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• Anmerkung : Hier beginnt auf einmal die nationalsozialistsche Indoktrination der Geschichts-Auffassung aus deutscher NSDAP-Sicht. Nocheinmal : Dieses Buch wurde im Kriegsjahr 1941 herausgegeben, als schon länger jedes Buch vom Göbbels Ministerium genehmigt werden mußte - auch in Wien - und auch das Papier wurde langsam knapp.

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Nirgends in der Welt hat der Film so rasch die großen Massen für sich gewonnen wie in Amerika. 1927 belief sich der Jahresbesuch der Lichtspieltheater in den Vereinigten Staaten auf über drei Milliarden Personen, die hierfür über zweieinhalb Milliarden Dollar Eintrittsgeld bezahlten.

Es gibt drüben eigene Vormittagsvorstellungen für die Nachtarbeiter, und von halb drei Uhr nachmittags bis Mitternacht sind alle Vorstellungen überfüllt. Man hat allerlei Untersuchungen über diese Massenpsychose angestellt und verschiedene Ursachen hierfür gefunden.

Nachdem der Amerikaner jahrhundertelang seine ganze Kraft auf die Eroberung des Landes verwenden mußte und eine puritanische Religionsgesinnung ihm jegliches Vergnügen untersagt hatte, begann er um die Jahrhundertwende in steigendem Maße den Reichtum zu kosten und sich von der religiösen Bevormundung zu lösen.
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Die Herabsetzung der Arbeitszeit, der gehobene Lebensstandard und ein übrigens in der ganzen Welt zu beobachtendes Anwachsen der Vergnügungssucht wirkten zusammen. Von allen Menschen dieser Welt hatte der Amerikaner am wenigsten Erfahrung darin, was man mit seiner freien Zeit anfangen solle. Die Gefahr der Langeweile war geradezu eine Massenerscheinung.

Daraus erklärt sich auch, daß der Sport in Amerika eine so große Rolle zu spielen begann; aber schließlich konnte man nicht seine ganze freie Zeit für Fußballspiele und Boxkämpfe verwenden. Das Aufkommen des Films wirkte da wie eine Erlösung.

Es war eine ausgesprochene Konjunktur. Die kleinen amerikanischen Kinos, Nickelodeons genannt, weil man eben gegen Bezahlung einer Nickelmünze eintreten konnte, waren ein glänzendes Geschäft.
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Das erfaßte niemand besser als die Juden. Ohne einen Dollar in der Tasche waren sie aus Polen, Ungarn und dem Balkan nach Amerika gekommen und hatten dort ihrer Tradition getreu mit allem Handel getrieben, was einen Gewinn versprach. Meist war es der Stoffhandel; sie saßen in ihren Buden und suchten ihre Trödlerwaren an den Mann zu bringen.

Das Geschäft ging schlecht, und so sahen sie sich nach einer neuen, gewinnbringenden Branche um. Von einem dieser kleinen Trödlerjuden, der später Beherrscher eines Millionenfilmkonzerns wurde, erzählt man, daß er eines Tages an einem Nickelodeon vorüberging, an dem Menschen Schlange standen.

Die Sache interessierte ihn, er beobachtete zwei Tage lang die Zahl der eintretenden Personen, erkundigte sich nach der Eintrittsgebühr, nach der Miete, nach den Kosten der Einrichtung und fand heraus, daß man hier in einem Jahr mehr verdienen konnte als in zehn Jahren mit alten Kleidern.

Einige Tage später war mit gepumptem Geld aus seinem Trödlerladen ein Kino geworden. Das kostete nicht viel, für 75 Dollar konnte man einen Projektionsapparat erstehen, für 50 bis 100 Dollar ließ sich aus einem Keller oder Gassenladen ein Kinosaal einrichten. In einem Jahr konnte man ein wohlhabender Mann sein. Das Beispiel fand bei seinen Rasse- und Geschäftsgenossen Nachahmung, und damit begann das Eindringen des Judentums in die amerikanische Kinoindustrie.
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• Anmerkung : In 1941 war es nicht mehr opportun, die andere Seite der Medaille überhaupt anzusprechen, so wie es heutzutage in 2025 nicht opportun ist, daß die Deutsche Telekom der (beinahe monopolartig) größte Mobilfunk-Anbieter in den USA ist.
  
