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Ein Artikel über die Architektur der Berliner Paläste

Insbesondere die "UFA" hatte von Anfang an nur ihre Kino-Paläste im Fokus. Die Menschen sollten bereits von dem Drumherum begeistert sein und möglichst oft ins Kino gehen. Der überwiegende Text stammt aus einem Architektur-Büchlein eines Frankfurter Historikers. Die einführende Seite steht hier.

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Lichtspielhäuser
«Kein Rokokoschloß für Buster Keaton»
Die Stimmungsarchitektur der Lichtspielhäuser

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  • «An die Stelle des Dekorateurs tritt hinfort und für immer der Architekt. Das Kino wird als freier Interpret der kühnsten Träume der Architektur dienen.» (Luis Bunuel, 1927, zu Fritz Längs «Metropolis»)

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Staatsarchitekturen des Dritten Reiches

Lichtspielhäuser als Staatsarchitekturen des Dritten Reiches zu bezeichnen, erscheint zunächst absurd. Der Blick auf den Berliner Ufa-Palast belehrt schon eines besseren. Zur Uraufführung des Reichsparteitagfilms «Triumph des Willens» war die eigentliche, neoromanisch dröhnende Front (eine ursprüngliche Ausstellungshalle, 1912 von A. Biberfeld zum Kino umgebaut) unter festlichen Dekorationen verschwunden.
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Bild 1 - A. Speer: Fassadendekoration des Ufa-Palastes, Berlin, 1935


Penibel in kurzen Abständen gehängte, sich zu einer Art von Wand vereinigende Hakenkreuzfahnen und ein riesiger, goldbronzierter Reichsadler mit Eichenkranz, der seine Flügel über dem Haupteingang spannte, übertrugen die okkulte Atmosphäre der Nürnberger Luitpoldhalle an den Kurfürstendamm. Die Ähnlichkeit kam nicht von ungefähr: Albert Speer selbst hatte das Staatskostüm des Ufa-Palastes entworfen.
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Der Ufa-Palast als Beispiel erster Güte

Der UFA Palst vorher -1907 eine Messehalle
vorher - nacher und es war mal ein tolles Kino
wie gesagt, etappenweise bis zum bittersten Ende

«Zu den neuen Aufgaben, die Deutschland seinen Architekten heute stellt, gehört die vorübergehende festliche Gestaltung von Räumen für besondere Gelgenheiten» *1), erläuterte 1935 die Deutsche Bauzeitung in einer Bilderserie, worin der Ufa-Palast mit seinen Dekorationen als Beispiel erster Güte bezeichnet wurde.

Er blieb dies auch, als das Regime in den folgenden Jahren daranging, mit Neubauten die vorübergehenden festlichen Dekorationen in Dauerzustände zu überführen. Die Wandlung des Ufa-Palasts vom neoromanischen Palast zum Würdebau des neuen Staats verlief etappenweise.

Umbau aus dem Jahr 1925

Vorgaben lieferten ein Umbau aus dem Jahr 1925 (Architekt K. Stahl-Urach) und vor allem das 1931 neugebaute Hauptportal. Nach dem Muster seiner schwerfälligen Formen wurde zunächst die anschließende, langgezogene Fassade präpariert. Die Dreipässe der hier befindlichen Ausgänge samt darüberliegenden Arkadenfenstern, einem Zinnenkranz und einem turmartigen Anbau verschwanden unter Scheinwänden.

An ihre Stelle traten untersetzte Rechtecktüren und eine öffnungslose Wandfläche, auf der nach Bedarf gewaltige Filmplakate angebracht wurden. Wehrhaft wirkende, klammerartige Gebilde-von fern an Schießscharten erinnernd - ersetzten, wirkungsvoll Vages an die Stelle des trockenen Historismus setzend, die vorherigen Zinnen.

Umbau aus dem Jahr 1937

eine der verrufenen Sternstunden der NS Zeit

Am vorläufigen Endpunkt angelangt war die Umgestaltung des Ufa-Palasts, als um 1937 (der genaue Zeitpunkt läßt sich nicht mehr feststellen) der breitgelagerte Giebel und die wuchtende Bossenwand des Hauptpavillons hinter einer aufragenden Schauwand verschwanden.

