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Das amerikanische Filmvolk weist einige charakteristische gemeinsame Eigenschaften auf, worunter in erster Linie die ungeheure Arbeitskraft und die Sucht nach Riesengewinnen hervorzuheben sind. Die Abteilungschefs der großen Firmen sind aus den Ateliers überhaupt nicht herauszubringen; es ist ausgeschlossen, mit jemand über etwas anderes als über den Film zu reden; alles lebt in der fortwährenden Angst, verdrängt oder überflügelt zu werden; denn die Konkurrenz ist enorm und das Risiko groß.

Dagegen winken denn auch die höchsten Verdienste; ganz junge Leute ohne besondere Vorstudien erreichen in unglaublich kurzer Frist die bestbezahlten Posten.

Irving G. Thalberg z. B. war mit 25 Jahren einer jener drei oder vier Männer, die über die Verwendung von 30 bis 40 Millionen Mark zu entscheiden haben. Aber nur wenige erreichen das lockende Ziel; die meisten fallen ab oder werden mäßig bezahlte Schwerarbeiter.
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Als besonders auffallend muß noch erwähnt werden, daß nahezu alle amerikanischen Filmgrößen in Europa geboren wurden. Es scheint in der amerikanischen Atmosphäre zu liegen, daß Europäer, die in ihrem eigenen Lande nichts zuwege brachten, dort plötzlich imstande sind, prachtvolle Filme zu drehen.

Natürlich ist dies nur eine Geldfrage. Die gleichen Menschen hätten auch in Europa ähnliche Leistungen vollbracht, aber niemand hat hier die Mittel, sich auf Experimente einzulassen, während in Amerika für den Film immer Geld zu finden ist; die kapitalkräftigsten Banken, Kuhn, Loeb & Co. sowie J. P. Morgan stecken ebenso tief im Filmgeschäft wie kleinere Bankhäuser und das Privatkapital.
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Als bedeutendster Filmunternehmer der Welt muß heute Adolf Zukor bezeichnet werden. 1873 in Riese, Komitat Zemplen, geboren, wurde er, früh verwaist, für den Rabbinerberuf bestimmt, wanderte jedoch, 16 Jahre alt, nach Amerika aus, wo er sich zunächst als Tapeziererlehrling, dann als Pelzarbeiter, schließlich als Pelzhändler fortbrachte.

Durch einen Zufall wird er dazu bewogen, sich an einem sogenannten Penny Arcade (Nickelodeon) zu beteiligen, woraus ein „Haie Touring Car" (Wandelpanorama in einem fingierten Eisenbahnwagen) entsteht. Später macht er ein Variete daraus, wo er zwei kurze Filme spielen läßt.

Erst 1912 bringt er den ersten abendfüllenden Film heraus, und zwar „Königin Elisabeth" mit Sarah Bernhard. Dies war der Ursprung seines Filmgeschäftes, für welches er bald Mary Pickford, John Barrymore und noch viele andere „berühmte Schauspieler" (famous players) zu verpflichten wußte. Über den heutigen Stand seiner Gründung ist an anderer Stelle berichtet worden.
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Auch William Fox (Fuchs) stammt aus Ungarn und hat einen ähnlichen Lebenslauf wie Zukor zu verzeichnen. Die Brüder Schenck stammen aus Russisch-Polen.

Carl Lämmle, der Präsident der Universal, ist zu Laupheim in Schwaben geboren. 1884 wanderte der völlig mittellose Junge nach Amerika aus und handelte dort zuerst mit Hosenträgern. Er wußte sich bald emporzuarbeiten und kaufte mit seinen bescheidenen Ersparnissen zunächst ein Nickelodeon in Chikago, wo er auch 1906 sein erstes Lichtspieltheater eröffnete. In dem ersten von ihm erzeugten Film trat übrigens Mary Pickford auf.