  Gleichermaßen waren damals die Deutschen Carl Zeiss und Ernst Leitz aus Wetzlar die unangefocheten Weltmarktführer im Bereich Labor-Optik und Mikroskopie waren, und auch Ernemann / Zeiss-Ikon war der dominierende Weltmarktführer bei professionellen 35mm Kinoprojektoren. Und alle hatten den Gewinn bzw. die Auslands-Devisen im Blickfeld und das waren keine Juden.

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Der Aufstieg der „Konfektionsjuden" zu Filmmagnaten war so typisch, daß man geradezu von einer „Konfektionierung der Filmindustrie" sprach. Denn natürlich blieben sie nicht nur Kinobesitzer; kaum hatten sie als solche Einblick in diese neue Welt gewonnen, als sie auch schon erkannten, daß die Filmerzeugung und der Handel mit Filmen noch einträglicher sein mußten.

Wenn man dann noch gleichzeitig als Kinobesitzer en gros seine eigenen Filme in seinen eigenen Kinos laufen lassen konnte, so war das ein doppeltes Geschäft.

Wieviel Geld man in Amerika am Film verdienen konnte, mag ein kleines Beispiel zeigen, das ich dem ausgezeichneten Werk des Italieners Ettore M. Margadonna „Cinema ieri e oggi" entnahm. 1912 hatte ein gewisser Herr Lichtmann einem gewissen Herrn Zuckor die kleine Summe von 5.000 Dollar als Beteiligung an der Paramount anvertraut ... - 1918 waren diese 5.000 Dollar bereits 800.000 Dollar wert. Ein Film, der 5500 Dollar kostete, brachte 450.000 Dollar.
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1925 verkaufte die Metro Goldwyn Mayer 5000 Kopien an das Ausland. William Heys, einer der amerikanischen Filmmagnaten, hat einmal erklärt: „Jeder Fuß (30 Zentimeter) amerikanischer Film, den wir exportieren, bedeutet für die Produktion 1 Dollar Geschäft."

1929 wurden 112 Millionen Fuß Film exportiert, das heißt für 112 Millionen Dollar Ware an das Ausland verkauft. Diese Entwicklung verdankte der amerikanische Film dem (ersten) Weltkrieg.
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Der Engländer L'Estrange Fawcett hat 1927 in seinem Buch „Films, Facts and Forecasts" manches aus der Schule geplaudert. Er schreibt:

• „Die Amerikaner waren beim Filmgeschäft ganz besonders vom Schicksal gesegnet. Gerade im richtigen Augenblick, da an die Expansion geschritten werden mußte, kam der Krieg; ein Goldstrom übergoß sich über das Land, und jedermann war nun darauf bedacht, das leicht verdiente Geld wieder anzubringen.
• Anfänglich waren die amerikanischen Kapitalisten (die Banken) ebensowenig darauf erpicht, den dubiosen Filmleuten Geld vorzustrecken, wie es heute die europäischen Geldgeber sind. Man hatte ungeheure Verluste erlitten, und die Pioniere des Films standen vor dem Bankrott.
• Dann begannen die Produzenten aus trüben Erfahrungen Nutzen zu ziehen, und schließlich erkannte man in amerikanischen Filmkreisen die im Film schlummernden Möglichkeiten, so daß die aus Munitionsverkäufen gezogenen Gewinne sich prompt in Zelluloid und Ziegel für die neugebauten Galakinos verwandelten.
• Man war in Amerika von Anbeginn genötigt, ein kosmopolitisches Publikum zufriedenzustellen. In Pennsyl-vanien gibt es ganze Distrikte, wo die Leute nichts als Deutsch verstehen, in anderen Gegenden herrschen slawische Sprachen vor. Der dortige Filmproduzent verfügte demnach über diesbezügliche Erfahrungen; seine Filme mußten nicht nur dem Iren in New York zusagen, sondern auch dem Schweden, dem Ungarn, dem Russen.

