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Cecil Hepworth in London hatte ein oder zwei kleinere Filmdichtungen herausgebracht, doch waren diese nicht imstande, den Weg zu einem neuen Filmstil zu weisen, und zu Beginn des Jahrhunderts kam in Amerika der Film in Verruf, weil das Publikum sich bei den Vorführungen der Tagesereignisse zu langweilen begann.

Die Epoche des Filmstückes beginnt, wie man meist annimmt, mit der Aufführung des „Großen Eisenbahn-Überfalles" durch einige Leute aus der Armee Edisons. Dieser Film war 250 m lang, beanspruchte 10 - 12 Minuten zu seiner Vorführung und erregte in Amerika stürmische Sensation. Mae Murray war die Hauptdarstellerin und trat in einer Tanzszene auf.
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Das genannte Stück leitete die Epoche der populären Ein-Rollen-Filme ein; die Durchschnittslänge dieser Filme war von 12 auf 350m verlängert worden und der Ein-Rollen-Film herrschte 8 oder 9 Jahre hindurch mit souveräner Gewalt, bevor jemand ernstlich den Gedanken faßte, ein Laufbild zu produzieren, das bei ein oder anderthalb Stunden Spieldauer auf den Titel „Stück" Anspruch erheben konnte. Der Einroller, dessen Länge bald von 300 auf 700m stieg, entsprach ungefähr einer Varietenummer und konnte in ein derartiges Programm unschwer eingefügt werden.

Immerhin machte sich bald der Ruf nach eigenen Schaubühnen geltend, und wenn auch in Europa der Film zumeist noch weiter in Varietes gezeigt wurde, schritt man in Amerika schon zur Schaffung der sogenannten „Nickelodeons", kleiner Kintöppe, zu denen man mit einer Nickelmünze Zutritt erlangte und in denen die Aufmerksamkeit des Publikums durch ein krächzendes Grammophon abgelenkt wurde.

Für das Nickelodeon fand sich bald ein altes Zimmer, aber schrittweise wurden die Pfennigbuden, in denen eben noch die Guckkasten geherrscht hatten, in neugebackene Kinos umgewandelt. Beinahe alle gewaltigen Filmmagnaten Amerikas - Adolf Zukor, Markus Loew, William Fox und Karl Laemmle - betrieben Nickelodeons und verdienten damit Geld.
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Die nächste Epoche kann als die Ära der Namen bezeichnet werden. Filme wurden bald durch die Namen jener Leute bekannt, die sie erzeugten oder darin erschienen - das Starsystem war geschaffen!

D. W. Griffith, ursprünglich Schauspieler, drehte seinen ersten Film 1907; Mary Pickford, in Toronto als Gladys Smith geboren, spielte zum ersten Mal 1909 unter Griffith für die alte Biograph Company, und schon einige Jahre nachher bezeichnete sie 2.000 Pfund Sterling in der Woche als unangemessenes Honorar.

Ungefähr um dieselbe Zeit kam auch der Wild-West-Film in Mode, der nicht allein Tom Mix, William Shakespeare Hart und andere Reitkünstler ins Kino brachte, sondern auch eine weitere bedeutsame Entwicklung nach sich zog - den Zug nach dem Westen.

Wollte man Wild-West-Filme drehen, so war eine geräumigere Unterbringung vonnöten, als man sie in der Nachbarschaft des Hudson-Flusses finden konnte; die Filmproduktion wurde in entlegene Landstriche verlegt, das Bedürfnis nach Sonnenschein und nach wärmeren Temperaturen während der Wintermonate empfahl das bekömmliche Klima Kaliforniens. Hollywood entstand.
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In Europa war man mittlerweile nicht müßig geblieben. Paul, Friese-Green und Williamson hatten den britischen Industriellen einen vorzüglichen Start geboten, und ungeachtet der skrupellosen Machenschaften nichtswürdiger Gesellen, die die nach Amerika eingeführten Positive fälschten, indem sie betrügerische Kopien anfertigten, deren mindere Qualität die Originale in Verruf brachten, bestand dort nach britischen Filmen große Nachfrage.

Auch in Deutschland und Rußland waren englische Filme beliebt, und in Großbritannien selbst wurden sie trotz aller Popularität der Wild-West-Bilder viel begehrt. Die großen Erfolge der Hepworth Company, der Britisch and Colonial Kinematograph Company und mehrerer anderer bis zum Ausbruch des Krieges sind bekannt.

Frankreich warf sich auf die Erzeugung längerer Filme und benützte hierzu größtenteils historische Vorwürfe, die sich damals auf der ganzen Welt als verkäuflich erwiesen. Die französische Revolution war das beliebteste Thema.

Ein französischer Film, „ Queen Elizabeth" mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle war es, den Zukor 1912 ankaufte, als er sich entschloß, das Edison-Kartell in Amerika zu brechen; er schöpfte daraus auch die Idee, berühmte Bühnendarsteller für seine Filme zu gewinnen.

Seiner Gesellschaft verlieh er den Titel „Famous Players" (berühmte Darsteller), und das Wort „Famous" blieb seiner Organisation bis heute erhalten: „Paramount Famous-Lasky", der größte Filmkonzern der Welt (wir sind noch im Jahr 1928 !!!).
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Der Erfolg der Franzosen bewog die Italiener 1905 und 1906 zu einem gewaltigen Tätigkeitsausbruch. Sie begannen gleich damit, historische Filme in größtem Stil zu drehen, und der Erfolg war märchenhaft.

Entfaltung von Prunk und Massenszenen waren die hervorragendsten Merkmale solcher Aufnahmen wie „Der Fall von Troja", „Die drei Musketiere", „Faust", „Die Plünderung Roms" und „Macbeth"; diese Filme wiesen Längen von 700 bis 1.400m auf.

