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Artikel 2 vom August 1966 aus "Die ZEIT" Nr. 34/1966 von Will Tremper
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In dem deutschen Kriminalfilm "Vier Schlüssel" spielt Hanns Lothar einen betrügerischen Bankbuchhalter, dem es mit geschickten Manipulationen gelingt, ein paar Mark für seine Wettleidenschaft abzuzweigen.

Die Filmfirma, die den Krimi herstellte, beschäftigte (auch) einen Buchhalter, der sich jedoch nicht den Kopf besonders zu zerbrechen brauchte, um ein kleines Vermögen auf die Seite zu bringen - er war ja beim Film.

Und das hieß: Er brauchte, wann immer ihn die Spielbank in Travemünde lockte, seine eigenhändig geschriebenen Kassenanweisungen nur dem Verantwortlichen für die Produktion vorzulegen, um insgesamt 170.000 DM ordentlich gegengezeichnet zu erhalten, die er in die private Tasche steckte.

Keiner fragte ihn je nach dem Verwendungszweck des Geldes, wie ihn auch keiner nach seiner buchhalterischen Qualifikation gefragt hatte, als er vom einen zum anderen Augenblick bei der Filmgesellschaft angestellt worden war - dreimal einschlägig vorbestraft.
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Bei der branchenüblich-sorglosen Produktionsfirma handelte es sich um den "renommierten Atlas-Verleih", der im Augenblick, wie sein Chef Hanns Eckelkamp während der Berliner Filmfestspiele bekanntgab, in finanziellen Schwierigkeiten steckt: 900.000 D-Mark sind dem Unternehmen, sozusagen über Nacht, verlorengegangen, "aus heiterem Himmel", wie man hört. Ein unschönes Ereignis, wenngleich in der Filmbranche kein seltenes.

Doch ist der leichtfertige Umgang mit großen Summen allein noch kein Kriterium der Krise, er ist nur der Quell, aus dem sich all die Unzulänglichkeiten dieser Branche speisen.
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Das Hantieren ausschließlich mit Zehntausender- und Hunderttausenderposten trübt bis auf den heutigen Tag den Blick so manches Filmgewaltigen für die Realitäten, die auch in einer verrotteten Industrie auf ihn warten und die ihm früher oder später, wie so manchem berühmten Vorgänger, den Garaus machen werden.

Noch immer werden in Deutschland Filme nach finanziellen und technischen Methoden produziert, die schon zu Zeiten, als noch achthundert Millionen Besucher jährlich an die Kinokassen zogen, kaum zu verantworten waren. Kalkulationen werden erstellt, von denen sämtliche Beteiligten wissen, daß sie nicht den wahren Gegebenheiten entsprechen.
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Dem Außenstehenden verraten sie freilich, wie unsicher sich die Branche fühlt, in der jeder nur bemüht ist, schon in der Vorbereitung, in der Produktion und später im Verleih einen kleinen Gewinn für sich auf die Seite zu bringen, ohne einen Gedanken daran zu verschwenden, daß ja irgendwo einmal der Verlust zu Buche schlagen muß - und sei es bei dem Armen (dem Kinobesitzer) zuerst, der das Produkt vor einem leeren Saal vorzuführen gezwungen ist.
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Wie sehr die einzelnen Sparten dieser Branche zusammenkleben, wie sehr das Geschäft ineinander verzahnt ist und schon gar keine Öffentlichkeit verträgt, geht aus der Tatsache hervor, daß sowohl der Produzenten- wie auch der Verleiher- Verband, die in der "Spitzenorganisation der Filmwirtschaft" zusammengeschlossen sind, sich bis auf den heutigen Tag ein und desselben Syndikus bedienen, des glatten Dr. Horst von Hartlieb in Wiesbaden.

Ein Novum in den Industrien der ganzen Welt und ein Hauptgrund, beispielsweise, dafür, daß das zuständige Bonner Ministerium sich gegenüber den lauten Klagen der Filmmenschen nach staatlicher Hilfe bisher so unzugänglich gezeigt hat.

Nüchterne Rechner aus anderen Branchen, von denen vielleicht einige auch in den zuständigen Parlamentsausschüssen in Bonn sitzen, zieren sich daher immer, wenn es darum geht, die Hilferufe der Produzenten und Verleiher zu unterstützen, und neigen eher dazu, die Theaterbesitzersparte vor der übrigen Branche zu schützen.

Warum wohl?
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Jeder, der Gelegenheit hatte, bei Filmaufnahmen zuzusehen, wundert sich über "die vielen Leute, die dabei nur herumstehen" - ein Laieneindruck, der gar nicht so dumm ist, wie er in Ohren der Experten klingt.