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• Eine Fülle von Geschmacksrichtungen war gleichzeitig zu berücksichtigen; unter diesen Umständen nimmt es nicht wunder, daß in Amerika beinahe das ganze Filmgeschäft in jüdische Hände geriet.
• Die Juden besitzen eine angeborene Veranlagung zur Verbreitung und zum Absatz von Artikeln, die vielerlei Geschmacksrichtungen gerecht werden. Sie gaben sich keinen sentimentalen Täuschungen hin. Sie wollten Geld verdienen, und kaum hatten sie festgestellt, daß solches beim Film zu holen war, ließen sie nichts unversucht, um damit einen großen finanziellen Erfolg zu erzielen."

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Auch nach dem (ersten) Weltkrieg hielt die Konjunktur an. Während sich Europa infolge des unseligen Versailler Diktats wirtschaftlich und politisch in ewigen Unruhen verzehrte, während Markentwertung und Francspekulation, Streiks und Revolutionen das europäische Kapital über den Ozean fliehen ließen, wuchs in Amerika der Geldüberfluß und kam dem Expansionsdrang der Filmindustrie zugute.

In Amerika ist der Film von allem Anfang an stärker als irgendwo sonst unter dem Druck gestanden, Geld um jeden Preis zu machen. Sein finanzieller Erfolg aber hing vom Widerhall im Publikum ab. Man begann daher geradezu wissenschaftlich zu erforschen, was der Menge gefiel und was nicht.

Eines hatten die Amerikaner bald heraus: daß die Menge der Bürger seichte Stoffe den schweren Problemen vorzog. Wenn der Cowboyheld den Prairieschurken unschädlich macht, wenn die verlassene, treue Gattin über den sittenlosen, geldsüchtigen Vamp den Sieg davonträgt, wenn die treuen Liebenden trotz aller Intrigen ein glückliches Paar werden, so ist das der Problematik genug.

Die Produzenten sagten sich: jeder Mann will ein Held sein, Erfolg haben in seinem Beruf und bei den Frauen, er will um sein Glück kämpfen müssen und schließlich Sieger sein. Jede Frau will geliebt werden, eine Nebenbuhlerin übertrumpfen und einen großherzigen Mann gewinnen, der Beschützer ist und dabei lenkbar zugleich, der ihr die Welt zu Füßen legt, wenn es ihre Laune will, und der Tod und Teufel trotzt um ihres Lächelns willen.

Männlein und Weiblein aber, besonders die Masse der armen Kinobesucher, träumen einträchtig vom glänzenden Leben in den amerikanischen Millionärspalästen und genießen den Reichtum, den ihnen das Leben versagt, für einige Stunden in der magischen Illusion des Films.
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Natürlich nehmen alle Kinoproduktionen der Welt weitgehend Rücksicht auf den Geschmack des Publikums. Aber keine so sehr wie die amerikanische, die sich immer als Unterhaltungsindustrie gefühlt hat, die die Phantasie meterweise zur Erfüllung der Wunschträume des Durchschnittsmenschen „konfektioniert".

Darüber hinaus spekulierte man auch auf das instinktive Verhalten der Massenseele. Es gibt da ganz allgemeine Grundsätze: das Gute, personifiziert durch den Helden oder Star, muß siegen, das ist klar. Aber ein möglichst ausgiebiger Blick auf die Sünde, auf das Verbotene, das bekanntlich reizt, wird vorher angenehm empfunden.