Der erfolgreichste war „Quo Vadis ?" (mit 2.500m), der vor dem (ersten) Krieg als das größte Meisterwerk der Welt galt; nach England und Amerika 1913 eingeführt, brachte er allen Beteiligten riesenhafte Gewinne. Der Erfolg solcher Darbietungen bewies jedoch die Herstellungsmöglichkeit des langen Films, was den nächsten Schritt zu weiterer großer Entwicklung bedeutete.
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Um dieselbe Zeit erwarb sich Oskar Meßter unvergängliche Verdienste um die deutsche Filmkunst. Nicht allein auf technischem Gebiete, sondern auch für den wissenschaftlichen Film muß er als Bahnbrecher der Kinematographie überhaupt bezeichnet werden (schreibt ein Engländer).

Bereits 1897 zeigte er seinen mit dem „Zeitraffer" aufgenommenen Lehrfilm „Aufblühende Blumen". Für den Spielfilm war sein erster Regisseur Franz Porten; dessen Tochter Henny wurde Meßters erster Star.

Im Jahre 1910 verfilmte er als erster einen literarischen Stoff: „Das gefährliche Alter" von Karin Michaelis. Die noch im Kriege so beliebte „Meßter-Woche" kann als erste Filmberichterstattung gelten und wurde bald in anderen Staaten (Gaumont-Woche u. a.) nachgeahmt.

Für Österreich gewinnt sein Name noch erhöhte Bedeutung durch die Gründung der ersten Filmgesellschaft, der unter dem Namen Sascha-Meßter gegründeten Firma des Grafen Alexander Kolowrat.
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Auch Ernst Lubitsch, der heute (1927) in Hollywood tätige, bekannte Lustspieldarsteller und Regisseur, verdient unter den Pionieren des deutschen Films hervorgehoben zu werden.

Inzwischen war in Amerika eine neue Epoche angebrochen. Ein kleiner Londoner befand sich damals auf einer Tournee in den Vereinigten Staaten bei einer Art pantomimischer Revue „Eine Nacht in einem Londoner Klub", wobei er die Aufmerksamkeit eines gewissen Adam Kessel auf sich zog.

Dieser engagierte Charles Spencer Chaplin auf ein Jahr für die Keystone Comedies in Los Angeles. Sein dortiges Engagement begann November 1913 und er verpflichtete sich auf eine Wochengage von 30 Pfund Sterling, mehr als das Doppelte von dem, das er bisher verdient hatte.

Unter dem genialen, stets einfallsreichen Regisseur Mack Sennet machte „Charly Chapman", wie ihn Kessel getauft hatte, seinen ersten Film: „The Kid's Auto Race".

Chaplins Auftreten bedeutete einen Markstein. Der enorme Erfolg seiner Filme elektrisierte die ganze Welt und trieb mehr Kräfte an die Oberfläche, als irgendein anderer Faktor zur Belebung der Filmgeschäftes zustande gebracht hätte.

Alle Welt wollte Chaplin sehen, während jeder Schauspieler vom Wunsche erfüllt war, ihm nachzueifern und ebensolche Verdienste einzuheimsen wie er. Das Wichtigste aber daran war, daß die Erfolge Chaplins dem Großkapital endlich bewiesen, wie unbegrenzt die Möglichkeiten des Filmes sind.

Anfang 1916 unterschrieb Chaplin einen Kontrakt mit der Mutual Film Corporation, wonach er die fabelhafte Gage von 134.000 Pfund Sterling (über 2 1/2 Millionen Mark) im Jahre verdiente. Er war damals noch nicht 27, aber daß er sein Geld wert war, wird durch die Tatsache bewiesen, daß die während dieses Jahres gedrehten Bilder in Großbritannien allein mehr als seine ganze Jahresgage einbrachten.

Sollte noch ein Beweis für den überraschenden Aufschwung des Filmes in der damaligen Zeit benötigt werden, so mag man ihn bei Mary Pickford finden, die, seit jeher eine tüchtige Geschäftsfrau, als Reflex auf den Kontrakt Chaplins, ihre Gage bei Zukor auf 1 Million Dollar im Jahr erhöhte.

Wir sind damit beim gegenwärtigen Stand des Filmes (von 1927) angelangt; denn mittlerweile war in Europa 1914 der Krieg ausgebrochen und hatte es Amerika ermöglicht, seine Stellung als das erste Filmland der Welt auszubauen.

Die durch „Quo Vadis ?" empfangene Anregung griff man dort sofort auf und bevor das Jahr 1915 zu Ende ging, hatte Griffith bereits mehrere Überfilme herausgebracht, darunter „Die Geburt einer Nation", eines der erfolgreichsten Filmwerke, die überhaupt jemals (wir sind noch in 1927) geschaffen wurden. Es folgten „Cleopatra", „Die Königin von Saba", „Die vier apokalyptischen Reiter", „Robin Hood", „Die zehn Gebote", „Ben Hur", „König der Könige" - jeder einzelne ein Markstein auf dem Wege, der in die heutige Zeit führt.
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Die Bedeutung des amerikanischen Filmgeschäftes kann am besten aus einer Statistik des Handelsdepartements zu Washington ersehen werden, deren bemerkenswerteste Daten wir an die Spitze des vorliegenden Kapitels stellen wollen.

Diesen Angaben zufolge besitzen (immer noch in 1927) die Vereinigten Staaten nur 6 Prozent des Festlandes der Erde und 7 Prozent von deren Gesamtbevölkerung. Sie fördern aber 40 Prozent des Weltkohlenbedarfes, 75 Prozent der Weltkornmenge, erzeugen 80 Prozent aller Automobile und nahezu 90 Prozent aller Filme der Erde.