Zwei mächtige, steile Pylonen mit voluminöser Quaderung reckten sich beiderseits des Eingangs, in ihrer Mitte ein in mehreren Rücksprüngen eingetieftes, weites Wandfeld. Allein Ufa- Neonschriften und Plakate an Stelle von Hoheitszeichen und der totale Verzicht auf Fenster unterschieden das Großkino von den einige Kilometer weiter die Wilhelmstraße säumenden Fassaden der Neuen Reichskanzlei. Ein 1937/38 geplanter Totalumbau kam nicht mehr zustande; die provisorischen Fassaden des Ufa-Palasts verbrannten in den ersten Bombennächten.

Ähnlichkeit Ufa-Palast und Staatsbau

Die Ähnlichkeit zwischen Ufa-Palast und Staatsbau war weder Zufall noch allein der Tatsache zu verdanken, daß in diesem Kino die staatswichtigen Filmpremieren abrollten.

Die Lichtspielhäuser hatten sich in den Jahrzehnten zwischen 1910 und 1933 zu Großbauten entwickelt, deren Formenrepertoire dem Bauen im Dritten Reich Vorgaben lieferte:

Lange Zeit zählte das Lichtspieltheater, wie Fabriken, Warenhäuser oder Ausstellungshallen, auf der Rangliste geachteter Baukunst zu den Außenseitern. Hierin - wie bei den übrigen genannten Bauten auch - bestand die Chance dieser Architektur:

Architektonische Neuerungen im Kinobau

Frei von den Fesseln seriöskonventionellen Baugeschehens konnten im Kinobau architektonische Neuerungen auf ihre Wirkung hin getestet werden, konnten sich ungehemmt Gestaltungsweisen entfalten, die im sonstigen Baualltag von Anpassungszwängen behindert wurden.

Der Freiraum war nicht unbegrenzt, im Filmgeschäft wurde hart kalkuliert. Sobald das Kino sich von seinem Entstehungsort, dem Jahrmarkt, zu lösen begann, trat neben den Zwang zu auffallender Wirkung der zu betonter Seriosität: Die Erscheinung sollte Kundschaft anlocken, beileibe nicht befremden.

Wollten Lichtspielhäuser den für sie lebensnotwendigen Standort in belebten Innenstädten behaupten, so mußten sie für alle Schichten der Bevölkerung annehmbare architektonische Reize bieten, mußten sich baulich nicht nur der Konkurrenz von Zirkus und Variete überlegen zeigen, sondern auch die eleganten Theater und luxuriösen Revuepaläste überflügeln oder zumindest ihnen Gleichwertiges anbieten.

Gratwanderung zwischen Außenseitertum und Anpassung

Die Gratwanderung zwischen Außenseitertum und Anpassung, zwischen spektakulärer Neuerung und betonter Tradition prädestinierte den Kinobau zum Umschlagplatz für Bauformen, deren Bedeutungsspektrum, um all diesen Ansprüchen gerecht zu werden, die alten Würdeformen auf neue, allgemeinverständliche Art darbot.

Archaik und Klassik, Tempel und Schloß, die Motive der bisher behandelten Bauten, bestimmten auch die Grundform der Lichtspielhäuser. Durchkreuzt von jeweils aktuellen Bauströmungen, blieben sie bis zum Übertritt in die Baukunst des Dritten Reiches der Nährboden für Kinoarchitektur.

Direktes Vorbild war das Theater

Das direkte Vorbild, von dem die Lichtspielhäuser, trotz allen Pochens der Kinoarchitekten und Architekturkritiker auf Eigenständigkeit, sich nie vollkommen lösten, war das Theater.

Was aber in dessen Gestaltung aus Rücksicht auf den offiziellen Status als Bildungsinstitution und die Ansprüche eines sich geschmackvoll gebenden Publikums oft auch Neuerungsversuche zurückhaltend ausfallen ließ, wurde im Kino offen ausgelebt: das Lichtspieltheater geriet zum Höhepunkt von Stimmungsarchitektur, in welcher ungeniert die Bedürfnisse des Publikums aufgespürt und befriedigt wurden.