Der Schurke erhält seine Strafe, das soll so sein, aber irgendwo schlummert ein Urtrieb zum Bösen in jeder Brust, der nun auf theoretische Weise seine Befriedigung findet. „Wenn das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch", sagt Schiller; man könnte auch noch mehr darüber sagen.
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Einige charakteristische Beispiele harmloser Natur. Über die Art, wie sich z. B. Harold Lloyd bei der Wahl seiner Filmsujets von der Rücksicht auf die Reaktionen des Durchschnittsmenschen bestimmen ließ, hat er einmal folgendes erzählt:

„Eines Nachmittags kam ich in einer Straße von Los Angeles gerade zurecht, wie Bill Strothers, genannt ,die menschliche Spinne', an den Mauern eines hohen Geschäftsgebäudes emporkletterte. Je höher er klomm, desto nervöser wurde ich, und als er nach dem zwölften Stockwerk ein schwieriges Gesims zu überwinden hatte, hielt ich es einfach nicht mehr aus und mußte um die nächste Ecke biegen. Sofort fragte ich mich: Wenn mich dieser Anblick so aufregt, welche Wirkung müßte er auf ein Kinopublikum ausüben? Je mehr ich darüber nachdachte, desto besser gefiel mir diese Idee."

Buster Keaton wiederum, der ehemalige Varietekomiker, berichtet über die Gründe, die ihn dazu bestimmt haben, im Film die Maske des unerschütterlichen Gleichmuts anzulegen; er sei auf Grund langwieriger Beobachtungen zu der Erkenntnis gekommen, daß auf diese Art die besten komischen Wirkungen zu erzielen seien:

„Früher wurde angenommen, daß der Komiker selbst lachen müsse, um das Publikum zum Lachen zu bringen. Allgemein sah man in der Lustigkeit eine Art ansteckende Krankheit, die sich vom lachenden Schauspieler auf die Zuschauer übertrage. Auf Grund dieser Annahme zwang man den Komiker, sich vor Lachen zu winden. Das war indes ganz falsch. Ich studierte eingehend, auf welche Weise die englischen Komiker, die ich für die vollkommensten halte, ihre großen Erfolge erzielt haben, und kam allmählich hinter ihr Geheimnis. Es besteht einfach darin, daß der englische Komiker immer ein wenig ernster ist als das Leben selbst. Auf Grund dieser Erkenntnis machte ich es mir zur Aufgabe, vor dem Objektiv in jeder Situation den Ernst zu bewahren. Ich bin fest überzeugt, das Publikum wird um so herzlicher lachen, je ernster ich bleibe."
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Aber nicht nur die komischen Typen des Films verdanken ihre Entstehung derartigen spekulativen Erwägungen über den Massengeschmack. Auch alle anderen Formen, die heute für das amerikanische Kino kennzeichnend sind, haben sich aus praktischen Erfahrungen und deren geschickter Ausnützung ergeben.
Als man ein Bühnenstück verfilmen wollte, das von einem Gedicht Kiplings angeregt worden war, und in dessen Mittelpunkt die Gestalt eines gespenstigen Vampirs stand, wurde für diese Rolle eine Schauspielerin namens Theodosia Goodman herangezogen, der man den Filmnamen Theda Bara verlieh.

Diese um ihren Erfolg eifrig bemühte Frau wußte sich durch einen geschickten Reklamefeldzug vor der Öffentlichkeit den Anstrich abgrundtiefer Verderbtheit und orientalisch okkulter Fähigkeiten zu verleihen, was sie dem naiven Publikum für einige Zeit außerordentlich interessant machte. So entstand der Typus des „Vamps", der dämonisch-verführerischen Frau, der auf Grund des Anklanges, den er sofort bei der Menge fand, zu einem stehenden Filmrollenfach wurde.
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Auch die Reisesehnsucht der Großstadtmassen, die, tagaus, tagein in Büros oder Fabriken festgehalten, von fernen Ländern träumen, wird vom Film befriedigt. Schon um die Jahrhundertwende hatte ein findiger Amerikaner namens Haie diesem Wunschtraum auf primitive Weise Rechnung getragen, indem er einen Vorführungsraum so eingerichtet hatte, daß er das Innere eines Eisenbahnwaggons vortäuschte.