Die Filmerzeugung ist nach der Stahl-und Ölindustrie die größte dieses Landes. Über 1,5 Milliarden Dollar (6 Milliarden Mark) sind darin investiert, davon rund eine Milliarde Mark in der Filmproduktion und im Verleih, während der größte Teil, also 5 Milliarden Mark, auf die Kinotheater entfällt.

Beim Film sind heute in Amerika 350.000 Personen beschäftigt; im Jahre 1927 wurden rund 500.000 Kilometer Filmband verbraucht, wofür man mehr Silber benötigte, als der Umlauf an Silbermünzen in den Vereinigten Staaten ausmacht.

Der Filmexport betrug 75.000 Kilometer und hatte einen Wert von 320 Millionen Mark. Am 31. Dezember 1927 befanden sich auf dem Hoheitsgebiet der Vereinigten Staaten 21.642 Lichtspieltheater; der Jahresbesuch belief sich auf etwa 3 Milliarden Personen, wofür an Eintrittspreisen 2,5 Milliarden Dollar eingenommen wurden.
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Die Entwicklung Amerikas wird in den nächsten Jahren in ungeheurem Maße zunehmen; nichts kann diesen Entwicklungsprozeß verhindern, und Europas Zukunft ist mit jener dieses ungeheuren Wirtschaftskörpers auf das engste verknüpft.

Zu den großen Problemen, deren Lösung Amerika bevorsteht - farbige Rassen, Alkoholverbot, internationale Verwicklungen u. a. m. - muß man auch den Film zählen. Bisher ist man sich in den offiziellen Kreisen der Vereinigten Staaten über den weitreichenden Einfluß des Filmes offenbar noch nicht im klaren; denn es könnte sonst nicht geschehen, daß sich das Land durch die zahllosen exportierten Lichtbilder vor der Welt vielfach bloßstellt.
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Die Filmproduzenten selbst sind wohl zu sehr mit Arbeit überhäuft, um an die politische Seite auch nur denken zu können. Sie sind vor allem Geschäftsleute und müssen für die 800 von ihnen im Jahr erzeugten Filme Absatz finden. Es muß zugegeben werden, daß ein großer Teil dieser Produktion annehmbarer ist als vieles, was andere Länder hervorbringen - fast alle großen Qualitätsfilme sind drüben (in USA) gedreht worden.

Die amerikanische Auffassung entspricht wohl nicht immer der europäischen, ja man wundert sich hier oft genug über ihre Oberflächlichkeit und ihren Mangel an Ernst. Dennoch gelingt es dem amerikanischen Produzenten, sei es durch billigen Preis, sei es durch Reklame, den europäischen Markt zu beherrschen.

Die großen Filmgesellschaften geben Unsummen für Reklame aus. So liefern die in den europäischen Zentren angestellten Presseagenten den Zeitungen den Reklameartikel fertig ins Haus und bezahlen obendrein noch für die Aufnahme. Aber früher oder später wird man hier auf diesen Bluff nicht mehr hereinfallen, und es wird immer schwerer sein, einem schlechten amerikanischen Film in Europa Geltung zu verschaffen.
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Die Amerikaner waren beim Filmgeschäft ganz besonders vom Schicksal gesegnet. Gerade im richtigen Augenblick, da an die Expansion geschritten werden mußte, kam der (1. Welt-) Krieg: ein Goldstrom ergoß sich über das Land, und jedermann war nur darauf bedacht, das leichtverdiente Geld wieder anzubringen.

Anfänglich waren die amerikanischen Kapitalisten ebensowenig darauf erpicht, den Filmleuten Geld vorzustrecken, wie es heute die europäischen Geldgeber sind. Man hatte ungeheuere Verluste erlitten, und die Pioniere des Films standen vor dem Bankrott - Goldwyn, Loew und Zukor wissen davon ein Lied zu singen.

• Anmerkung : Und hier steht die versteckte Wahrheit. Die USA verkauften Munition an die Kriegsbeteiligten.

Dann begannen die Produzenten aus trüben Erfahrungen Nutzen zu ziehen und schließlich erkannte man in amerikanischen Filmkreisen die im Film schlummernden Möglichkeiten, so daß die aus Munitionsverkäufen gezogenen Gewinne sich prompt in Zelluloid und Ziegel für die neugebackenen Galakinos verwandelten.
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Man war deshalb in Amerika von Anbeginn genötigt, ein kosmopolitisches Publikum zufriedenzustellen. In Pennsylvanien gibt es ganze Distrikte, in denen die Leute noch nichts als Deutsch verstehen, in anderen Gegenden herrschen slawische Sprachen vor.

Der dortige Filmproduzent verfügte demnach über diesbezügliche Erfahrungen ; seine Filme mußten nicht nur dem Iren in New York zusagen, sondern auch dem Schweden, dem Ungarn, dem Russen und dem Polen.

Eine Fülle von Geschmacksrichtungen war gleichzeitig zu berücksichtigen, und das Produkt mußte frei von einseitiger nationaler Betonung sein. Unter diesen Umständen nimmt es nicht wunder, daß in Amerika beinahe das ganze Filmgeschäft in jüdische Hände geriet.

Die Juden besitzen eine angeborene Veranlagung zur Verbreitung und zum Absatz von Artikeln aller Art, die vielerlei Geschmacksrichtungen gerecht werden, und ihrer Behandlung des Problems verdankt der amerikanische Film seine Beherrschung des Weltmarktes bis zur völligen Ausschaltung der andersstaatlichen Konkurrenz.

