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"Jeder" (?) Filmtheaterbesitzer und Filmvorführer hat den Wunsch, ein möglichst helles und klares Projektionsbild mit der vorhandenen Projektionseinrichtung zu erzielen. Ein wesentliches Glied in der Kette der optischen Teile, die das Licht vom Krater der Bogenlampe bis zur Bildwand des Filmtheaters hinleiten, ist der Bogenlampenspiegel, der im nachfolgenden näher untersucht werden soll, da die Kenntnis der Wirkungsweise des Bogenlampenspiegels, seinen Möglichkeiten und relativen Beschränkungen für den Benutzer, also den Filmvorführer, unbedingt notwendig ist.

Allgemein kommen in modernen Filmprojektoren Spiegel in spezieller Kurvenform zur Anwendung. Ellipsenspiegel mit der Möglichkeit, große öffnungswinkel auszunutzen, haben sich besonders bewährt.

Bei diesen Spiegeln sind die Randzonen korrigiert, wodurch es möglich ist, die Empfindlichkeit gegen Einstellschwankungen der Bogenlampe zu mildern und auch das Filmfenster der Bogenlampe besser auszuleuchten.

Die Spiegelbrennweiten betragen etwa 8 bis 18cm. Der Durchmesser beträgt je nach Größe des Projektors 200 bis 356mm, wobei der lichtquellenseitige Öffnungswinkel im Durchschnitt 120°, teilweise bis zu 146° beträgt. Eine weitere Steigerung des Spiegeldurchmessers ist im allgemeinen unzweckmäßig und kommt nur für Projektoren für besondere Einsatzzwecke in Frage.
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Der Projektionsspiegel wird hinter einer Lichtquelle derart angeordnet, daß er in der Lage ist, möglichst viel Licht aufzunehmen und zu reflektieren. Seine Krümmung soll so beschaffen sein, daß das Licht auf dem Projektorfenster (Anmerkung : in der Ebene des Fensters) gesammelt wird.

Um dies zu erreichen, muß er die Eigenschaft aufweisen, alle von einem bestimmten Punkt seiner optischen Achse ausgehenden Strahlen in einem zweiten Achspunkt zu sammeln.

Diese Punkte heißen Brennpunkte des Spiegels. Wird der Bogenlampenkrater in den einen, das Projektorfenster in den anderen Brennpunkt gebracht, werden alle von der Mitte des Kraters ausgehenden Lichtstrahlen, die den Spiegel treffen, im Projektorfenster vereinigt.

Je größer der Spiegel-Öffnungswinkel (nicht der Spiegeldurchmesser!), desto mehr Licht wird von der Lichtquelle erfaßt und reflektiert. Der Winkel ist also für die Lichtleistung entscheidend. Demnach ergeben zwei Spiegel mit gleichem Öffnungswinkel, aber verschiedenem Durchmesser die gleiche Lichtleistung, da sie die gleichen Lichtströme aufnehmen.

Allgemein liegt der Krater genau im Spiegelbrennpunkt. Wird er aber dem Spiegel genähert (z. B. bei Verwendung von Kondensorlinsen), muß der Öffnungswinkel etwas größer werden und überschreitet dabei manchmal 150°.
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Die Lichtstärke des Spiegels hängt also nicht vom Spiegeidurchmesser, sondern in erster Linie vom Öffnungswinkel ab. In zweiter Linie ist die sorgfältige Anpassung der Abbildungseigenschaften an die Größe des Projektorfensters und die Lichtstärke des Projektionsobjektivs wichtig.

Die Lichtstärke (Lichtleistung) eines Spiegels darf die des Objektivs nie überschreiten, da sonst jede Mehrleistung des Spiegels verlorengehen würde. Man wählt die Spiegelvergrößerung zweckmäßig so, daß das Kraterbild nicht wesentlich größer als das Projektorfenster ist.
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Der Spiegeldurchmesser richtet sich vor allem nach der Abbrandlänge der Kohle. Bei Reinkohlen kann der Spiegeldurchmesser geringer sein als bei hochbelasteten Beckkohlen mit groben Längen. Auch für die amerikanischen Bogenlampen, die vornehmlich rotierende Kohlen verwenden, sind größere Spiegeldurchmesser erforderlich.