Daß man dabei keineswegs plump vorging, bestätigt der erste ausschließlich Kinoarchitektur gewidmete Sammelband des Architekturkritikers Hans Schliepmann.

Er erläuterte 1914: «Das Lichtspielhaus steht ... unter dem Drang zur Sensation ... muß das sein, was die Menge als todschick ... als <streng modern> ... ansieht. Das erklärt, warum wir auf diesem Gebiet den kühnsten Versuchen begegnen, Neues zu bilden ... so geben auch die minder erlesenen Schöpfungen der Lichtspielhäuser ... wie kaum eine andere Gebäudegattung ein lebendiges Bild des allgemeinen Kulturniveaus. Sie sind als Zeugen der Geschmacksentwicklung in unserer Zeit im Guten wie im Bösen geradezu unvergleichlich. *2)

Schliepmann bezog sich mit seinen Ausführungen noch größtenteils auf Kinos, die in den Gesamtzusammenhang von Geschäftshäusern gehörten.

Neu : der Bau eigenständiger Kinohäuser

Der Schritt zur endgültigen Anerkennung war mit dem Bau eigenständiger Kinohäuser vollzogen.

In der Berliner Architekturwelt wurde befürchtet, damit sei die «schöne Zeit» endgültig dahin, während der «die sehnsuchtsvolle, nach Abenteuern dürstende Seele des Volkes»3 in glitzernden Jahrmarktsbuden und Ladenkinos Entspannung gefunden hatte.

Mit dem Eintritt ins öffentliche Baugeschehen könne, so der mit «Leo Nachtlicht» unterzeichnende Autor, der zweifelhafte Aufstieg in die seriöse architektonische Langeweile verbunden sein:

Seit der Eröffnung des "Cines" sei nun zwar das Kino «salonfähig», aber vom Konventionellen bedroht: «In unserem Neuberliner Stil, der von dem größeren Teil der so üppig aufschießenden Messelschüler kultiviert wird, ist ja wieder endlich die Säule, die wir auch so lange schon vermißten ... ans Tageslicht gezogen worden. *4)

Nachtlicht behielt zwar recht mit der Vermutung, daß das Kino gesellschaftsfähig geworden sei. Die Langeweile aber, obwohl der «Neuberliner Stil» in den Lichtspielhäusern einen Stammplatz fand, blieb aus.

1912 - Das "Cine" am Berliner Nollendorfplatz

Bild 2 - O. Kaufmann: Lichtspielhaus Cines, Berlin, 1912


Oskar Kaufmann, der angesehene Theaterarchitekt, entwarf das eben erwähnte Cine (oder CINES) am Berliner Nollendorfplatz, das erste freistehende Kino (1912). Sämtliche stilbildenden Merkmale des Kinobaus werden in ihm bereits souverän gehandhabt.

Das Cine liegt als allseits geschlossener Kubus inmitten seiner Umgebung; fensterlose Wandflächen, deren massiven Charakter rechteckig eingetiefte Wandfelder unterstreichen, bilden die Flanken- und Rückseite des Baukörpers. Die Fassade, als sei eine der Traumarchitekturen aus den Filmen, die hinter ihr gezeigt werden, in die Wirklichkeit getreten, offeriert schwermütige Tempelwürde.

Den Eingang betont ein halbrunder Vorbau in Art eines Tholos. Feierlich schwer, in den abstrahierend kompakten Formen beinahe vierschrötig, lastet in einer Nische darüber eine Sitzfigur. Als «Mutter Erde» (Bildhauer Franz Metzner) fordert sie nicht nur kosmologische Ansprüche für das Kino ein, sondern umgibt den Bau vollends mit der Aura von Kult und Würde.

Aktuellen Gestaltungsnormen verhaftet (Kaufmanns Volksbühne oder die Bauten der Darmstädter Mathildenhöhe), weist die Kombination von schmuckloser Wandfläche und raumgreifend - wuchtiger Plastik auch auf die nach 1933 ausgiebig betriebenen Praktiken der «Kunst am Bau» hin.