Sie gaben sich keinen sentimentalen Täuschungen hin, sie wollten Geld verdienen und kaum hatten sie festgestellt, daß solches beim Film zu holen war, ließen sie nichts unversucht, um damit einen großen finanziellen Erfolg zu erzielen.
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Eine wirtschaftliche Gefahr für die amerikanische Filmproduktion bedeutet die Geldverschwendung bei der Erzeugung. In letzter Zeit hat man wohl eine Ersparniskampagne eingeleitet, um auf die interessierten Geldleute Eindruck zu machen, doch werden nach wie vor Phantasiegehälter ausbezahlt.

Es kann noch begreiflich gefunden werden, wenn man der Melba oder der Jeritza für ein einziges Konzert 20.000 Mark bewilligt, denn ohne sie kann dieses Konzert eben überhaupt nicht stattfinden. Aber beim Film liegt die Sache doch ganz anders.

Adolphe Menjou z. B., einer der bestbezahlten Filmdarsteller, ist völlig hilflos, wenn ihn sein Regisseur nicht am Gängelbande führt, und auch andere Stars würden ohne Regisseur und ohne die übrigen Mitwirkenden keinerlei Eindruck machen. Diese Leute erhalten wirklich mehr Bezahlung, als mit ihren Leistungen vernünftigerweise in Einklang gebracht werden kann.
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Allein die Sucht nach Überbietung der Konkurrenz ist vorderhand noch zu mächtig. Ein ununterbrochener Strom von Regisseuren und Darstellern kommt jährlich über den Ozean; einige davon reüssieren, andere erreichen nichts.

Die konkurrierenden Filmgesellschaften haben aber die Wahl, sich das Beste vom Besten auszusuchen und überbieten sich, wo sie nur können; ist eine etwa im Begriffe, einen Marinefilm herauszubringen, so sind sofort alle anderen Firmen bestrebt, Seegeschichten zu drehen, um die Wirkung jenes ersten Filmes wenigstens in Frage zu stellen.

Ein Verfasser von Filmbüchern mag bei einer Gesellschaft jahrzehntelang angestellt gewesen sein, ohne daß sich jemand um ihn besonders beworben hätte. Einmal glückt ihm ein gelungener Einfall, aus dem sich ein wirklich erfolgreiches Filmstück machen läßt, und nun hält ihn jeder plötzlich für den gottbegnadeten Schriftsteller; alle Gesellschaften bieten ihm phantastische Bedingungen für drei bis sechs Manuskripte.

Er ist mit einem Schlage ein Schwerverdiener geworden und setzt sich hin, um 20 Filmbücher in ebenso vielen Wochen, so schnell sein Tippfräulein nur schreiben kann, zusammenzukleistern. Natürlich sind dann die Geschichten meistens nichts wert und die Gesellschaften wundern sich, daß sie so viel Geld ausgeben mußten, um diesen Schund zu erhalten.
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Solange Amerika noch von den angehäuften Kriegsgewinnen zehrt, wird sich diese Verschwendung wohl aufrechterhalten lassen, aber vorausdenkende Leute schließen einen allgemeinen Rückschlag keineswegs aus. Die ersten, die darunter zu leiden hätten, wären die Filmindustriellen, denn die Vergnügungsindustrie ist ein überaus empfindliches Barometer für das Gedeihen eines Landes; sobald sich nämlich jemand in seinen Ansprüchen beengt fühlt, beginnt er vor allem an seinem Vergnügungsetat zu sparen. Vorderhand bezeichnet aber das Jahr 1927 jedenfalls noch einen Rekord in bezug auf Kinobesuch in Amerika.
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Heute besteht dort noch ungeheurer Reichtum. Die Einkommensteuer ist (in Kalifornien) nahezu gänzlich abgeschafft und es werden riesenhafte Summen in Neubauten investiert, die man mit verblüffender Schnelligkeit ausführt.

Auch die Filmgesellschaften legen ihre Reservefonds in Ziegeln und Mörtel an und bauen Kinotheater, denn Zelluloid allein bedeutet eine viel zu unsichere Fundierung des Geschäftes.

Gegen einen wirtschaftlichen Rückschlag ist man jedoch auch durch Grund- und Gebäudebesitz nicht gefeit. Die amerikanische Filmindustrie hat einen Krach, wie ihn alle europäischen Länder kurz nach dem Kriege erlebt haben, noch nicht mitgemacht, und ihre wirtschaftlichen Ressourcen wurden noch niemals einer ernstlichen Belastungsprobe ausgesetzt.

Bei dem in Amerika allgemein eingeführten Kreditsystem (es kann bekanntlich dort nahezu alles mit einer Anzahlung von 5 Dollar gekauft werden) sind die Folgen eines wirtschaftlichen Niederganges überhaupt ganz unberechenbar.
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Ein anderer gewaltiger Faktor, der das Gedeihen der amerikanischen Filmindustrie in ihrem heutigen Format noch gewährleistet - das Alkoholverbot -, steht auf schwachen Füßen. Die Freigabe von leichten Weinen und Bier wird vielfach erörtert und dürfte in naher Zukunft durchgesetzt werden.

Es steht außer Zweifel, daß die Wiedereröffnung der Bars sich in erster Linie auf die Kassen der Kinos auswirken würde - die zahlreichen Brauereien haben übrigens ihre Bars noch keineswegs geschlossen; sie benützen sie unterdessen zum Ausschank von alkoholfreien Getränken.

Die amerikanischen Filmleute dürfen also ihr Heil nicht in dem gegenwärtigen wirtschaftlichen Aufschwung des Landes und in dem vorläufigen Alkoholverbot suchen, sondern in einer Konsolidierung ihres eigenen Geschäftes und in einer Erhöhung des künstlerischen Niveaus bei ihren Darbietungen. Sie brauchen nur die europäischen Verhältnisse zu studieren, dort ist die Auswertung eines Filmes um ein Vielfaches schwieriger.