Auf der Vorderseite dieses „Waggons" wurde den Besuchern, die durch einen bahnhofartig hergerichteten Vorraum eingetreten waren, Reisefilme aus der Schweiz, Italien usw. vorgeführt. „Haies Reisewagen" ist nur ein kleines Beispiel, aber typisch für das amerikanische Prinzip, auf jede Art, mag sie mit Kunst auch noch so wenig zu tun haben, auf das Publikum zu wirken.
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Ein weiteres Mittel, das Publikum für den Film zu interessieren, ist die Reklame, die nirgends groteskere Blüten getrieben hat und ein empfänglicheres Publikum findet als in Amerika. Über die leichte Beeinflußbarkeit des Amerikaners durch die Reklame bemerkt L'Estrange Fawcett, es genüge, daß die Telegraphengesellschaft durch entsprechende Reklamemittel das Schlagwort aufwerfe: „Schreiben Sie weniger, telegraphieren Sie mehr", und sofort werden am nächsten Tag zahllose ellenlange Telegramme aufgegeben, die sich ohne weiteres durch einen viel billigeren Brief hätten ersetzen lassen.

Hauptbeeinflussungsmittel ist natürlich die Presse. Die amerikanischen Filmgesellschaften geben für Reklame jährlich einige Milliarden Mark aus, davon entfällt die Hälfte auf die Presse. Es gibt daher kaum eine amerikanische Zeitung, die nicht täglich seitenlang über den Film berichten würde.

Das sind aber in den wenigsten Fällen seriöse Artikel, meist geht es vielmehr darum, schmutzige Wäsche zu waschen, Privataffären, Heiratsskandale usw. möglichst breitzutreten. Das amerikanische Publikum geht dann nicht ins Kino, um einen neuen, künstlerisch wertvollen Film zu sehen, sondern weil die Hauptdarstellerin sich zum fünftenmal verheiratet hat oder weil der Held wöchentlich einen Opiumrausch hat. Man nennt das die „persönliche Note" der amerikanischen Reklame.

Sogar Plagiatsprozesse hat man aus Reklamegründen inszeniert. Will man das Interesse des Publikums auf einen bestimmten Film lenken, so läßt man den angeblichen Autor eines ähnlichen Textbuches die Gesellschaft zum Schein wegen Plagiats verklagen.

Die bezahlten Zeitungen werfen sich dann auf diesen „interessanten" literarischen Streitfall, beleuchten ihn von allen Seiten, bringen Bilder der Beteiligten, und der Prozeß endet, nachdem er die Aufmerksamkeit des Publikums auf den Film gelenkt und damit seinen Zweck erfüllt hat, mit einem Vergleich.

Nach diesem flüchtigen Blick auf einige „Produktionsgeheimnisse" des amerikanischen Films wenden wir uns nun wieder dem eigentlichen Agens zu, dem Geschäft. Wenn man einmal eine Geschichte des Wirtschaftsimperialismus schreiben will, wird die amerikanische Filmproduktion eines der interessantesten Kapitel darin abgeben.

Erst ging es um die Vormacht im eigenen Land, dann um die Herrschaft in der Welt. Beteiligt waren die großen Gesellschaften Paramount-Famous-Lasky, Metro Goldwyn Mayer, United Artists, First National, Universal Pictures Corporation, Fox, Warner Brothers, Producers' Distributing Corporation u. a.