Komplettiert wird der feierlich-monumentale Gestus des Cines von den Eingangsportalen. Kraftstrotzende, untersetzte Pfeiler rahmen die schachtartig tiefen Tore, flankiert von jeweils doppelten Wandvorlagen, zwischen denen dunkelverglaste Lichtstreifen laufen.

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Die Innendekoration des "Cine" am Nollendorfplatz

Die Innendekoration stand der plakativen Würde des Äußeren in keiner Weise nach. Hinter den Fassaden «von trefflichster und eigenartigster Wirkung, die trotz der verhältnismäßig kleinen Abmessungen ... das Werk geradezu ins Monumentale steigert(en)»5, erwarteten den Besucher schlicht-elegante Räume, in denen zurückhaltende Jugendstil- und Rokokoformen den Grundton angaben.

«Hier ist eine so prachtvolle Harmonie erzielt, hier hat ein so kultivierter Geschmack gewaltet, daß man sich freudig der Raumstimmung hingibt»6, lobte überschwenglich ein Artikel der Bauwelt; daß der Sinn dieser raffinierten Schlichtheit darin bestünde, als «jene ... immer am leichtesten zugänglich(e)... Einfachheit» die Zuschauer selbst «zu Trägern der Stimmung empor(zu)heb(en)»7, bestätigte Leo Nachtlicht.

Die Botschaft des Cine und seiner stimmungsgeladenen Formen wurde verstanden: einen «Tempel der Kinomuse» nannte der Bauwelt-Artikel den Bau.

Das Marmorhaus (1913)

Bild 3 - H. Pal: Marmorhaus Berlin, Entwurfsskizze, 1913

Berlin blieb im Kinobau tonangebend. Zwei kurz nach dem Cine entstandene Lichtspieltheater - das eine archaisch-altägyptisch, das andere klassisch-puristisch und beide am Kurfürstendamm gelegen - formten aus dem Grundstock der Stimmungsarchitektur programmatische Lösungen:

Hugo Pals Marmorhaus (1913) bot nach der Fertigstellung eine Fassade, deren herbe Geschlossenheit an die feierliche Wucht von Bismarck-Türmen und Ehrenmalen heranreichte. Während der Entwurf noch bestimmt ist von malerischen Kurven, glühenden Glasbändern und orientalisierend ampelförmigen Wandvorsprüngen, die der Stimmungskunst Böcklins oder Stucks verwandt sind, präsentierte das fertige Marmorhaus lastend-wuchtige Kuben.

Über Läden und einem unscheinbaren Eingangsportal breitet sich über zwei Geschosse die eigentliche Fassade des Kinos. Je zwei kantige korinthische Pfeiler rahmen langgezogene, dunkel verglaste Lichtstreifen. In der Mitte schafft ein mit großformatigen Werksteinplatten verkleidetes Wandfeld den Hintergrund für einen bastionsartigen Erker, dessen suggestiv-feierliche, düstere Form (eine «verweltlichte Apsis»8 erkennt Schliepmann in ihm) die prosaische Funktion als Werbeträger vergessen macht.

Eine von weit vorkragenden Rechtecksimsen ausgesonderte Attika begrenzt den Hauptteil der Fassade, die mit einer in die Obergeschosse übergreifenden Kleinarchitektur ihren eigentlichen Höhepunkt findet.

Die vordergründige Aufgabe, das schmückende Umrahmen einer Fenstergruppe, wird dabei Anlaß für ein stimmungsgeladenes architektonisches Bild, welches das Marmorhaus mit dem Paradoxon einer in Kleinformate übertragenen Monumentalfassade krönt: Schwergewichtige Eckpfeiler und zwei stumpf-runde Halbsäulen vereinigen sich zu einem Motiv, dessen Gesamteindruck die Erinnerung an altägyptische Totentempel wach ruft.

Unter seinem Eindruck gerät auch das darüberliegende, als Reklameträger gedachte Wandfeld zum monströsen Oberbau, der, nach Art von monolithischen Türstürzen und Giebeln archaisch-homerischer Herrscherpaläste die ihn tragenden Teile bis an die Grenze der Belastbarkeit zu treiben scheint.