In New York, Chikago und in anderen Zentren treten auch noch viele weitere Anziehungsmittel mit den Kinos in Wettbewerb: das Radio, die Tanzdielen, religiöse Gesellschaften und manches andere zwingen die Filmleute zur unausgesetzten Aufmerksamkeit und zu marktschreierischer Anpreisung ihrer Ware.

In manchen Städten macht sich das Kino überhaupt nur an Samstagen und Feiertagen bezahlt; an den übrigen Wochentagen werden die Spesen kaum hereingebracht.
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Schon die enorme Durchschnittsausgabe von 600.000 Mark für einen Großfilm zwingt zum Nachdenken; die Kurzlebigkeit des Filmes ist ein zweites bedenkliches Moment. Eine Zeitversäumnis bei der geschäftlichen Auswertung des fertiggedrehten Filmes kann katastrophale Folgen haben, denn nichts veraltet rascher als eine Photographie - man blättere nur einmal in einem alten Familienalbum, um die Wahrheit dieses Satzes zu erkennen.

Es gibt kaum einen Film, der ein zweites Mal in zufriedenstellender Weise vorgeführt werden könnte; alles daran sieht armselig und altmodisch aus, die Kleidung wirkt lächerlich, die Technik veraltet, die Zusammenhänge werden kaum mehr begriffen.

Der Film ist viel weniger elastisch als ein Theaterstück, das immer noch adaptiert oder hergerichtet werden kann, und die durchschnittliche Lebensdauer eines Filmwerkes in jedem Lande ist daher außerordentlich beschränkt. Die Gewinne müssen rasch hereingebracht werden oder sie gehen ganz verloren; daher auch die vor allem kaufmännische und weniger künstlerische Einstellung des ganzen Filmwesens. Auch wird Amerika wohl in Zukunft mehr mit der wachsenden Konkurrenz Europas zu rechnen haben.
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Ein mißlicher Umstand, der einer Vergeistigung des amerikanischen Lebens entgegenwirkt, besteht auch darin, daß nahezu alle Einwanderer in dieses Fabelland durch die Hoffnung angezogen werden, dort Reichtümer zu sammeln, woraus folgt, daß jede andere schöpferische Anregung beiseite gelassen wird.

Kunst und Literatur werden dort als Beschäftigungen für reiche Dilettanten angesehen; gebaut wird nur aus Zweckmäßigkeitsgründen, Architekten und Konstrukteure sind dazu da, um Geld und Zeit zu sparen.

Der Einwanderer läßt seine Traditionen auf dem Dampfer zurück und erhält dafür keinen Ersatz. Der Kampf ums Dasein artet dort in das Streben aus, den Rivalen zu überflügeln: französischer Optimismus, deutsche Gründlichkeit, russische Resignation, englische Anpassungsfähigkeit, alle werden sie durch Habsucht verdrängt.
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Die dominierende Note der amerikanischen Filmproduktion ist also der Dollar. Die Hochfinanz hat sich des Filmgeschäftes bemächtigt, denn bei den Unsicherheiten und Schwierigkeiten der Produktion war nur das Großkapital imstande, die ungeheuren Risiken auf sich zu nehmen.

So sehen wir als Bankverbindung der Paramount die National Citybank; die Metro hat sich an Dillon-Read angeschlossen und steht in engster Verbindung mit Charles Schwab (Stahl) und Breads-Kendall (Kupfer); die Universal vermochte gar die Tabakindustrie (Whelan) und die Autoindustrie (Durant) für sich zu gewinnen; die First National wieder hat durch Verschmelzung mit der Pathe-Gruppe den Weg zum Rohfilmproduzenten gefunden.

Heute (1928) ist nahezu die ganze Weltproduktion in sechs Riesengesellschaften vereinigt, und zwar:
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• 1. Paramount Famous-Lasky, die größte Filmgesellschaft der Welt; Präsident Adolph Zukor; Produktionschef Jesse L. Lasky; jährliche Produktion etwa 80 Großfilme; eigener Vertrieb wird durch mehr als 200 über die ganze Welt verteilte Niederlassungen besorgt; 500 eigene Kinotheater.
• 2. Metro-Goldwyn-Mayer, im Besitze der Loew Incorporated; Präsident wurde nach dem Tode Marcus Loews im September 1927 Nikolaus Schenck; Produktionschef Louis B. Mayer; eigener Vertrieb; 400 eigene Lichtspieltheater.
• 3. United Artists, ursprünglich Vertriebsorganisation; Präsident Joseph Schenck; vertreibt u. a. die Filme von Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und Samuel Goldwyn sowie die Produktion einer anderen Vereinigung, welcher D. W. Griffith, Gloria Swanson, John Barrymore, Buster Keaton und die Schwestern Talmadge angehören; besitzt zahlreiche Kinotheater; derzeit 20 neue im Bau.
• 4. First National, gleichfalls aus einer Vertriebsorganisation hervorgegangen, hat soeben ein großes neues Atelier in Burbank, einige Meilen nördlich von Hollywood, fertiggestellt; Verbindung mit dem Theaterkonzern Stanley (300 Kinotheater).
• 5. Universal Pictures Corporation, Haupteigentümer Carl Laemmle, überaus rührige Produktion großer Filme; eigener Vertrieb; besitzt über 200 Kinos; produziert auch bereits in Berlin.
• 6. Fox, Eigentümer William Fox, Produktionschef Winfield Sheehan; eigener Vertrieb; besitzt die ganze Organisation der Fox-Kinos (356), darunter das "Roxy" in New York, das (in 1928) größte Lichtspielhaus der Welt; überdies Verbindung mit der Gruppe Finkelstein-Rubin (150 Lichtspieltheater); kauft fortgesetzt neue Kinos auf; dürfte heute die größte Anzahl von Kinos in Amerika kontrollieren.