Ist ein Bogenlampenkrater groß, genügt eine schwächere Vergrößerung, wie dies beim bekannten Strong-Spiegel der Fall ist, der in amerikanischen Bogenlampen mit hohen Stromstärken (75 bis 135 A) verwendet wird.

Der Weule-Spiegel fällt wegen seiner optischen Daten und des außergewöhnlichen Durchmessers von 540mm besonders auf. Seine Lichtstärke liegt mit 1:1,65 an der Spitze aller normalen Bogenlampenspiegel.

Er wird in der FH 99 von Frieseke & Hoepfner verwendet. Ein kleinerer Weule-Spiegel mit 356mm Durchmesser und einer Brennweite von 113mm wird in der bekannten BAUER HI 75 und HI 110 eingebaut, während Zeiss Ikon den Ikosol-Spiegel mit 300mm und den Kinesol-Spiegel mit 258mm Durchmesser verwendet.

Obwohl also hier geringere Spiegeldurchmesser verwendet werden, sind diese bereits vor 20 Jahren entwickelten Spiegel mit anderen Konstruktionen konkurrenzfähig und übertreffen diese vielfach.

Bild:
Die Wirkungsweise eines elliptischen Projektionsspiegels ohne Anwendung eines Kondensors
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Vielfach wurde in Fachkreisen diskutiert, welche Spiegelart günstiger für den Dauerbetrieb sei. Von Seiten der Industrie wird der Metallspiegel dem Glasspiegel in Konkurrenz gestellt und seine Vorteile werden besonders hervorgehoben.

Metallspiegel, die bereits vor dem letzten Kriege auf den Markt kamen, konnten sich nicht durchsetzen, da ihr Reflexionsvermögen 25 Prozent unter dem eines normalen Glasspiegels mit Silberbelag liegt. Bei diesen Metallspiegeln handelte es sich um Stahlspiegel mit Rhodiumbelag.

Die modernen Metallspiegel werden aus Aluminium hergestellt, dessen Oerfläche nach einem neuen Veredlungsverfahren behandelt wird, so daß eine hochreflektierende und dauerhafte Spiegelschicht entsteht.

Obwohl das Reflexionsvermögen von Aluminium nur wenige Prozent unter dem des Silbers liegt, ergeben Metallspiegel eine wesentlich geringere Lichtleistung als Glas-Silberspiegel.

Dieser Nachteil soll Angaben der Zeiss Ikon A.G. zufolge darauf zurückzuführen sein, daß bei der mechanischen Verformung der Metallspiegel nicht die Genauigkeit erzielt werden kann wie bei den geschliffenen und polierten Glasspiegeln. Insbesondere weichen die Randzonen mehr oder weniger stark von der richtigen Form ab. Und zwar um so mehr, je kleiner der Spiegeldurchmesser ist. Diese Ungenauigkeit führt zu einer Verminderung der Lichtleistung, die gegenüber den Glas-Silberspiegeln gleicher Größe um 25 bis 60 Prozent geringer ist.

Wenn auch Metallspiegel gegen ungleichmäßige Erwärmung weit mehr geschützt sind als Glasspiegel und infolge von Rußflocken-Niederschlägen nicht springen, so gibt es andererseits heute Glasspiegel aus hochwertigen Glassorten, die sehr widerstandsfähig sind und darüber hinaus durch Schutzvorrichtungen (z.B. die Zeiss Ikon-Spritzschutzscheibe) einen zusätzlichen Schutz erhalten.

Die Vorteile des Metallspiegels sind: Geringe Anschaffungskosten (bei kleineren Spiegeldurchmessern), unzerbrechlich, Kupferspritzer brennen nicht fest ein.

Die Vorteile des Glasspiegels: Höhere Lichtleistung, starke Absorbierung langwelliger Wärmestrahlen, Schutzmöglichkeit der Spiegeloberfläche durch Hartglasscheiben.

Nach Berechnungen der Zeiss Ikon A.G. liegen die Anschaffungspreise der Metallspiegel zwar teilweise bis zu 80 Prozent unter denen der Glasspiegel, doch wird der Mehraufwand an elektrischer Energie und Kohlen, der zur Erzielung gleicher Lichtleistung bei gleichem Spiegeldurchmesser erforderlich ist, schon bei 1.460 Betriebsstunden im Jahr völlig ausgeglichen.