Bei seinen Angestellten überaus beliebt, residiert das sechzigjährige Männlein wie ein Patriarch aus dem alten Testament teils in New York, teils in Universal City, der Stadt, die er geschaffen hat und die ihm gehört. Sein Bruder ist der (in 1927) bekannte Antiquitätenhändler Lämmle in München.
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Marcus Loew, der kürzlich verstorbene Präsident der Loew Incorporated, stammte von europäischen, nach Amerika eingewanderten Eltern; sein Vater war Kellner. Er begann die traditionelle Karriere eines Laufburschen, und es gelang ihm kraft seiner Intelligenz und eines regen Geschäftssinnes, sich zu einem der reichsten Männer der Welt emporzuarbeiten.

Die letzten Jahre seines Lebens hauste er in "seigneuraler" (???) Weise auf seinem prachtvollen Besitz in Long Island bei New York, bis ihn im September 1927 ein plötzlicher Tod aus seinem arbeitsreichen Leben riß.

Trotz eigenem Badestrand, Hafenanlagen für seine Privatjachten und Motorboote, mehreren Joch Glashäusern, 60 Gärtnern, Golfplatz, einem gedeckten Schwimmteich inmitten eines tropischen Gewächshauses und vielen anderen Herrlichkeiten, die von dem märchen-haften Reichtum ihres Besitzers Zeugnis ablegten, blieb er bis an sein Lebensende ein einfacher Mensch, den seine Angestellten vergötterten und dessen größtes Vergnügen darin bestand, Gastfreundschaft zu üben.
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Zum Weekend sind stets ein Dutzend Gäste auf dem Landsitz eines amerikanischen Filmmagnaten eingeladen. Man kommt am Samstag nach Bureauschluß gegen 2 Uhr an, spielt dann Tennis oder Golf, bis es gegen 6 Uhr Zeit wird, sich im Inneren des Hauses einen guten Trunk zu gönnen.

Ein gut assortierter Keller mit Weinen und Likören aus der Zeit vor dem Alkohol verbot (pre-prohibition stuff) ist der Stolz eines jeden Dollarmillionärs! Um 7 Uhr wird das Diner serviert und dann im Privatkino einer der letzten selbsterzeugten Filme vorgeführt. Das geschieht nicht etwa zum Vergnügen, sondern es gehört zum Geschäft.

Ohne Musikbegleitung werden der Film und seine Wirkung kalt und nüchtern beurteilt. Gesprochen wird fast ausschließlich vom Film. Die Heimfahrt nach New York erfolgt am Montag pünktlich um 7,55 früh, etwa in der Privatjacht des Hausherrn; ein japanischer Koch serviert ein kostbares Frühstück und um 9.20 sitzt der Gewaltige wieder bis 6 Uhr abends in seinem Bureau.
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An was der Leiter eines amerikanischen Filmbetriebes alles zu denken hat, wird klar, wenn man sich vor Augen hält, daß zum Betriebe Loews beispielsweise eine eigene Teppichweberei gehört, in der die mit Monogramm versehenen zolldicken Axminster-Tapisserien für die 400 Kinotheater des Konzerns meilenweise fabriziert werden. In einem weiteren eigenen Gebäude sind sämtliche Musikanten und Instrumente, Klaviere, Orgeln usw. für die ganzen Kinoorchester (wir sind noch beim Stummfilm) untergebracht; eine besondere Fabrik dient ausschließlich zur Herstellung elektrischer Bedarfsartikel - ein wahrhaft gigantischer Betrieb.
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Ebenso wie die Chefs sind auch die Direktoren, Regisseure und die Stars zu 65% im Ausland, meist in Europa, geboren.

Chaplin und sein Bruder Syd sind Londoner, Mary Pickford ist Kanadierin, Pola Negri (Appolonia Chalupec) Polin, Erich von Stroheim ist Österreicher, Maria Corda und Mae Murray (Lotte König) sind Wienerinnen, Adolphe Menjou Franzose, aber seltsamerweise ebenso wie der Deutsche Emil Jannings in Amerika geboren; Conrad Veith stammt bekanntlich aus Deutschland, die Barrymores kommen aus Irland, Lya de Putti, Vilma Banky und Iwan Petrowitsch sind Ungarn, Greta Garbo, Greta Nissen und Anna Nilson Skandinavierinnen.