Tatsächlich werden heute in Deutschland Filme fast ausnahmslos noch so gedreht wie im Jahr der Erfindung des Tonfilms, nur daß die Technik, auch die der Zelluloidbelichtung, natürlich längst über "die vielen Leute, die nur herumstehen" hinweggegangen ist.
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Es gibt heute (wir sind in 1966) handliche, tragbare Tonaufnahmegeräte von einer Qualität, die der von unhandlichen, schwer beweglichen Aufnahmewagen in keiner Weise nachsteht.

Trotzdem wartet jedes Filmatelier in Deutschland heute noch mit Tongeräten aus den dreißiger Jahren auf, und deutsche Filmtoningenieure bestehen darauf, daß die Töne aus den praktischen kleinen Geräten nur als Ersatz zu benutzen sind.
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Es gibt, wie inzwischen jeder Photoamateur weiß, Filmmaterial von so hoher Empfindlichkeit und von solchen Lichtausgleichswerten, daß Beleuchtungsanlagen des alten Stils längst verschrottet sein müßten. Doch in der Praxis fahren noch immer komplette große Lichtmaschinen herum, auf Lkws montiert, und stramme kleine Männer bauen Praktikabel, auf die sie Riesenscheinwerfer hinaufwuchten, sogenannte 20 Kws.

Erst gestern habe ich sie diese Riesenottos in den Turm der Gedächtniskirche in Berlin hinaufschleppen sehen. Ich habe den anwesenden Produktionsleiter gefragt, ob er zuviel Geld habe. Er hat trocken geantwortet: Ja.
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Ja. Es ist nämlich nicht so, daß die Produzenten nicht wüßten, wie sie billiger - wirtschaftlicher - einen Film drehen könnten. Sie wollen nicht, und sie erklären einleuchtend, warum nicht.

Für einen Film, der "eine" Million D-Mark kostet, können sie sich siebeneinhalb Prozent sogenannte Handlungs-"Unkosten" in die Kalkulation hineinschreiben, das macht 75.000 D-Mark, die verdient sind, egal, ob der Film nun ein Geschäftserfolg wird oder nicht. Und bei einem Film von einer "halben" Million sind es eben nur 37.500 D-Mark "H-Us".
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Dazu kommt die "Luft", die sie sich in ihre Kalkulationen hineinpumpen. Beteiligt sich der Verleih, sagen wir, mit 70% an den Herstellungskosten eines Films, der "eine" Million erfordert, so wird vom Produzenten erwartet, daß er selbst 300.000 Mark beschafft.

Die Hälfte davon kann er von einem Auslandsverleiher als Garantie bekommen, die andere Hälfte muß er tatsächlich "besorgen". Das kann er tun, indem er zu einer Bank geht und seine persönliche Habe beleiht; das kann er aber auch tun, indem er vorausdenkt und die Kalkulation des Films, die eigentlich nur 800.000 D-Mark ausmachen dürfte, künstlich auf "eine" Million aufbläst - mit Luft.

Dann braucht er nur noch irgendwoher ein Papier, auf dem steht, daß er 150.000 Mark für den Film besitzt, und das kann auch der Vertrag eines Stars sein (dem der Produzent 20.000 D-Mark steuerfrei verspricht, wenn er sich 100.000 D-Mark Gage in den Vertrag schreiben läßt, obwohl er, sagen wir, nur 70.000 D-Mark bekommt).
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Das kann auch die Erklärung einer Kopieranstalt sein (bei der ein Produzent meistens verschuldet ist), ihm einen Kredit über 50.000 oder 100.000 D-Mark zu geben. (Die Kopieranstalt erhält dann von dem neuen Geld die alten Schulden bezahlt, und der Produzent muß sich, noch während er dreht, nach dem nächsten Film umsehen, mit dem er dann die neuen Schulden - wieder mit neuem Ggeld - bezahlen kann.)

Ergebnis: Der Verleih gibt Wechsel aus über 700.000 D-Mark, ein Auslandsverleih gibt Wechsel aus über 150.000 D-Mark - das macht nach Adam Riese schon 50.000 D-Mark mehr, als der Film wirklich kostet (oder kosten sollte), dazu die 7 1/2 % Handlungs-"Unkosten", also 75.000, das ergibt bereits jetzt einen Reingewinn von 125.000 D-Mark für den Produzenten - und das am ersten Drehtag.

Jetzt muß er sich nur noch darum kümmern, daß der Film tatsächlich nicht teurer wird als 800.000 D-Mark, das ist alles. Ob der Film als Film ansehenswert wird, spielt bei dieser Sachlage die geringste Rolle.
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Nicht einmal das Einspielergebnis an der Kinokasse braucht den Produzenten zu interessieren. Der Verleih wird schon dafür sorgen, daß er genügend Spesen macht, um den Produzentenanteil gar nicht erst abführen (also auszahlen) zu müssen.