Bei weiteren Betriebsstunden verschiebt sich der Mehraufwand erheblich, so daß bei 2.190 Betriebsstunden bereits 1.310,- DM Mehrkosten bei Metallspiegelverwendung entstehen.

Bei Glühlampen-Projektoren im Schmalfilmbetrieb und bei Standbild- (Diapositiv-) Projektoren wird der Metallspiegel aus Ersparnisgründen oft verwendet und erfüllt seinen Zweck. Hier kommen die Vorteile am besten zur Geltung.
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Durch das Zwischenschalten von Sammellinsen kann die Lichtstärke und Vergrößerung eines Spiegels fast beliebig verändert werden. Durch derartige Kondensorlinsen wird das Licht konzentriert, so daß eine größere Lichtstärke entsteht.

Gleichzeitig kann entsprechend der verwendeten Brennweite eine Vergrößerung oder Verkleinerung des Kraterbildes erfolgen. Durch die Kombination eines Spiegels mit einem Kondensor erreicht man die gleiche Wirkung wie mit einem Spiegel wesentlich größeren Durchmessers. Für Lampen mit Reinkohlenbetrieb hat sich die Kondensor-Einrichtung bewährt, wenn keine höheren Stromstärken als 25-45A zur Anwendung kommen, -dbs-
Bild
Gleicher öffnungswinkel und gleiche Spiegelvergrößerung ergeben bei verschiedenen Spiegeldurchmessern gleiche Lichtleistung. (Zeichnungen: Sasse)

Die Firma C. Conradty, die Herstellerfirma der bekannten „Conradty-Kohlen", wurde im Jahre 1855 als Bleistiftfabrik in Nürnberg gegründet. Im Jahre 1880 erfolgte die Verlegung der Betriebsstätten nach Grünthal in Röthenbach an der Pegnitz.

Einer der drei Söhne des Gründers Conrad Conradty widmete sich dem Studium der Physik und der Chemie und schuf damit den Grundstein für die heutige Fabrikation von Kohlestiften, Elektroden und Kunstkohlen.

Im Zuge dieser Entwicklung stieg die Zahl der Beschäftigten des Unternehmens allmählich von 200 auf 2.000 im Jahre 1900. Das Werksgelände vergrößerte sich von 8.000qm auf 180.000qm im Jahre 1954.

14 km Gleise und 15 km Straßen durchziehen das umfangreiche Fabrikgelände. Zur Lösung der sozialen Probleme wurden bereits im Jahre 1894 Arbeiterwohnhäuser gebaut. Es folgten ein Werkkindergarten und ein Werkkrankenhaus. Heute stehen für die Betriebsangehörigen 180 Wohnhäuser mit über 650 Wohnungen zur Verfügung.

Der Bedarf an Bogenlampenkohlen erstreckte sich zu Beginn des Jahrhunderts zunächst nur auf die Verwendung der Bogenlampe für die Straßenbeleuchtung.

Nach der Verdrängung dieser Beleuchtungsart durch die Glühlampe entstand ein neuer Bedarf an solchen Kohlen für die Kinoprojektion und an Lichtbogenkohlen für die graphische Industrie (Paus- und Kopierverfahren), der bis zum heutigen Tage ständig gewachsen ist.

Trotzdem wurden seitens der Firma Conradty bereits vor dem ersten Weltkrieg neue Verwendungsmöglichkeiten für Kunstkohle in Form von Elektroden für die Stahl- und Aluminium-Erzeugung geschaffen und in diesem Zusammenhang in Kolbermoor in Obb. das erste Grafitierungswerk Europas errichtet.

Nach Überwindung der Schwierigkeiten, welche die ersten Jahre nach dem 2. Weltkrieg mit sich brachten, wurde das Unternehmen seit 1949 von der Gattin des Enkels des Gründers mit großer Umsicht geführt. Ein umfangreiches Fabrikationsprogramm, das neben der Lieferung von Großkohlen, Elektrografit, Formkörpern für Lager und Dichtungen und Kontakt- und Schleifkohlen, Widerständen und Heizstäben, insbesondere Kinokohlen für alle Verwendungszwecke umfaßt, hat der Fa. C. Conradty in den Kreisen der Lichtspieltheater steigende Bedeutung zukommen lassen.