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Zu den bedeutenderen Verbänden sind noch zu zählen:

• WarnerBrothers, gewaltiger Kinobesitz und eigener Vertrieb.
• Producers' Distributing Corporation, hauptsächlich für den Vertrieb der Cecil de Mille-Filme gegründet; auch am Betrieb großer Sprech- und Operettentheater interessiert.

Außer den Genannten gibt es natürlich auch zahlreiche kleinere Gesellschaften, die gute Filme herausbringen, wie die Christies Charles and AI, die das erste Atelier in Los Angeles überhaupt errichtet haben; aber auch diese betreiben den Verkauf durch die großen Gesellschaften.

Heute werden so gut wie alle Filme in Kalifornien gedreht. Bis
zum Frühjahr 1927 unterhielt die Paramount noch ein großes Atelier in Long Island, New York. Dann wurde die gesamte Organisation in Hollywood vereinigt, ein typisches Beispiel für die Zentralisierung des ganzen Betriebes.
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Dennoch wird es immer schwieriger, das Geschäft erträgnisreich zu gestalten. Die Auslagen sind enorm, denn über 2.000 Menschen stehen im Atelier allein auf der Auszahlungsliste, wovon einige jeden Samstag 16.000 Mark beziehen, während den erfolgreichsten Verfassern von Drehbüchern und filmischen Einfällen jede Forderung bewilligt wird.

Die Verdienstmöglichkeiten bei 50-80 Filmen im Jahre werden dadurch wesentlich verringert und der Gewinn an einem wirklich erfolgreichen Film kann leicht durch Verluste an mehreren anderen zerrinnen.

Auch der Verkauf ist überaus kompliziert und die Organisation kostet Geld. Der fertige Film muß angeboten, verkauft und an die Kinotheater in jedem Winkel der Erde geliefert werden. Filme lassen sich nicht so einfach an den Mann bringen wie etwa Stiefel oder Taschenmesser - es gibt keine festen Preise dafür.

In jedem einzelnen Kino erzielt der gleiche Film einen anderen Preis; denn die Mittel des Kinobesitzers variieren nach Publikum, Lage und Fassungsraum. So mag es vorkommen, daß ein Elitekino in der Hauptstraße für die Uraufführung eines Filmes 10.000 Mark pro Woche zahlen muß, während gleichzeitig derselbe Film an ein kleines Kino in einer abgelegenen Seitenstraße um 1.000 Mark verliehen wird.
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Der Kinobesitzer lebt natürlich mit dem Verleiher in beständigem Kampfe um die Preise, aber er ist in diesem Ringen der Stärkere, und wenn er Courage hat und seinem Publikum nur das Beste bieten will, so setzt ihn das Überangebot in die Lage, sein Ziel zu erreichen.

Ist er ein selbständiger Unternehmer oder gehört er einer kleinen Oganisation an, so muß es ihm leicht fallen, von den jährlich auf den Markt geworfenen Großfilmen seinen Bedarf (etwa 200 im Jahre) auszuwählen, und bei richtiger Betriebsführung muß auch er Geld verdienen. Jedenfalls hat er bedeutend weniger Sorgen, als der Produzent.

Diese für das Kinogewerbe vorteilhafte Situation hatte auch eine Umstellung des ganzen amerikanischen Filmgeschäftes zur Folge. Der Erzeuger-Verleiher hat sich zur Sicherung seines Absatzes veranlaßt gesehen, selbst Kinobesitzer im großen zu werden. Dadurch gewinnt er die Gewähr, daß die von ihm erzeugten Bilder auch tatsächlich vorgeführt werden.

Oft wird der gleiche Zweck erreicht, wenn die Erzeugerfirma in jedem größeren Verkehrszentrum ein einziges Elitekino besitzt, in welchem die Filme zur Erstaufführung gelangen; die anderen Kinos werden dadurch gleichfalls angeregt, ihn zu zeigen.
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Die führenden amerikanischen Firmen überbieten sich gegenseitig, Riesenkinos mit einem Fassungsraum für 3000 Personen in den wichtigsten Verkehrsmittelpunkten von Amerika und England zu bauen, und dieser Wettlauf hat noch lange nicht sein Ende erreicht.

Der Prozeß der Trustbildung (Monopol oder Kartell) mag zur Folge haben, daß schließlich alle besseren Kinotheater in die Hände der Erzeuger-Verleiher gelangen und daß der selbständige Kinobesitzer mehr oder weniger von der Bildfläche verschwindet.

Zweifellos gewährt dieses System einer Zusammenlegung aller Betriebsarten dem Erzeugergeschäft eine gewisse Stabilität, was auch durch das Beispiel der Ufa in Deutschland bewiesen wird. Deren ungeschmälerte Prosperität trotz unerhörten Verlusten ist nicht so sehr der Regierungsunterstützung und der Deutschen Bank zuzuschreiben als vielmehr dem Umstände, daß 130 Kinos im Reiche der Erzeugerfirma gehören. Auch in Österreich arbeiten Sascha und in jüngster Zeit Hugo Engel & Co. nach ähnlichen Richtlinien.
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Der gleiche Vorgang kann sich aber auch entgegengesetzt entwickeln, wofür uns die Gründung der "First National" im Jahre 1917 als Beispiel dienen mag. Eine Gruppe von 23 Kinobesitzern stellte der Gesellschaft die Mittel zur Sicherung einer regelmäßigen Produktion zur Verfügung. Sie erwarben sich dadurch ein gewisses Stimmrecht bei den Ausschußsitzungen und die Priorität auf die fertiggestellten Filme, ein Vorgang, der sich überaus glücklich auswirkte; denn unter der Führung J. D. Williams und mit den Schwestern Talmadge sowie Chaplin als Hauptstar verdiente die Gesellschaft ein schönes Stück Geld. Auch nach dem Scheiden der genannten Stars machte die Gesellschaft ausgezeichnete Geschäfte, neue Zugkräfte traten auf die Bildfläche, und heute sollen schon 600 Kinobesitzer an dieser Gesellschaft interessiert sein.