Aus Europa stammen ferner; die Schildkrauts, Warner, Lars Hanson, Dorothy Mackail, Ronald Colman, Norma Shearer, Renee Adoree, Percy Marmont, Victor Mclaglen, Ralph Forbes und Alec Franis. Die ausgezeichnete Dolores del Rio und der berühmte Ra-mon Novarro stammen aus Mexiko; Valentino war Italiener.

Das gleiche gilt von den Regisseuren; Victor Sjöström (Seastrom) und Mauritz Stiller sind Schweden, Herbert Brenon, Sydney Oleott, Rex Ingram, Frank Lloyd, Edmund Goulding und Stuart Blackton Engländer.

Erich Pommer, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Dr. Ludwig Berger, Paul Ludwig Stein, E. A. Dupont und Samuel Goldwyn sind Deutsche, Buchowetzki ist Pole, Iwan Mosjoukine Russe, Alexander Korda und Michael Kertesz sind Ungarn, Christiansen Däne, die Christies stammen aus Kanada. Charles Rosher, einer der hervorragendsten Kamerakünstler der Welt, war einst Lehrjunge in einem Londoner Geschäft.
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Für den Laien ist der Begriff des amerikanischen Filmes gleichbedeutend mit Hollywood, Los Angeles und kalifornischem Sonnenschein.

Tatsächlich bedeuten jedoch diese Namen nur einen geringen Teil des amerikanischen Geschäftes, das niemals bestehen könnte, wenn ihm nicht von New York aus der goldene Lebenssaft zufließen würde. Am anderen Ende des Kontinents spielt sich nur der technische und künstlerische Prozeß ab, wie man eine Erzählung in einen Zelluloidstreifen verwandelt; aber Herz, Gehirn und Nerven der Filmindustrie laufen (1927) in New York zusammen.

Hier werden die großen Finanzgeschäfte abgeschlossen, hier wird die großzügige Führung festgelegt und hier werden die Pläne zur Erweiterung der Industrie geschaffen.

Auf den ersten Blick mag es befremden, daß man die beiden Eckpfeiler des Geschäftes auf eine Distanz von 6.000 km Entfernung voneinander verlegt hat, doch war dies bei den Besonderheiten dieser neuen Industrie in deren Entwicklung nicht zu vermeiden.

Kalifornien hat sich einmal in klimatischer und landschaftlicher Beziehung für die Produktion als unersetzlich erwiesen und New York bleibt nicht allein das bedeutendste Finanzzentrum des Landes, sondern es bietet durch den Reichtum seiner ungeheuren Bevölkerung sowie durch die Anwesenheit aller maßgebenden ausländischen Interessenten den wichtigsten Mittelpunkt für Aus-stellungs- und Propagandazwecke.
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Im vollen Bewußtsein ihrer Bedeutung hat sich die Filmindustrie des prächtigsten Stadtteiles bemächtigt, des Times Square, der etwa dem Piccadilly Circus in London, der Opernkreuzung in Wien oder dem Platz um die Gedächtniskirche in Berlin gleichkommt.

Stellt man sich an die Kreuzung von Broadway und Seventh Avenue, so kann man nach allen Weltrichtungen blicken und wird nichts anderes als riesige Kinopaläste und die stattlichen Zentralbureaus der Filmgesellschaften zu Gesicht bekommen.

Vom frühen Morgen bis zum Sinken der Sonne herrscht in diesen weiten Straßenzügen die unerhörteste Geschäftigkeit; zumal der Broadway bietet bei Tag ein wildes, tosendes Durcheinander von hetzenden Menschenleibern und rasenden Automobilen - bei Nacht verwandelt sich diese Hauptverkehrsader in eine taghell erleuchtete Schlucht voller Abenteuer, Aufregung und strahlender elektrischer Kraft. Die Straßenlaternen verschwinden in diesen Feuergarben tobender Beleuchtungseffekte, blitzender Lichter und funkelnder Zeichen.