Anläßlich der IV. Europäischen Wochen in Passau fanden im Burghof der Veste Oberhaus am 26. und 27. Juli 1955 Filmvorführungen mit zwei FH99-Projektoren auf einer 308qm großen Bildwand statt.

Die etwa 6.000 Zuschauer dieser Vorführungen erlebten eine Großprojektion mit einem gleichmäßig ausgeleuchteten Bild, brillanter Farbwiedergabe und gutem Bildstand. Verwendet wurden zwei serienmäßige FH99-Projektoren, die bei einer Projektionsentfernung von 120m mit 80-85 A arbeiteten.

Für die Tonwiedergabe stand eine Stereo-Magnetton-Anlage „Cinevox MSII" von Telefunken zur Verfügung. Die nebenstehende Aufnahme zeigt den Burghof der Veste Oberhaus mit den provisorisch aufgestellten Sitzreihen und der Bildwand von 28 x 11m Abmessungen, für die die Mechanische Weberei, Bad Lippspringe, das Material (unperforierter Kunststoff) geliefert hatte. Für die Projektion wurden Optiken von ISCO-Göttingen benutzt. (Siehe hierzu auch den Artikel auf Seite 3 dieser Ausgabe). (Foto: Frieseke & Hoepfner)

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Die bisherigen Ausführungen dieser Artikelreihe haben dazu gedient, die Grundbegriffe zu erläutern, die für den Aufbau des Verstärkers und seiner Schaltelemente von Bedeutung sind. Nachstehend folgt nun eine Erläuterung weiterer Begriffe und Schaltelemente, wie sie im vorletzten Absatz des Artikels in Heft 7/1955 angedeutet wurden.
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Werden innerhalb des Übertragungsbereiches eines Verstärkers oder eines anderen Ubertragungsgliedes bestimmte Frequenzen oder Frequenzbereiche stärker oder schwächer übertragen, so ergibt sich bei der Wiedergabe eine Fälschung des zu übertragenden Klangbildes.

Eine von der Frequenz abhängige, ungleichmäßige Übertragung wird als lineare Verzerrung bezeichnet. Durch geeignete Auswahl von Kondensatoren und Drosseln lassen sich lineare Verzerrungen beseitigen. Sie können mit diesen Mitteln aber auch für besondere Zwecke gezielt hervorgerufen werden.

Nichtlineare Verzerrungen sind darauf zurückzuführen, daß die Kennlinien der Röhren (s. FV 7/1955) auch im geraden Teil etwas gekrümmt verlaufen. Dadurch treten Verformungen (= „Verzerrungen") des Anodenwechselstromes auf, die das Entstehen neuer zusätzlicher Schwingungen bewirken, die im Lautsprecher als entsprechende Töne zu hören sind und dadurch der Wiedergabe einen unangenehmen und unnatürlichen Charakter geben können.

Diese Erscheinung bezeichnet man als „nichtlineare Verzerrung". Sie sind in jedem Fäll unerwünscht und für die Tonwiedergabe weitaus gefährlicher als (ungewollte) lineare Verzerrungen.

Die Größe der in einem Verstärker entstandenen nichtlinearen Verzerrungen ist in erster Linie ein Maß für seine Güte. Dieses Maß wird zum Ausdruck gebracht, indem man für die Nennleistung den Anteil der neu entstandenen zusätzlichen Schwingungen (Verzerrungen s. o.) im Verhältnis zum Anteil der unverzerrten Schwingungen angibt.
Dieses Verhältnis wird als Klirrfaktor bezeichnet und in Prozenten angegeben. Je kleiner dieser Klirrfaktor ist, um so besser ist also ein Verstärker (siehe Abb. 1).