Hunderte deutsche Filme lassen sich an der Hand ihres Verleih-Einspielergebnisses nach diesem Schema beurteilen:

In dem Augenblick, in dem die Verleih-Garantiesumme (im Falle unseres Beispiels 700.000 D-Mark) eingespielt ist, bricht die Vermietung des Films schlagartig ab.

"Der Film geht nicht mehr", sagt jedebfalls der Verleih. "Die Kinobesitzer wollen ihn nicht mehr mieten!" Das heißt: Der Verleih hat seine 700.000 D-Mark zurückbekommen und sein Geschäft mit den 25, 30 oder 40 und 50 Prozent Verleihspesen, die noch vor der Garantie rangieren, gemacht.
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Das ist nur ein Beispiel dafür, warum es auch den Produzenten mehr darum geht, einfach Zelluloid zu belichten, als Filme ansehenswert zu machen. Denn bei diesem Beispiel handelt es sich um den deutschen Durchschnittsfilm, der an der Kasse gerademal so lala geht. (Artur Brauner nannte das die Tralala Filme.)

Es gibt andere Beispiele, wie etwa das des Produzenten Horst Wendlandt von der Berliner Rialto-Film, der sich seit Jahren an Serienerfolgen (Karl May und Edgar Wallace) gütlich tut.

Auch in diesem, des "erfolgreichsten deutschen Produzenten" Falle spielen die "Handlungs-Unkosten" eine enorme Rolle und bewahren Wendlandt, für den Fall, daß auch einmal ein Edgar Wallace oder Karl May nicht gehen (floppen) sollte, vor allzu großen Verlusten.

Bisher ist der Serienerfolg noch nicht abgerissen, er wird nur von Film zu Film geringer und deshalb stürzt sich Wendlandt jetzt in das Abenteuer des "freien Films", außerhalb der Serie. Er macht die Filme teuer (HUs!), und er macht sie zum Teil erstmalig mit amerikanischen Verleihern.
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Ich erwähne Wendlandt, weil er, neben den jungen deutschen Filmemachern, vorläufig der einzige alte zu sein scheint, der Überlebenschancen hat; er ist einfach finanziell potent genug.

Die alten Produzenten vom Schlage eines Kurt Ulrich und Atze Brauner, um nur zwei der vergangenen "Garanten des deutschen Films" zu nennen, haben jedoch abgewirtschaftet.

Der eine ist ein Musterbeispiel dafür, wie die Zeit über den Geschmack von vorgestern rasch hinweggegangen ist, den anderen hält nur sein CCC Atelierbetrieb auf der Havel-Insel, auf das "veraltetste" ausgestattet, noch im Fluß.
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Bleibt, als einer der aktivsten alten, Franz Seitz in München, der, von außen besehen, geradezu tollkühn handelte, als er "Der junge Törleß" in seinem Produktionsrahmen entstehen ließ.

Daß allerdings Volker Schlöndorff bis hin zur Finanzierung und Verleihbeschaffung fast alles allein machte, ist inzwischen kein Branchengeheimnis mehr - aber die Ehre bleibt Seitz und vor allem das Geld, das er verdienen wird, denn "Der junge Törleß" ist drauf und dran, soviel an der Kinokasse umzusetzen, daß der Bertelsmann-Filmverleih Nora unvermutet sogar in der Lage ist, mit seinen "Törleß"-Verleihspesen einen Teil der Verluste zu decken, die ihm durch das "todsichere" Millionenobjekt "Der Kongreß amüsiert sich" entstanden sind.
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Bleibt ein Original wie Luggi Waldleitner, ein Produzent immer mit Ambitionen ("Das Mädchen Rosemarie"), der sich mit knapper Not vor Jahren aus dem sinkenden deutschen Filmschiff herausgerettet hat und jetzt wieder Erster Klasse nach Rom fliegen kann, wo er sich ausschließlich mit Co-Produktionen beschäftigt.
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So verbleibt uns, mit Gewißheit, nur die kunstgewerblich hervorragende "Independent" der Herren Angermeyer und Kurt Hoffmann ("Schloß Gripsholm") und die bei dieser flüchtigen Aufzählung überraschend offenbar gewordene Erkenntnis, daß der "alte" deutsche Film kaum noch produziert - ja eigentlich schon gar nicht mehr existiert.

Eine sehr erfreuliche Überraschung, in der Tat; eine Entwicklung, die sich ohne viel Aufhebens vollzogen hat, aus der die Jungen gar nicht schnell genug die notwendigen Schlüsse ziehen können, auch ohne Gongschlag.
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