Diese Erfahrungen weisen uns den Weg für ein gedeihliches Zusammenwirken von Produktion und Kino auch in unseren Ländern. Es wäre ein überaus gesundes Prinzip, wenn der Kinobesitzer oder eine Vereinigung aller Kinotheater des Landes einen Teil ihres Reingewinnes wieder in die Produktion investieren wollten, wofür sie dann ihren Anteil an der Erzeugung der von ihnen vorgeführten Filme hätten und auch bei deren Herstellung ihren Einfluß zur Geltung bringen könnten.

Leider traut in der Filmbranche einer dem anderen nicht über den Weg: der Verleiher sagt dem Kinobesitzer nach, er sei schmutzig und kleinlich; dieser beschuldigt jenen habsüchtiger Härte - vom Erzeuger ist hierzulande überhaupt nicht die Rede; alles verläßt sich auf den amerikanischen Kitsch und niemand denkt an die Zukunft.

Freilich bedeutet die Erwerbung eines jeden Filmes für den Kinobesitzer ein Risiko; schlägt das Stück beim Publikum nicht ein, so ist der Verlust oft empfindlich. Bei entsprechender Betriebsführung ist jedoch das Kinotheater meist ein ziemlich sicheres Unternehmen, und sehr oft erweist es sich als wahre Goldgrube. Dabei kann ohne Übertreibung gesagt werden, daß die Ausbeutungsmöglichkeiten eines Films bei uns noch lange nicht den Höhepunkt erreicht haben; denn ganze Bevölkerungsschichten halten sich noch vom Kino ferne.
Es ist also hoch an der Zeit, daß seitens der Kinobesitzer die Initiative zu einer Belebung der heimischen Produktion ergriffen wird, denn die großen amerikanischen Gesellschaften rücken den Europäern bereits bedenklich an den Leib.

So besitzt Paramount in London schon das "Plaza" und das "Carlton", in Manchester das "Theatre Royal", in Birmingham das "Futurist" und das "Scala".

Metro-Goldwyn besitzt das "Tivoli" in London sowie das eben fertiggestellte Überkino "New Empire" in Leicester Square; der Universal gehören das "Rialto" in London und jenes in Leeds.
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In England hat man sich dieser Tatsache nicht verschlossen. Der Präsident der British International Pictures, John Maxwell, ist gleichzeitig auch Präsident der Vertriebsgesellschaft Wardour Films und an einer großen Vereinigung schottischer Kinos beteiligt.

Ein Herr Schlesinger, der übrigens Amerikaner ist, beherrscht den Kinomarkt in Südafrika. Auch macht sich das System des Zusammenschlusses schon stark fühlbar, und neben zahlreichen unabhängigen Kinos gibt es größere und kleinere Verbände von Genossenschaften m. b. H.

Die bedeutendste unter ihnen ist die Provincial Cinematograph Theatres Ltd., mit etwa 120 Kinos. Diese Vereinigungen sind natürlich imstande, auf Produzenten und Verleiher einen gewissen Druck auszuüben und ihre Wünsche durchzusetzen.

Am europäischen Festlande denkt jedoch das Kinogewerbe im allgemeinen noch nicht daran, selbst die Produktion in die Hand zu nehmen, obgleich manche Überlegungen dazu veranlassen sollten. Es wäre doch z. B. keineswegs ausgeschlossen, daß der amerikanische Film seine Anziehungskraft einbüßt; ebensoleicht könnte es sich auch ereignen, daß die großen amerikanischen Produzenten eines Tages Mittel und Wege finden, die wichtigsten Kinos in Europa zu beherrschen, um an den hiesigen Unternehmergewinnen auch ihrerseits teilzunehmen.

Ein wirksames Gegenmittel bestünde darin, daß sich die Kinobesitzer jedes einzelnen Landes zum Selbstschutz in eine mächtige Organisation zusammenschlössen und in großem Umfange an der heimischen Produktion teilnehmen würden.
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Hauptaufgabe eines derartigen Zusammenschlusses wäre es, das höher gebildete Kinopublikum für seine Produktion zu gewinnen. Nimmt dieses hochwertige Filme heimischer Erzeugung an, so wird sich auch der kleine Mann daran gewöhnen, denn ihm stehen die anderen Abendvergnügungen, wie Theater, Konzerte, Tanzunterhaltungen usw., nicht so leicht offen.

Der Appetit der Amerikaner auf europäische Einnahmequellen ist jedenfalls geweckt und die Ausdehnung der Vertrustung auch auf unsere Länder in bedrohliche Nähe gerückt. Die schweren amerikanischen Geldbörsen werden auch hier wie überall den Sieg davontragen.

Dies wird heute (1927) von den großen amerikanischen Gesellschaften wohl in Abrede gestellt, allein die Tatsachen sprechen eine deutliche Sprache. So wurde in Amerika schon vor mehreren Jahren eine amtliche Untersuchungskommission eingesetzt, die vor allem die Frage zu prüfen hatte, wozu die Paramount, die doch ursprünglich eine reine Produktionsgesellschaft war, 400 Kinotheater braucht und noch fortwährend neue dazukauft.