Abb. 1: Das Entstehen von nichtlinearen Verzerrungen (Gestrichelte Kurve)
Abb. 2: Die Gegenkopplung. Links: ohne Gegenkopplung; rechts: mit Gegenkopplung
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Eine besonders wirksame Methode, solche Verzerrungen zu verringern, bietet die sogenannte. „Gegenkopplung". Diese stellt eine negative Rückkopplung dar und verursacht daher eine Verstärkungsschwächung.

Die Verzerrungen nehmen dabei etwa im gleichen Maße wie die Verstärkung ab. Die Gegenkopplung beruht darauf, daß man einen Teil der Anodenwechselspannung gegenphasig wieder dem Gitter zuführt.

In der untenstehenden Abb. ist die Wirkung der Gegenkopplung veranschaulicht, wobei die Verhältnisse zum besseren Verständnis etwas übertrieben angenommen sind.

Ohne Gegenkopplung (linke Seite der Zeichnung) würde die Gitterwechselspannung "Ug1" einen stark verzerrten Anodenwechselstrom "Ia1" zur Folge haben. Der Wechselstrom Iai erzeugt am Anodenwiderstand Ra eine Anodenwechselspannung Ua1

Da mit steigendem Anodenstrom die Anodenspannung sinkt, entspricht demnach einer positiven, d. h. nach oben gerichteten (siehe Bild), Halbwelle des Anodenwechselstroms eine negative, d. h. nach unten
gerichtete, Halbwelle der Anodenwechselspannung. Eine solche wechselseitige Beziehung nennt man „gegenphasig".

Da die Anodenwechselspannung zum Anodenwechselstrom gegenphasig ist, so ist sie es auch zur Gitterwechselspannung. Führt man nun einen Teil "ur" (rechte Seite der Zeichnung) der Anodenwechselspannung dem Gitter wieder zu (s. o.), so wirkt die Differenzspannung ug1-ur als Steuerspannung, die ihrerseits einen „entzerrten" Anodenwechselstrom ia2 hervorruft. Die dadurch entstehende Anodenwechselspannung ua2 ist nunmehr ein Abbild der Gitterwechselspannung ug1 , wobei allerdings die Verstärkung verringert wird.

Wird die Gegenkopplung außerdem „frequenzabhängig" gemacht, so hat man ein Mittel, die Frequenzkurve hinsichtlich linearer Verzerrungen zu beeinflussen.
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Zur gegenseitigen „Anpassung" der einzelnen Schaltelemente benutzt man sogenannte Übertrager, die ihrem Aufbau nach den Kleintransformatoren ähneln. Die für Niederfrequenzkreise benutzten Übertrager bestehen aus einem in sich geschlossenen Körper aus dünnen Eisenblechen, der mit Wicklungen versehen ist. Er hat die Aufgabe, Wechselspannungen zu übertragen bzw. umzuformen.

Jeder Übertrager besitzt ein bestimmtes Übertragungsgebiet, womit man den Frequenzbereich bezeichnet, für den alle Spannungen gleichmäßig übertragen werden, deren Frequenzen innerhalb dieses Bereiches liegen.

Die Größe dieses Bereiches hängt in erster Linie von der Güte der Eisenbleche ab und es gibt Übertrager, die praktisch ein Übertragungsgebiet von 30 bis 10.000 Hz beherrschen.

In Abb. 3 werden diese Verhältnisse zum besseren Verständnis erläutert. Im linken Teil des Bildes ist dargestellt, daß entsprechend der Windungszahlen w1 und W2 sich Wechselspannungen verschiedener Amplituden, d. h. Höhe der Kurve, aber gleicher Frequenz ergeben.

Das Verhältnis dieser beiden Amplituden wird als „Übertragungsverhältnis" des Übertragers bezeichnet. Verhält sich z. B. w1 zu W2 wie 1:3, so ist das Übertragungsverhältnis ü=3. Durch die Anzahl der sog. „Primär-Windungszahlen" (siehe Bild) wird die Lage des Übertragungsbereiches auf der Frequenzskala festgelegt.

Bei hoher Primärwindungszahl liegt der Übertragungsbereich mehr gegen die tiefen, bei geringer Primärwindungszahl mehr gegen die hohen Frequenzen.