An einer Seite erhebt sich, auf dem teuersten Baugrund der Welt, das um 70 Millionen Mark erbaute sechsunddreißigstöckige Gebäude der Paramount. 139m hoch (in 1927 etwas höher als der Stefansturm in Wien) wird das Haus von einer Glaskugel gekrönt, die den Aeroplanen bei Nacht Blinkzeichen vermittelt; unterhalb der Kuppel befindet sich die Uhr mit vier Zifferblättern, deren jedes 6m im Durchmesser aufweist.
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Zu ebener Erde liegt das Paramount Theater, das man durch ein bis zum fünften Stockwerk reichendes Portal betritt. Die Innenräume sind mit verschwenderischer Pracht ausgestattet. Zwölf Aufzüge vermitteln mit einer Minutengeschwindigkeit von 213m den Verkehr zwischen den Stockwerken, in denen sich die ausgedehnten Bureauräumlichkeiten der Gesellschaft befinden.

Unter anderem beherbergt das Haus sogar ein vollständiges Sanatorium für die Angestellten. In seiner beherrschenden Stellung kann es mit dem kühnaufstrebenden Turm als Denkmal für das Organisationsgenie jener beiden Männer - Zukor und Lasky - gelten, denen die Paramount ihre heutige Position als erste Firma der Welt in allen Geschäftszweigen der Filmindustrie verdankt.
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Gegenüber erblicken wir den Palast der Loew Incorporated, der Eigentümerin von Metro-Goldwyn-Mayer, der zweitgrößten Weltfirma auf dem Filmmarkt. Dort herrschte bis vor kurzem mit unumschränkter Gewalt der Schöpfer dieses Unternehmens, Marcus Loew, der in Millionen Dollar dachte und ebenso wie Zukor sorgenvolle Tage hinter sich hatte.

Ihr Aufstieg vom Fellhändler und Bodenagenten, Schaubudenbesitzer, Varietedirektor zum Filmmagnaten war keineswegs mühelos. Loew und sein Produktionschef Louis Mayer erlebten ziemlich aufregungsvolle Stunden, als sie bereits die Kleinigkeit von 30 Millionen Mark investiert hatten und der Erfolg sich noch immer nicht einstellen wollte.

Kostspielige Telegramme rasten von New York nach Hollywood, in langen Telephongesprächen - die Minute zu 80 Mark - beschwor der geniale Mayer seinen Geldgeber, der gar nichts vom Filmdrehen verstand, nur um Gottes willen auszuhalten, alles werde gut ausgehen. Und der Erfolg gab ihm recht.

Am Brodway fällt uns auf, daß das Kino überall die wirklichen Bühnentheater von den besten Plätzen verdrängt hat, ja sogar der Name „Theater" schlechtweg wurde enteignet - niemand geht heute in New York mehr ins „Picture-Theatre" und das Wort „Cinema" hat sich in Amerika überhaupt niemals einzubürgern vermocht.

Ein Kinopalast reiht sich also dort an den nächsten Kinopalast: Rialto, Criterion, New York, Paramount, Loew, State, Rivoli, Embassy, Gaiety, Colonial, Mark-Stand, Capitol, Warner und schließlich als allergrößtes Theater das "Roxy" - in den Transversalstraßen noch ein weiteres halbes Dutzend ehemaliger Schauspielhäuser, die heute dem Filmbetriebe dienen.

Das „Roxy" ist, wie erwähnt, das größte Lichtspieltheater der Welt und am verschwenderischsten ausgestattet. Anfang 1927 vollendet, wurde es mit einem Kostenaufwand von 30 Millionen Mark gebaut und faßt 6.200 Personen.

In den ersten drei Wochen betrugen die Kasseneinnahmen rund 1,5 Millionen Mark. Sein Erbauer Samuel Rothafel, einer der angesehensten Theaterfachleute New Yorks, ist in der ganzen Branche als „Roxy" bekannt, ein Spitzname, der auf das Theater überging.

Wie in anderen Kapiteln erwähnt, beschränken sich die Darbietungen nicht auf Lichtbilder, die große Attraktion muß nicht immer ein Film sein; es kommt vor, daß das Ballett, ein Schauspiel oder einige Varietenummern größere Anziehungskraft ausüben. Natürlich wird auch immer ein Film gezeigt.