Zwischendurch gab es ununterbrochen Fusionierungen, Namensänderungen, Konkurse und Neugründungen, die dem Europäer die Übersicht erschweren.
Die Geschäftsmethoden waren von allem Anfang an rücksichtslos.
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Die Kinobesitzer, soweit sie selbständig waren, konnten nicht einfach jene Filme auswählen, die ihnen paßten. Es gab nur zwei Arten von Verträgen: Block-booking oder Blind-booking. Entweder sie mußten en bloc ein Halbjahrs- oder Jahresprogramm übernehmen oder sie mußten sich verpflichten, nach jedem blind gebuchten Spitzenfilm eine ganze Anzahl zweitklassiger Filme ohne Auswahl nachzuspielen. Das erregte natürlich heftige Gegenwehr der Betroffenen, und so wurde nach 1930 das Blind-booking-System für ungesetzlich erklärt.

Die einzelnen großen Firmen, obwohl meist in jüdischen Händen, waren untereinander in heftige Konkurrenzkämpfe verstrickt. Die General Film Co. einerseits und die Paramount Famous Players Co. anderseits waren Hauptträger dieses Machtkampfes, der nach echt amerikanischen Methoden mit allen erlaubten und unerlaubten Mitteln geführt wurde.

1916 verfügte der Oberste Gerichtshof in Washington die Auflösung der Motion Pictures Patents und der General Film, weil sie auf ungesetzliche Weise versucht hatten, ein Monopol zu errichten, was gegen die amerikanische Auffassung des freien Handels verstieß.

• Anmerkung : Auch hier kein Wort davon, daß sowohl die TOBIS wie auch die Firma Klangfilm ein Syndikat gegründet hatten, ein Monopol für die Lichttonfilme in ganz Europa.

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Neue Gruppierungen entstanden; Griffith, Juce und Sennett gründeten die Triangle Film Co., zu der auch Douglas Fairbanks kam. Die Schlacht ging weiter. Von allem Anfang an hatte die Paramount rücksichtslos um die Vorherrschaft gekämpft. Um sich nun nicht im Netz der Antitrustgesetze zu verfangen, kam man auf eine neue Methode.

Man suchte nicht mehr die schwächeren Firmen zur Fusion zu zwingen, man ließ ihnen ihre Unabhängigkeit, aber man untergrub ihre Arbeitsmöglichkeit, indem man ihnen die Stars wegengagierte. Monopolisierung der Stars, das war der Würgegriff an die Kehle der Konkurrenz.

Es würde zu weit führen, hier alle diese Schliche, Intrigen, Gewalttaten und Coups bis ins einzelne zu verfolgen. Es waren Kämpfe des Großkapitals auf Leben und Tod, nicht weniger spannend und mitleidslos wie die um die Weltmacht öl oder die anderen Güter der Erde.
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Man rang um die Produktion, um die Stars, um die Regisseure und nicht weniger um die Lichtspieltheater. Sie besonders, die Verschleißstellen der Ware, waren von allem Anfang an ein erbittertes Streitobjekt. Die first-run-houses, also die großen Premierentheater, wie etwa Rivoli und Rialto in New York, garantierten den Produzenten den entscheidenden Widerhall im Publikum und eine sichere Kalkulation für die einzelnen Filme.

1923 besaß die Paramount dreihundertachtundfünfzig eigene Premierentheater in USA., hatte für 25 Millionen Francs das Vaudeville-Theater in Paris erworben und in London das Paramount-Theater für 250.000 Pfund Sterling erbaut.

Der Reingewinn der Paramount betrug 1927 zirka 9 Millionen Dollar, 1929 das Doppelte. Der plötzliche Übergang zum Tonfilm drohte dann allerdings eine gewaltige Krise heraufzubeschwören, der Weltmarkt schien verlorenzugehen, aber bald waren alle Schwierigkeiten überwunden, und das Geschäft blühte weiter.
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Man kann die wirtschaftliche Entwicklung des amerikanischen Films in drei Phasen sehen. Die Zeit bis zum (ersten) Weltkrieg galt der Niederringung des europäischen, hauptsächlich französischen Films in Amerika; die Jahre während des (ersten) Weltkrieges galten der Eroberung des amerikanischen Marktes, und nach dem (ersten) Weltkrieg begann die Invasion der amerikanischen Filme in Euopa.