Diese Kommission hat es schließlich ausgesprochen, daß die Paramount sich unlauterer Geschäftsmethoden bedient hat, um kleinere selbständige Produzenten, Verleiher und Kinobesitzer zugrunde zurichten, und die Gesellschaft war gezwungen, einige der von ihr erworbenen Rechte und Gebäude wieder an den früheren Besitzer abzugeben.

Die Regierung der Vereinigten Staaten verfolgt mithin selbst mit Besorgnis die wachsende Macht einzelner Trusts auf einem so wichtigen Gebiete der Vergnügungsindustrie. Die Paramount ist aber, wie wir gesehen haben, nicht die einzige Gesellschaft, der ähnliche Praktiken vorgeworfen werden können, und die amerikanische Regierung wollte offenbar an ihr nur ein Exempel statuieren, weil sie die mächtigste dieser Organisationen darstellt.

Das Verleihgeschäft ist, wenigstens in Amerika, fast vollständig in die Hände der Trusts übergegangen. Selbständige Verleiher haben seinerzeit gute Geschäfte gemacht, und einige prosperieren auch heute noch. Allein alle führenden Produzenten verkaufen ihre Filme jetzt schon selbst über die ganze Welt, haben in allen Hauptstädten ihre eigenen Büros und streichen den Gewinn des Zwischenhandels selbst ein.

Jeder Protest und alles Sträuben der Betroffenen war vergebens, man versuchte sogar die großen Gesellschaften zu boykottieren, aber gegen das Großkapital war eben nicht aufzukommen.
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Die amerikanische Trustbildung wird durch verwandtschaftliche Beziehungen und innige Freundschaft der maßgebenden Persönlichkeiten sehr erleichtert. So sind Joseph Schenck, Präsident der United Artists, und Nikolaus Schenck, Präsident der Loew Incorporated, Brüder; Adolf Zukor und der verstorbene Marcus Loew, die Chefs der beiden größten Filmfirmen der Welt, waren verschwägert - Loews Sohn heiratete Zukors Tochter.

Im Atelier und auf dem Kinomarkte waren sie aber ebenso scharfe Konkurrenten geblieben wie auf dem Golfplatze; die Zusammenlegung dieser beiden Riesenunternehmungen könnte immerhin, da doch schließlich alles in der Familie bleibt, einmal erfolgen, wenn sich die geschäftliche Zweckmäßigkeit einer solchen Fusion herausstellen sollte.
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Der überwältigende Einfluß Amerikas auf dem Filmmarkt zeigt sich am klarsten im britischen Weltreiche. Dort wie fast überall auf der Welt waren bis vor kurzem 90% aller gezeigten Filme amerikanischen Ursprungs, und die Maßnahmen der englischen Regierung, den Import heimischer Ware in ihren Kolonien zu fördern, blieben ziemlich ergebnislos.

In den 1200 Kinos, die in Australien bestehen, setzen sich englische oder gar andersstaatliche Filme nur schwer durch, und überdies wurden kürzlich mit amerikanischer Unterstützung schon zwei Filme in Sydney gedreht.

Die einzige Möglichkeit, dort Fuß zu fassen, besteht darin, Kinotheater zu bauen oder aufzukaufen, wozu natürlich wieder ein Riesenkapital nötig wäre.
Dasselbe gilt von Südafrika, das womöglich in noch größerem Maße amerikanisiert ist; nahezu alle Kinos gehören einer Gesellschaft, deren Hauptaktionär der oben erwähnte Amerikaner Mr. Schlesinger ist.

Kanada ist natürlich gleichfalls von amerikanischen Filmen überschwemmt, die massenhaft über die nahe Grenze kommen. In Indien und China, wo sich der Kinobetrieb immer mehr ausbreitet, werden fast ausschließlich amerikanische Filme gezeigt, und es wird auch von anderen Ländern kaum der ernstliche Versuch unternommen, diese Monopolstellung Amerikas zu durchbrechen. Dorthin wird natürlich nur der allerletzte Schund eingeführt, und zwar zu lächerlichen Preisen; der dortige Kinobesitzer kann für 70 Mark schon ein Wochenprogramm erhalten.
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Auf dem europäischen Festland sehen wir einen ähnlichen Vorgang. In Skandinavien, Frankreich und Italien greift der amerikanische Film immer mehr durch; in Deutschland und Österreich steht seit einiger Zeit das an anderer Stelle ausführlich besprochene Kontingentgesetz in Geltung, ohne daß es bisher jedoch gelungen wäre, die amerikanische Sintflut erfolgreich zu dämmen (wir sind noch in 1927).

Die Paramount, Metro und First National haben zur Wahrung ihrer Interessen auf dem Kontinent einen Verkaufskonzern, die Fanamet, gegründet; überdies besteht eine zweite Verkaufsorganisation, die Parufamet, welche nach dem an anderer Stelle beschriebenen Abkommen die Paramount, Metro, Universal und Ufa umfaßt.

Die Ufa, Amerikas stärkster Konkurrent auf dem Weltfilmmarkte, ist also bereits durch Gold gebändigt und zur Hörigkeit verurteilt.

• Anmerkung : So stimmt das wirklich nicht. Andere Autoren sehen das wirklich konträr anders.

Im Gegensatz hierzu spielt der europäische Film auf dem amerikanischen Markt (in 1927) überhaupt keine Rolle. Im Jahre 1927 wurden insgesamt 65 ausländische Filme vorgeführt. Davon waren 38 deutschen Ursprungs (24 von der Ufa); England hat 9, Frankreich 6, Rußland 4, Österreich und Italien je 2, China und Polen je einen Film geliefert.

Die Verbreitung dieser importierten Filme war äußerst gering und sie wurden fast ausschließlich auf sogenannten Filmkunstbühnen gezeigt.
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