostbriefe heute erfreut, morgen beunruhigt, seelisch immer hin und her geworfen. So ging es Tag für Tag, Woche für Woche, Monat für Monat.

Die Porten aber filmte im Atelier mit größtem Fleiß und heißester Hingabe an die neue Kunst, filmte die lustigsten und traurigsten Rollen. Gewiß keine leichte Sache für eine Jungverheiratete Frau, deren Mann vor dem Feinde steht. Da kam eines Tages doch das gefürchtete Telegramm: Der Gatte gefallen! Tot!"

Künstler dürfen aber nicht lange trauern. Der Beruf fordert den ganzen Menschen. Nach kurzer Zeit der Trauer stand die Porten schon wieder im grellen Licht der Jupiterlampen und spielte besser denn je, reifer, inniger, im Herzen so traurig wie nie zuvor, daher in tragischen Rollen so lebenswahr und lebensecht, daß im Kino das Volk schluchzte, wenn die Porten im Film Unrecht oder Schiffbruch litt oder etwa gar ein tragisches Ende fand."
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In dem vorhin genannten Film ,Die Ehe der Luise Rohrbach' läßt ein Name aufhorchen: Emil Jannings. Auch er hat bei Meßter begonnen. In „Wir vom Film" erzählt er darüber: „Wenn ich mich auch schon in den ersten Jahren der Berliner Zeit künstlerisch voll ausleben konnte, so ging es mir doch finanziell ziemlich mäßig.

Alle Leute rieten mir zu filmen, um meine hoffnungslosen Finanzen etwas aufzubessern. Das leuchtete mir ein, und ich begann sofort unsere geliebte Friedrichstraße abzugrasen, in der ja so ziemlich alle Filmgesellschaften sitzen. Natürlich fand ich zunächst überall verschlossene Türen.

Endlich ließ sich ein auch heute noch sehr bekannter Sensationsdarsteller und Regisseur dazu herab, mich zu empfangen. Er bot mir die fürstliche Gage von 25 Mark pro Tag. Auf meine Frage nach dem Manuskript äußerte er, das sei gar nicht so wichtig; morgen habe ich schon eine Aufnahme, und zwar solle ich von der Weidendammer Brücke aus auf einen darunter durchfahrenden Dampfer springen. Da verließ ich schaudernd das Lokal und flüchtete ins Cafe des Westens, in dem ich mir, wehmütig der entgangenen Gage gedenkend, einen Kaffee lieh.

Der Mensch aber entgeht seinem Schicksal nicht. Bald nachher bekam ich das Angebot, als Partner Erna Morenas den Rießler zu spielen (1914). Die Gage war mehr als fürstlich, 40 Mark pro Tag. Ich war ein gemachter Mann. Aber es sollte furchtbar tagen. Als ich das erstemal das kleine Atelier in der Blücherstraße betrat, hatte ich regelrecht Lampenfieber. Mit einem unüberwindlichen Mißtrauen stand ich vor dem stelzbeinigen, einäugigen Ungeheuer, an dessen kleiner Kurbel der Operateur gerade angriffsbereit machte. Noch nie glaubte ich mich so dumm angestellt zu haben. Ich war vollkommen hilflos. Mir fehlte das Wort als mimische Ergänzung.

Am nächsten Tag schlich ich zagend ins Atelier. Bevor wir mit der Arbeit anfingen, führte man mich in den Vorführungsraum und zeigte mir meine ersten Filmszenen. Zum erstenmal sah ich mich auf der Leinwand. Der Eindruck war niederschmetternd. Das sollte ich sein? So dumm sah ich aus? So blöde bewegte ich mich? Ich war einfach verzweifelt, und obgleich ich das Geld notwendig brauchte, schwur ich: ,das mache ich nicht mehr mit!' und rannte spornstreichs aus dem Vorführungsraum auf die Straße.

