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In meinem Arbeitszimmer gibt es einen Wandsafe. Zu diesem Safe hat nur ein einziger Mensch einen Schlüssel, und das bin ich. Das klingt spannend, ist es aber nicht. Ich warne jeden Einbrecher: Wer den Safe knackt, wird keine Zehnkaräter finden, keine Banknoten und keine Goldbarren, sondern lediglich einen Stoß Alben.

In diese Alben habe ich einen Bruchteil jener nach Tausenden zählenden Fotos eingeklebt, die in den letzten dreißig Jahren gemacht worden sind: von meinen Stars, meinen Filmen, meinen Freunden, von rauschhaften Festen, großen Premieren, lustigen Parties.

Nachts, wenn ich wach liege, und mit zunehmendem Alter brauche ich immer weniger Schlaf, kann es vorkommen, daß ich leise den Safe öffne und mir meine Alben ansehe. Ich unternehme eine Reise in die Vergangenheit. Jedes Bild erweckt in mir bestimmte Erinnerungen. Häufig sind es wehmütige Erinnerungen: denn ich bin von Toten umgeben. Es ist deprimierend, wieviele Schauspieler in den letzten Jahrzehnten in jenes Land gegangen sind, von dem es keine Wiederkehr gibt.
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Sie steht neben ihrem Mann, dem Produzenten Hermann Schwerin, und lacht über irgend etwas, was ihr Thomalla gerade erzählt.

Wahrscheinlich ist es der neueste Berliner Witz. Über die Leute von der Spree konnte sie sich ja immer wieder ausschütten vor Lachen. An ihrem 67. Geburtstag, wenige Monate vor ihrem entsetzlichen Tod, waren wir noch zusammen. Sie wohnte ja gleich um die Ecke bei mir im Grunewald in der Herthastraße.

Sie war bester Stimmung, wenn auch ein bißchen wehmütig, und schwelgte in Erinnerungen an einstige große Erfolge. »Wissen Sie noch, Braunerchen, wie wir damals ...«, war ihr zweites Wort. Und sie dachte daran, wie ihr die Verehrer den Hut vom Kopf rissen, um ihn in einzelne »Souvenirs« zu zerstückeln, und an die
nach Tausenden zählenden Fanbriefe und den hartnäckigen Verehrer mit dem täglichen Rosenstrauß. »Wir hatten eine so schöne Zeit.« Sie setzte nachdenklich hinzu: »Wie schön sie war, das weiß ich erst heute.«
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Einen Film gab es, an den sie sich weniger gern erinnerte. Und gerade darin hat sie eine echte Hauptrolle gespielt und nicht, wie sonst häufig, die beste Nebenrolle. Er hieß »Die Kaiserin von China«.

Die Rolle bot ihr alle Voraussetzungen, umwerfend komisch zu sein. Aber bei der Uraufführung verließ das Publikum ziemlich enttäucht das Theater. Grethe hat nie erfahren, warum das so war. Es war die Liebe. Die Liebe eines Regisseurs zu ..., nein, nicht zu Grethe Weiser, zu Nadja Tiller, die ebenfalls mit von der Partie war.

Steve Szekely hieß der Mann, und er war ein ungarischer Vollblüter. Der Blitz hatte ihn sofort bei Drehbeginn getroffen und für den Rest der (Dreh-)Tage schwer gezeichnet.

Kam er morgens ins Atelier, stammelte er ununterbrochen »Nadja-Nadjenka« vor sich hin. Wenn sie aufkreuzte, bekam sein Blick etwas Idiotisches. Er stand dann da wie das bekannte Männlein im Walde, so ergreifend still und stumm. Und wenn Drehpause war, stürmte er jagenden Atems in die erste Etage, wo sich Nadjas kuschelige Garderobe befand.

Stand Grethe Weiser vor der Kamera, war er merkwürdig zerstreut, entwickelte aber ein ungewöhnliches Tempo, war mit jeder Einstellung in nullkommanix fertig, und wenn er die Szene im Kasten hatte, ging ihm das Wort »gestorben« hurtig von der Zunge.

Jreten lobte er ständig über den grünen Klee, vermutlich, um eventuell bei ihr aufkommende finstere Verdächte im Keim zu ersticken. Hatte er Nadja in der Dekoration, arbeitete er mit der zähen Pedanterie eines Uhrmachers, ließ alles ein halbes Dutzendmal wiederholen und ebensooft kopieren. Was mein Geld kostete! Das Ergebnis: Nadja Tiller war in der »Kaiserin von China« die wahre Herrscherin, Grethe Weiser aber ... siehe oben.
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Mein Gott, Nadja, seufze ich erinnerungsschwer. Ich kenne einige große Produzenten in Europa und Amerika, die ihr eine internationale Karriere allerersten Ranges prophezeiten, Experten, die sie, aufgrund ihrer Begabung, ihres Aussehens, ihres gewissen Etwas, selbst über Romy Schneider stellten. Warum sie diese Karriere nie gemacht hat?

Für mich ist die Antwort auf diese Frage klar: Sie hatte zuviel Glück. Zuviel Glück in ihrer Ehe. Mit ihrem Mann Walter Giller, ihren Kindern, ihrem Heim. Und vielleicht war sie auch zu wenig ehrgeizig. Aber was soll der Ehrgeiz, wenn einem alle (privaten) Blütenträume erfüllt werden.
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Ihren Hermann hat sie über alles geliebt, wenn er ihr auch einmal großen Kummer bereitete. Er hatte sich in ein bildhübsches Sternchen verliebt. Es war ein Verhältnis, das über zwei Jahre dauerte. Die Grethe litt so sehr darunter, daß sie sichtlich alterte.