Eine Bildarchitektur, die, ins Große übertragen, imstande wäre, dem «Heldischen» trojanischer oder germanischer Schicksale beredten Ausdruck zu geben.

«Er hat die Psyche des Kinos begriffen: Das Grelle, Effekthaschige ...
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Der Union-Palast (1914)

Bild 4 - Nentwich/Simon: Union-Palast, Berlin, 1914

Was Pal leistete, war eine Art von Illusionsarchitektur *9), kommentierte anerkennend die Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration. Dem auf strenge Scheidung zwischen kulturell anspruchsvoller und sensationell ausstaffierter Architektur bedachten Blick der Interpretatoren jedoch entging, daß Päls Illusionsarchitektur sich auf einfühlsame Weise die Stimmungskunst der zeitgenössischen Museen, Theater oder Ehrenmale angeeignet hatte.

Mit dem Union-Palast (1914) der Architekten Nentwich und Simon zeigte das Lichtspielhaus sich der geschätzten gravitätisch-puristischen Klassik von Bauten wie Ludwig Hoffmanns Berliner Stadthaus oder Max Littmanns Stuttgarter Kleinem Haus gewachsen.

Die beinahe einschüchternd seriöse Front bot keinerlei Anhaltspunkte «effekthaschender» Kinokunst: Wie bei den genannten Vorbildern treten am Union-Palast gliedernde Einzelteile hinter dem kubischen Gesamteindruck zurück.

Drei streng auf die Mittelachse bezogene Rundbogenportale sowie zwei längsrechteckige Seiteneingänge sorgen für demonstrative Symmetrie. Ein Mäanderfries, der die Erdgeschoßzone abschließt, wirkt nicht etwa auflockernd, sondern stützt mit seinen übergroßen, regelmäßigen Schraffuren die nüchtern-überwältigende Ausstrahlung massiver Wandflächen.

Selbst die Kolossalordnung ionischer Säulen, sich in ein riesiges Wandfeld gleichsam diskret zurückziehend, respektiert die Übermacht der planen Fläche und des breitgelagerten, ungeschmückten Tympanons.

Ehe mit den Tempelbauten des von Alfred Messel entworfenen Pergamon-Museums während der zwanziger Jahre der (vorläufig) letzte Gipfel neoklassischer Gigantik erreicht war, hatte mit dem Union-Palast deren ernste Zucht einen der belebtesten Teile der Stadtlandschaft erobert.

Dem Mausoleumscharakter der Messel-Tempel gegenüber bot jedoch der Union-Palast eine eher menschlich belebte Variante. Als vielbesuchtes Lichtspieltheater und mit dem ständig überfüllten «Cafe des Westens» im Erdgeschoß bot das Lichtspielhaus ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen Illusionsarchitektur und «Neuberliner» Akademismus, zwischen Herrschaftskult und Schauvergnügen.

Die Innenräume von Marmorhaus und Union-Palast

Die Innenräume beider Kinopaläste verfeinerten die Dekorationskünste des Cines. Im Marmorhaus, einer «orgiastische(n) Kultstätte *10), experimentierte Pal mit der Stimmung expressionistischorientalischer Formen. Sensationell wirkte der gezielte Einsatz künstlicher Lichtquellen.

Im Union-Palast lag die Betonung auf seriöser Eleganz nach höfischem Muster. Mit der Klassik von Max Reinhardts Theaterräumen vertraute Besucher fanden hier denselben sachlichopulenten Aufwand an Stuck, Marmor und Kristall; das Foyer, eine disziplinierte Abwandlung der Versailler Spiegelgalerie mit kostbarem Parkett, Lüstern, Portieren und Bechstein-Flügel, erreichte die Noblesse des Deutschen Theaters.

In Kassenhalle und Treppenhaus kündigte sich mit exakt-schnörkellosen Leisten und Simsen, mit untersetztmächtigen Pfeilern und demonstrativ kahlen Wandflächen die später übliche Strenge an.

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