Abb. 3: Die Wirkungsweise d'es Übertragers.
3. Links: Übertrager mit Übertragungsverhältnis
3: Rechts: Anpassung eines Tonabnehmers
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Im vorhergehenden Abschnitt wurde erläutert, daß der Übertrager dazu dient, Wechselspannungen umzusetzen. Man kann mit dem Übertrager aber auch Widerstände „umformen", wenn es sich darum handelt, zwei Übertragungsglieder richtig aneinander zu schalten.

Soll z. B., wie es in Abb. 3 rechts dargestellt ist, der Tonarm (besser der Tonabnehmer) eines Plattenspielers mit einer Röhrenstufe des Verstärkers aneinander geschaltet werden, so müssen diese beiden Schaltglieder einander „angepaßt" werden, wenn sie richtig arbeiten sollen.

In unserem Beispiel beträgt der Ausgangswiderstand des Tonabnehmers 200 Ohm, d. h. der Tonabnehmer muß mit einem Widerstand von 200 Ohm abgeschlossen werden, damit er richtig arbeitet.

Die vom Tonabnehmer albgegebene Wechselspannung soll über eine Röhrenstufe verstärkt werden, deren Eingangswiderstand 80.000 Ohm beträgt. Würde der Tonabnehmer direkt an die Röhrenstufe angeschlossen, so würde die Qualität der Wiedergabe sehr leiden. Durch geeignete Auswahl eines Übertragers ist man jedoch in der Lage, diese beiden Schaltelemente so gegeneinander „anzupassen", daß eine einwandfreie Wiedergabe erzielt werden kann, wobei gleichzeitig - in unserem Falle - die vom Tonabnehmer abgegebene Wechselspannung 20fach vergrößert und somit eine entsprechende Verstärkung erzielt werden kann.

Diese kurzen Ausführungen über Begriffe und Schaltelemente der Verstärkertechnik werden genügen, das Verständnis über den prinzipiellen Aufbau einer Verstärkeranlage zu erleichtern, der in den folgenden Abschnitten behandelt werden soll -Z-(Fortsetzung folgt)

Die in ihrer Art wohlgelungene Freilicht-Tonfilm, - Cinemascope - Großprojektion, die die Stadt Passau im Rahmen der IV. Europäischen Wochen mit Unterstützung der Firmen Frieseke & Hoepfner GmbH., Erlangen, SAF-Nürnberg, Telefunken-Hannover und der Mechanischen Weberei Lippspringe im Burghof der Veste Oberhaus am 26. und 27. Juli (1955) veranstaltete, stellte die Leistungsfähigkeiten des FH99 Projektors neuerdings unter Beweis.

6.000 Besucher zählte die Stadt Passau an den beiden Tagen. Unter ihnen befanden sich Theaterbesitzer-Delegationen aus der Bundesrepublik, Holland und Österreich. Sie alle waren von der hervorragend hell ausgeleuchteten Bildwand, der einwandfreien Tonwiedergabe und dem wie „angenagelt" stehenden Bild stark beeindruckt.

Die Projektionsentfernung betrug etwa 120 Meter. Die 28 x 11m große Kunststoff-Bildwand (Mech. Weberei Lippspringe), auf einem Holzgerüst aufgezogen, war weder perforiert noch gewölbt.

Die Vorstellungen wurden mit zwei FH-99 Serienmaschinen mit einer Stromstärke von 80-85 Ampere gefahren bei einer Kohlepaarung von Chromointensiv 10mm als Positivkohle und Nunega Z 7/12mm Flachkohle als Negativkohle (Conradty Nürnberg), außerdem Sola Spezial von der Firma Ringsdorff (Mehlem).

Bei der Projektion waren die Isco-Objektive Super Kiptar 1:2, 130mm Brennweite und Anamorphotic Kiptar (Isco-Göttingen) eingesetzt. Zwei Gleichrichter der Type „Jupiter 150 ferngesteuert" mit einer Belastbarkeit bis zu 150 Ampere hatte die Süddeutsche Apparate-Fabrik SAF-Nürnberg zur Verfügung gestellt.