Ist er aber schwach, so muß ein anderer Schlager herhalten, um das Haus bis aufs letzte Plätzchen zu füllen. Leere Sitzreihen werden nicht geduldet.
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Bei Eröffnung des Paramounttheaters zeigte man einen guten, aber nicht sehr zugkräftigen Film; sofort wurde das Orchester P. Whitman mit einem Kostenaufwand von 30.000 Mark pro Woche engagiert, um den Zulauf zu sichern, was auch vollkommen gelang.

Heutzutage werden auch schon oft sprechende Filme (Vitaphone, Movietone, Phononlms) vorgeführt, die wohl noch der Vollkommenheit entbehren, aber als ziemlich sichere Zugkraft gelten.
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Ein Häuserblock unweit des Roxy enthält die Bureau der First National und der United Artists. Dort residiert Joseph Schenck, der Gatte Norma Talmadges, ein unermüdlicher Organisator, dessen ungeheure Arbeitskraft sich mit Ehrgeiz und festem Willen paart.

Er hob J. D. Williams bei der First National in den Sattel und wandte sich dann einer neuen Gründung zu. Chaplin, Mary Pickford, Fairbanks und Grifnth hatten schon seit einiger Zeit als „Allied Artists" zusammen gearbeitet.

Diese vier Goldfische mit den Talmadge Sisters, Bustor Keaton und einigen anderen Stars warf er in einen Topf und machte daraus die „United Artists". Jeder einzelne sollte seine eigenen Filme drehen und ihm, Schenck, den Verkauf überlassen, ein Zustand, der zur allgemeinen Zufriedenheit noch heute besteht.

Joseph Schenck ist ebenso wie seine großen Rivalen Zukor, Loew, Fox und Lämmle ein kleingewachsener Mann, aber der geniale Zug ihrer Ideen machen diesen Mangel wieder wett.
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Keiner von ihnen gibt sich überflüssigen Sentimentalitäten hin, sie gehen beharrlich auf ihr Ziel los und kennen keine andere Sorge, als daß die Kassenrapporte ihrer Lichtspieltheater sinken könnten; rastlos verfolgen sie die wirtschaftliche Situation Amerikas, für die der Kinobesuch einen so verläßlichen Wertmesser abgibt.

Ihre finanzielle Kraft ist ungeheuer; so gelang es einer der Gesellschaften innerhalb 20 Minuten in Wall Street 15 Millionen Dollar aufzubringen, ein finanzieller Erfolg, dessen die Stahlleute nicht fähig gewesen wären.

Zukor, Loew jun. und Schenck bilden ein außerordentlich kapitalkräftiges Triumvirat, das trotz aller scheinbaren Rivalität fest zusammenhält und keinen anderen Gedanken kennt, als bei ihren Gesellschaften höhere Dividenden auszuschütten.

Und da etwa 45% dieser Dividenden in Europa und Übersee verdient werden müssen, lassen sie in diesen Fragen keine Gefühlsduselei aufkommen. Die ihnen durch Einfuhrverbote, wie etwa durch die Kontingentgesetze, auferlegten Beschränkungen werden grimmig verfolgt.

So versuchte einmal Ungarn die Einfulir amerikanischer Filme zu begrenzen, worauf bei den ungarischen Behörden sofort eine Verständigung eintraf, daß, falls Schritte zur Schädigung amerikanischer Interessen erfolgen sollten, überhaupt kein amerikanischer Film mehr in Ungarn gespielt werden dürfe. Der Erfolg war ein völliges Zurückziehen der nationalen Wünsche Ungarns.
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Die Geschäfte der führenden Filmgesellschaften sind überaus weit verzweigt, gewaltige Kapitalien sind in Grund- und Gebäudebesitz angelegt, auch Schauspielhäuser gehören oft zum Konzern.

So besitzt Zukor neben allen Verpflichtungen, die ihm die Paramount auferlegt, auch noch seine eigene Theatergesellschaft "Charles Frohman Incorporated", welche drei Theater in New York und zwei in London betreibt. Natürlich findet da mit dem Filmgeschäft öfters ein Austausch von Personal und Ideen statt.