Die Voraussetzungen hierzu waren außerordentlich günstig. Die Kriegswirren hatten die europäische Filmindustrie, die englische, französische und italienische, fast vernichtet, die russische war erst im Entstehen und begann 1924 ihren kurzen Siegeszug, und die deutsche, die einzige, die sich im Gegensatz zu den Siegerländern trotz des Krieges entwickelt hatte, kam für das übrige Europa infolge der wirtschaftlichen Bedingungen des Versailler Vertrages und der Nachwirkungen der Hetze gegen das Reich nicht in Frage. Zumindest nicht in der ersten Zeit nach dem Kriege. So fand Amerika offene Türen und nützte den Augenblick. Damit begann für die europäische Filmproduktion ein Daseinskampf auf Leben und Tod.
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Um 1919/20 erfolgte der entscheidende Rückgang der französischen und italienischen Produktion. Daran waren primär gar nicht die Amerikaner schuld, sie nützten nur rücksichtslos die Situation. Namentlich der Zusammenbruch der italienischen Produktion kam ziemlich unerwartet.

Man hat in Italien die Gründe hierfür leidenschaftlich diskutiert, Mangel an Persönlichkeiten, die Ablehnung durch die italienische Intelligenz, die amerikanische Konkurrenz dafür verantwortlich gemacht. Der tiefere Grund lag aber vielleicht gerade dort, wo ursprünglich der Vorteil lag: in der starken künstlerischen Bindung an den Stil der Oper und des Theaters, von dem man sich nicht rechtzeitig lösen konnte.

Je mehr sich aber der Film in anderen Ländern seiner eigenen Gesetze bewußt wurde, um so mehr mußten eben der italienische und der in einer ähnlichen Lage befindliche französische Film in das Hintertreffen geraten.

In Italien mag noch die finanzielle Überspannung dazugekommen sein. Es bleibt eine offene Frage, ob in Italien oder in Amerika zuerst die phantastischen Stargagen in Mode kamen.

Jedenfalls verdienten 1919 Francesca Bertini 3 Millionen Lire, Pina Menichelli 2% Millionen Lire; Maciste erhielt für Capiria eine halbe Million, andere Jahreseinkommen schwankten zwischen 200.000 und 100.000 Lire. (Marga-donna.)

Das war tragbar, solange man den Weltmarkt beherrschte, aber nach vier Jahren Krieg war die Situation eben eine andere geworden. Italien, Frankreich und England hatten vier Jahre der Entwicklung versäumt, die nicht aufzuholen waren. Man kann sagen, daß in diesen drei Ländern die nächsten zehn Jahre der Film tot war oder zumindest ein bescheidenes Dasein fristete.
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In Italien hat erst wieder Mussolini, der, wie auf so vielen Gebieten, auch hier erneuernd und modernisierend eingriff, den Film zu neuem Leben erweckt.

In Frankreich kam der Umschwung nicht so dramatisch, man könnte eher sagen, der französische Film schlief allmählich ein. Man kam regiemäßig nicht vom Theater, dramaturgisch nicht vom verfilmten Roman los; zuletzt wurden Romane in Fortsetzungen daraus. Es gab Filme wie „Judex" mit zwanzig oder mehr Fortsetzungen.

Und noch eines: der Film kostet immer viel Geld. Um mit den Amerikanern Schritt halten zu können, hätte man große Kapitalien benötigt, die man aber zum Aufbau Nordfrankreichs notwendiger brauchte. So blieb man immer weiter und weiter zurück. 1926 mußte Gaumont in Paris, einst Vorbild aller Filmerzeuger der Welt, seine Produktion einstellen.

Im Jahre 1912 waren 90 Prozent aller Filme der Welt französischen Ursprungs. Im Jahre 1928 waren diese 90 Prozent amerikanischer Herkunft, so sehr hatten sich die Dinge gewandelt.
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