Der Stereo-Magnetton lief über eine Telefunken-Verstärkeranlage „Cinevox MS II", Leistung 100 Watt je Kanal, und über eine hinter der Bildwand montierte Lautsprecher-Vollgruppe, bestehend aus 12 Einzelsystemen für jeden Kanal sowie drei Halbgruppen oberhalb der Bildwand und vier Effektlautsprecher in Viertelgruppen im Burghof verteilt. Durch die Strahlergruppen über der Bildwand wurde jedes noch so geringfügige Echo vermieden.

Ein Novum für die Fachwelt war bei dieser Veranstaltung, daß die Vorstellungen erstmals in Europa mit „kaltem Licht" gefahren wurden, d. h. 40 Prozent der von der Bogenlampe erzeugten Hitze werden bei nur 5 Prozent Lichtverlust mittels Spezialfilter absorbiert und unschädlich gemacht.

Es handelt sich hierbei nicht um die bekannte Wärmeabsorbtion innerhalb eines Filters, sondern um die Strahlenspaltung in zwei Wellenbereiche, so daß der sichtbare Teil des Lichtes ungehindert und ungeschmälert das Filter passieren kann, während der infrarote Teil, also die Wärmestrahlung, verlustlos aibgespiegelt und nach einer geschützten Methode unschädlich gemacht wird.

Durch Multiplikation der Filterung kann diese Absorbtion beliebig gesteigert werden. Bisher wurde dieses Verfahren - eine deutsche Erfindung - vorwiegend bei den Autokino-Veranstaltungen in Amerika angewendet.
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Theaterbesitzer und Vorführer werden es begrüßen, daß sämtliche Ersatzteile der FH-99 montagemäßig wahlweise sowohl für die Rechts- als auch für die Linksmaschine verwendet werden können.

Eine weitere Neuerung bei der FH-99 ist die Verhinderung der Filmaustrocknung bei hohen Stromstärken. Das Problem wurde gelöst durch einen halbbogenförmig in der unteren Feuerschutztrommel eingebauten Kunststoff-Filz, der aus einem, unter der Trommel befindlichen 1/4 Liter Wasser fassenden Behälter getränkt, Sorge trägt, daß durch den Feuchtigkeitsgehalt der Luft in geschlossener Trommel der beim Passieren des Bildfensters ausgetrocknete Filmstreifen wieder seine Elastizität bekommt.

Zum Beweis der Wirtschaftlichkeit der FH-99-Theatermaschinen durch Strom-und Kohleeinsparung nannte ihr Konstrukteur, Dr.-Ing. A. Jotzoff, einige Beispiele:

So laufen in der „Lichtburg" Frankfurt a. M. seit Mitte April 1955 bei täglich 14 Betriebsstunden zwei FH-99-Projektoren. Das 5,3m breite Bild dieses 350-Plätze-Theaters wird mit Reinkohle 10/7 bei 17 Ampere ausgeleuchtet.

Früher reichten zur Ausleuchtung des bis dahin nur 4,3m breiten Bildes kaum 28 Ampere aus. Trotz Umstellung auf Breitbild und besserer Ausleuchtung wurde eine Senkung der Stromstärke um 40 Prozent erzielt.

Als weiteres Beispiel wurde der „Olympia-Palast" in Hamburg angeführt, dessen 126 Quadratmeter große Bildwand bei 90 Ampere Stromstärke mit 18.000 Lumen ausgeleuchtet wird. Der FH-99-Projektor hat seine Leistungsmöglichkeit bei diesen Großprojektionen noch nicht erschöpft.

Berechnungen ergaben, daß bei geeigneter, metallisierter Bildwand und etwa 90 Ampere Stromstärke eine 1.000 Quadratmeter Bildwand gut ausgeleuchtet werden können. Vertreter der Firma F. & H. betonten in einer Diskussion ausdrücklich, daß man nicht Rekordlbilder schaffen, sondern durch diese nur die Leistungsmöglichkeit der neuen Theatermaschine beweisen wolle. de Martini

Einander eng verwandt sind Theater-Regie und Film-Regie. Aber dennoch sind beide voneinander grundverschieden. Ein Film-Regisseur hat technische Kenntnisse ebenso nötig wie künstlerisches Empfinden.

Während der Theater-Regisseur die Leistung seiner Darsteller unmittelbar durch den lebenden Menschen zeigt, arbeitet der Film indirekt auf dem Umwege über das Fotografieren.