Regisseur und Operateur rasten hinter mir her, versicherten mir, daß sie mit meiner Leistung außerordentlich zufrieden seien, daß ich das Zeug zu einem genialen Filmschauspieler habe und daß ich um Gottes willen ins Atelier zurückkommen sollte.

Da fügte ich mich darein, aber ich schwor mir, daß dies nicht nur mein erster, sondern auch mein letzter Film sein sollte. Nun, den Schwur habe ich gebrochen und ich habe es nicht bereut."

Noch ein Künstler hat damals zum Film gefunden, der das Herz des deutschen Publikums erobern sollte: Harry Liedtke. Er ist unbestritten der erfolgreichste Liebhaber des deutschen Stummfilms gewesen, das männliche Ideal ungezählter weiblicher Kinofanatiker, daneben aber ein ernst zu nehmender Schauspieler, sympathisch, natürlich und ohne Manieriertheit.

Wie er zum Film kam, berichtet er selbst: „Mein Kollege F., der später ganz verschollen ist, animierte mich zum ersten Filmversuch. Er hatte es übernommen, einen Film zu inszenieren und verpflichtete mich für die Hauptrolle mit 20 Mark pro Tag.

Allerdings war es nicht ganz so einfach, sich zur Mitwirkung in einem Film zu entschließen. Das lebende Bild hatte damals so etwas von Jahrmarkt an sich, galt als wenig vornehm und war mehr eine Angelegenheit, die man so geheim wie möglich abmachte. Aber es war auf der anderen Seite wieder irgend etwas, was jeden tüchtigen Schauspieler reizte, es einmal in dieser neuen Kunst zu versuchen.

Und so stand ich eines Tages im Meßteratelier und drehte meinen ersten Film mit dem schönen Titel ,Die Rache ist mein*.

Ich weiß nur noch, daß ich im letzten Akt von meinem eigenen Sohn im Duell erschossen wurde, und erinnere mich dann noch ganz deutlich an eine Szene, in der der Chauffeur des Wagens, der mich zum entscheidenden Rendezvous bringen mußte, sich in den Tod verwandelte. Das war damals nicht ganz leicht. Man mußte ein richtiges Auto mit einem Totengerippe am Steuer durch den Grunewald trudeln lassen, und ich sehe noch heute den Schrecken der armen Spaziergänger im Grunewald, die damals natürlich nicht so an den Film dachten wie heute, bei dem eine Filmaufnahme beinahe eine Selbstverständlichkeit geworden ist."

In über hundert Filmen bis in die Tonfilmzeit hat Harry Liedtke am Aufstieg und Erfolg des deutschen Films großen Anteil gehabt. Zur Zeit des Höhepunktes seiner Laufbahn, etwa um 1929/30, hat es in einem Jahr zwölf oder vierzehn Harry-Liedtke-Filme gegeben.
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Man hat berechnet, daß Deutschland allein bis 1914 für französische Filme eine Summe an Devisen bezahlte, die größer war als die Kriegsentschädigung, die es 1871 von Frankreich erhielt. Für die fehlende Einfuhr mußte nun Ersatz geschaffen werden, denn gleichzeitig stieg der Bedarf.

Da nun der Kinobesitzer gezwungen war, deutsche Filme zu kaufen, lohnte sich auch ihre Herstellung in großem Maßstab, und so entwickelten sich im Laufe von vier Kriegsjahren die Grundlagen einer leistungsfähigen deutschen Filmgroßindustrie.
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Rasch entstanden neue Ateliers. 1917 erwarb Meßter auch das große Literia-Atelier in Tempelhof, das Pathe Freres vor dem Krieg erbaut hatten. Dieses Atelier von 20 x 40 Meter, bei 12 Meter Höhe, dient noch heute (1941) der UFA als Atelier.

Das damals herrschende Glasatelier war entweder ein ebenerdiges Glashaus, ähnlich einem Treibhaus für tropische Pflanzen, oder - und diese zweite Art war später häufiger - das Glashaus saß auf einem ein- bis zweistöckigen massiven Unterbau aus Beton, der die Büros, Laboratorien, Garderoben und Lager enthielt. Das hatte bei enger Verbauung den Vorteil, daß die Sonne ungehindert Zutritt hatte, außerdem war die Luft staubfrei.