Die vornehmste Kapitalanlage bleibt jedoch Grund- und Gebäudebesitz; auf der kleinen Insel Manhattan, auf der New York steht, befinden sich die Grundpreise noch immer im Steigen und die Spekulationsmöglichkeiten sind ungeheuer. Mehrere Lichtspieltheater in abgelegenen Straßen werden oft nur als Gebäudespekulation so lange weitergeführt, bis die Preise gestiegen sind.
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Die Verwaltungschefs der New Yorker Zentralen fassen den Film von ganz anderen Gesichtspunkten auf im Vergleichzu den Produktionschefs in Hollywood. Technik und der Film als solcher interessieren sie nicht; das einzige Kriterium bietet der Kassenrapport.

Oft kennt der New Yorker Filmhändler nichts anderes als den Titel jenes Werkes, das er eben an den Mann bringen will, aber er weiß auf den Dollar genau dessen Anziehungskraft auf das Kinopublikum abzuschätzen.

Ihm gilt der Film nicht als lebendiges Kunstwerk, er betrachtet ihn nur als Tauschobjekt für die Vergrößerung seines finanziellen Einflusses. Großfilme werden dort eingeteilt in „Specials" und „Features" ; letztere bilden das tägliche Brot des Kinotheaters, ohne das diese nicht leben könnten. Die „Specials" sind etwas Besonderes, ob sie nun einen Mißerfolg bedeuten, oder in die erste Reihe der „Super"-Filme aufsteigen; nicht etwa wegen ihrer künstlerischen oder technischen Vorzüge, sondern weil sie sich als Zugkraft ersten Ranges erwiesen haben.
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Der „Super" braucht nicht einmal ein kostspieliger Film zu sein. „Die große Parade" z. B., mit dem verhältnismäßig geringen Aufwand von 2 Millionen Mark hergestellt, war zweifellos in diese Kategorie einzureihen, denn der Film wurde fast zwei Jahre hindurch täglich von Mittag bis Mitternacht im Astor-Theater am Broadway gespielt.

In die gleiche Klasse gehören „Ben Hur" (Herstellungskosten 16 Millionen Mark), „Die vier apokalyptischen Reiter", „Die zehn Gebote", „Der Weg allen Fleisches" sowie die Meisterwerke Chaplins „The Kid", „Goldrausch" und „Zirkus". Von deutschen Filmen könnte höchstens „Variete" als „Super" bezeichnet werden.

Um einen Superfilm in Amerika populär zu machen, empfiehlt es sich, ihn in einem der 2-Dollar-20-Theater am Broadway spielen zu lassen. Bewährt er sich bei dem Publikum, das 9 Mark für den Kinobesuch zu zahlen bereit ist, dann wird er auch die meisten billigeren Kinos füllen.
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Die teuersten Sitze der gewöhnlichen New Yorker Kinos kosten 75 oder 65 Pence (2,50 bis 3 Mark); dazu gehören ganz große Häuser, wie das Capitol, das jede Woche ein neues Programm bringt.

Als typisches Beispiel für die gewagten amerikanischen Geschäftsmethoden mag gelten, daß jene, die bei ausverkauftem Hause dennoch die Vorstellung besuchen wollen und Stehplätze erhalten, mehr zahlen müssen als die Inhaber regulärer Sitzplätze. Die Kaufkraft des Publikums und seine Launen bei Festlegung des Eintrittspreises werden unausgesetzt verfolgt, ein Herabgehen mit den Preisen hat sich meistens günstig ausgewirkt.

Mit allen Mitteln wird getrachtet, die Zahl der ständigen Kinobesucher zu vermehren. In Europa gibt es ganze Bevölkerungsschichten, die vom Film noch gar nicht berührt wurden; gelänge es, diese an den regelmäßigen Kinobesuch zu gewöhnen, so würde zweifellos auch die heimische Produktion daraus Vorteil ziehen.

Das Geheimnis des amerikanischen Erfolges liegt in der engen Verquickung von Produktion und Vorführung sowie deren rastloser Weiterentwicklung.
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