Beim Film spielt der Trick eine ungleich größere Rolle. Der Regisseur muß ihn kennen. Im Atelier werden kleine Ausschnitte fotografiert. Die Bühne im Theater ist für den Theater-Regisseur so sichtbar wie für den Theater-Besucher.

Der Film-Regisseur muß der Meister des ganzen Illusions-Zaubers sein, den der Film zur Verfügung hat. Mit einer bestimmten Anzahl von Bau- und Drehtagen im Atelier muß er auskommen. Jeder Drehtag, jede Stunde, jeder einzelne Meter unnütz vertaner Filmstreifen kostet viel Geld.

Zwar stehen dem Film-Regisseur unzählige Mitarbeiter zur Seite: Architekten, Kameraleute, Standfotografen, Beleuchter, Komponisten, Schneider, Friseure u. v. a.

Die Seele des Ganzen aber ist der Regisseur. Er lenkt und leitet das gewaltige Heer der Mitarbeiter und Darsteller. Er setzt den riesigen und schwierigen technischen Apparat in Bewegung und hält ihn in Gang. Er schafft die äußeren Vorbedingungen für den entstehenden Film.

In den ersten Tonfilmjahren waren die Diva und der männliche Star die Personen, denen das Publikum den Hauptanteil am Gelingen und am Erfolg eines Filmes zuschrieb. Man kümmerte sich herzlich wenig um dem Mann, ohne den die Diva vielleicht nie zur Diva, der männliche Star vielleicht nie zum Star geworden wäre.

Es kümmerte sich niemand um den Regisseur, der die Schritte der Darsteller lenkte, der ihre Bewegungen und ihre Mimik überwachte, der die Massen um sie gruppierte, der sie innerhalb der Massen spielen ließ, der darüber wachte, das alles klappte, daß sich alles zu einem geschlossenen künstlerischen Gesamt-Ein-ruck verband.
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Im Schaukasten des Kinos, im Plakataushang und in der Presse - überall finden wir Fotos der Filmproduktion. Nur selten aber machen wir uns Gedanken darüber, wer diese Aufnahmen macht, und wie und unter welchen Schwierigkeiten diese entstehen.

Der Film-Regisseur hat einen großen Stab technischer Mitarbeiter zur Hand. Zu diesen Fachleuten, die im Film-Vorspann fast nie genannt werden, gehört auch der Standfotograf, der praktisch auf allen Fotogebieten ein Könner, ein Meister sein muß.

Er fertigt von den einzelnen Szenen (Einstellungen) des gerade in Arbeit befindlichen Filmes Fotos, wobei es darauf ankommt, den richtigen Augenblick einer Szene zu erkennen, die Fotokamera in wenigen Sekunden einzustellen und zu „schießen", bevor sich die günstigste Szenerie wesentlich geändert hat.

Die Filmkamera nimmt natürlich den besten Standort für sich in Anspruch. Daher muß der Standfotograf sich vorher einen anderen Winkel suchen, von wo aus er, ohne die Arbeit der Filmkamera zu behindern, seine Aufnahmen machen kann. Bei seiner Arbeit muß er ganz besonders auf den Ausdruck der Schauspieler und auf die Beleuchtung achten.

Nur zu leicht kann es passieren, daß einmal eine Nase ein falsches Licht bekommt oder ein wichtiger Scheinwerfer noch nicht abgestimmrt ist, so daß durch solche Fehler eine Fotoaufnahme wertlos sein kann.

Die schönste, aber schwierigste Aufgabe ist die Einzelaufnahme der Hauptdarsteller. Daher muß er ein guter Porträtfotograf sein, um unter oft ungünstigen Verhältnissen im Atelier dem Charakter der Rolle angepaßte Porträts aufzunehmen. Neben der Herstellung von Szenenfotos macht er auch Aufnahmen für die Presse, ferner für den Film-Architekten Bilder von Entwürfen, Motiven und Dekorationen, für den Schneider hält er Kostüme im Foto fest, für den Maskenbildner macht er Maskenfotos der Schauspieler, für den Friseur fotografiert er die Haartrachten und Barte der Schauspieler u. a. m. - A. E. R. Borsutzky