Die Glasateliers beider Art hatten aber einen großen Nachteil. Im Sommer herrschte in ihnen glühende Hitze, im Winter waren sie wegen der darin herrschenden Kälte nicht zu gebrauchen. Erst als sich 1920 allgemein das Kunstlichtatelier durchsetzte und damit eine Umwälzung in der Bauart eintrat, wurde es anders.

Was die während des Weltkrieges gedrehten Filme betrifft, so ist es kaum nötig, auf sie einzeln einzugehen. In erster Linie waren es natürlich patriotische Filme, die auf Widerhall beim Publikum rechnen konnten.

Daß sie, mit ganz wenigen Ausnahmen, von Kunst weit entfernt waren, fest auf die Tränendrüsen drückten, mehr mit der Rührseligkeit rechneten als mit dem wirklichen nationalen Erlebnis, das lag eben im damaligen Entwicklungsstadium.
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Da der Filmhunger der Massen ununterbrochen neue Sensationen verlangte, begann man, wie vorher in Frankreich, die Literatur nach dankbaren Themen abzusuchen, serienweise wurde nach Romanen, Theaterstücken und Originalideen, vom Drama bis zum Schwank alles produziert, was denkbar war.

Für eine so sprunghaft gesteigerte Produktion reichte natürlich die Zahl der berufsmäßigen Filmschauspieler nicht aus, und wenn auch damals das Abströmen der Theaterkräfte zum Film in immer stärkerem Maße einsetzte, es war alles noch zu wenig. So machten sich denn die Produzenten daran, neue Talente zu entdecken.

Da der Film ja stumm war und man also auf Sprechkultur verzichten konnte, so genügte es, ein Filmgesicht zu haben, um über Nacht berühmt zu werden. Es war die goldene Zeit der neuentdeckten Talente, und Stenotypistinnen und Lehrmädchen träumten bald von nichts anderem, als Filmstar zu werden.

Damals setzte auch in Deutschland der Starkult ein, die Serienfilme begannen. Man legte bei der Propaganda für den Film weniger Gewicht auf seine Handlung, sondern vertraute mehr der Beliebtheit der Schauspieler.

Es gab die Hedda-Vernon-, Fern-Andra-, Erna-Morena-, Mia-May-, Lya-Mara- Produktionen und andere. Das ewige Thema der Liebe wurde in tausend Variationen abgewandelt, daneben aber auch das Nervenaufpeitschende nicht versäumt. Sensationsfilme mit tollkühnen Akrobatenkunststücken und vor allem Detektivfilme mit den staunenswerten Leistungen der Nachfahren Sherlock Holmes schossen üppig in die Blüte.

Besonders die Detektivfilme hatten einen derartigen Zulauf, daß man mit ihrer Herstellung kaum nachkommen konnte. Wer erinnert sich nicht noch der Stuart-Webbs-Serien: „Das Panzergewölbe", „Die Pagode", „Die graue Elster", „Der große Chef", „Die malaische Dschonke", „Das Parfüm der Mrs. Worrington" u. a., die alle Rekorde schlugen. Dann kam die Harry-Higgs-Serie mit Hans Mierendorff als Detektiv und schließlich „Der Hund von Baskerville".
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Auch die Lustspielfilme waren sehr begehrt. Asta Nielsen, Henny Porten, Hedda Vernon, Ossy Oswalda und andere waren in zahllosen Filmen und auf unzähligen Postkarten die Idealfiguren einer begeisterten Anhängerschaft.

Gegen Ende des (ersten) Weltkrieges hatte der deutsche Film sich endgültig durchgesetzt. Er hatte Schauspiel, Oper und Operette beim Publikum geschlagen, er war das neue, große Volksvergnügen geworden.
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