Sie fragte mich immer wieder verzweifelt, ungläubig: »Natürlich ist sie jünger, hat mehr Busen, mehr Po ... Genügt denn das, um fast fünfundzwanzig Jahre auszulöschen, ein Vierteljahrhundert zwischen einem Mann und einer Frau? Beantworten Sie mir die Frage, bitte, bitte ...«
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Sie weinte fassunglos. Wie es zu dem grauenhaften Autounfall an jenem Oktobertag des Jahres 1970 in der Nähe von Bad Tölz kam, werden wir nie genau wissen. Grethes Mann war ein guter Autofahrer, die Fahrbahn trocken, die Sicht klar.

Daß er, an der Kreuzung vorschriftsmäßig haltend, den vorfahrtberechtigten Lastwagen nicht sah, ist unwahrscheinlich. Man nimmt deshalb an, daß ihm plötzlich unwohl wurde, er auf das Lenkrad sackte, sein Fuß von der Kupplung glitt, und - da der Gang eingelegt war - der Wagen nach vorn sprang. Seit damals warte ich nie mehr mit eingelegtem Gang und durchgetretener Kupplung an einer Kreuzung, wie es die meisten Autofahrer tun.
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Da ist Leonard Steckel, bei dem ich immer an die aus dem Orient stammende Geschichte von dem reichen Mann denken muß, zu dem der Tod kommt, und der reiche Mann nimmt sein schnellstes Pferd und flieht nach Bagdad, und als er das Stadttor passiert, steht der Tod dort und sagt: »Hier habe ich dich erwartet.«

Steckel reiste nämlich nicht gern mit dem Flugzeug. Wie so viele Menschen, die sich durch die Katastrophenmeldungen von den Abstürzen schockieren lassen. Er fuhr lieber mit der Eisenbahn, und genau dort wartete der Tod auf ihn: in einen TEE-Zug von München nach Zürich. Der Zug entgleiste bei hoher Geschwindigkeit in einer Kurve.
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Peter van Eyck steht neben seiner Frau Inge im schneeweißen Smoking, das Glas in der Hand und die unvermeidliche Zigarette. Er hat uns gelegentlich einigen Ärger gemacht, wenn er auf Parties den Whiskyimport nach Deutschland allzu stark erhöhte. Er wurde dann aggressiv und sagte jedem die Wahrheit. (Fatalerweise war es oft tatsächlich die Wahrheit, aber wer will sie schon hören!)

Am anderen Morgen steigerte er dann regelmäßig die Umsätze des Berliner Blumenhandels mit dem Kauf zahlreicher »Verzeihen-Sie-bitte-ich-habe-das-nicht -so-gemeint-Sträuße«.

Peter war bereits vom Tod gezeichnet, als er mich im Frühjahr 1969 von seinem Schweizer Domizil aus - er hatte Schloß Bergsteig bei St. Gallen erworben - anrief.

Wir wollten einen neuen Film zusammen machen, »Agenten funken nach Moskau«, in dem Peter neben James Mason die zweite Hauptrolle spielen sollte. Seine rauchige Stimme, die die Frauen schwach werden ließ, klingt mir noch in den Ohren; er versicherte mir immer wieder: »Du, Artur, ich bin jetzt wieder völlig okay. Hundertprozentig. Kannst es mir glauben. Freu' mich schon auf die Dreharbeiten. Und nach der Premiere machen wir ein Faß auf. Wie in alten Zeiten.«

Seine Wiedergenesung war nur eine Atempause vor dem Ende. Er litt, so vermuteten seine Ärzte, an einer noch unbekannten Viruserkrankung, die er sich bei den Außenaufnahmen zu »Shalako« in Spanien zugezogen hatte. Mit aller Energie hatte ich als Coproduzent mich dafür eingesetzt, daß Peter die Rolle bekam.

Später habe ich mir dann oft gesagt: »Wärst du bloß weniger energisch gewesen.« Peter van Eyck, der eigentlich Götz Eick hieß und aus Steinwehr in Pommern stammte - das »van«, das Ypsilon und auch das silberweiße Haar hat man ihm in Hollywood verpaßt -, Eyck war ein leidenschaftlicher Reiter und hat das Leben geliebt wie kein zweiter.

Zu meiner Frau hat er einmal gesagt: »Ich will Hundert werden, Maria. Mit Hundert werde ich bei einem Geländeritt vom Pferd fallen und mir das Genick brechen - ex, aus, schmerzloser Abgang.«

Sein Abgang war nicht schmerzlos, sondern unvorstellbar qualvoll. Seine Frau Inge, eine geborene de Foris et Foris Valois, hat mir davon erzählt: »Ich saß die Tage und die halben Nächte an seinem Bett. Er hatte eine wahnsinnige Angst vor dem Sterben. Beim Aufschütteln des Bettes sah er eines Morgens, daß seine Füße ganz schwarz geworden waren.
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Er schien zu ahnen, daß es nicht mehr lange dauern konnte. >Du tust mir leid, Mädchen<, sagte er. Er wußte, daß ich wußte, daß er sterben mußte. Aber er tat so, als wüßte er es nicht. Und genauso hielt ich es.

Das Sterben ist eine alberne Komödie. Alle lügen und belügen sich. Die Ärzte, die Schwestern, die Angehörigen, der Sterbende selbst. In seinem Schreibtisch fand ich dann einen Zettel. Er hatte darauf einen Vers notiert, den er sich als Grabspruch wünschte. Es waren zwei Zeilen aus einem Gedicht von William Faulkner. Sie lauteten: >Though I be dead, this soil shall hold me breathe.< - Zwar bin ich tot, doch diese Erde wird mich atmen lassen.«

Frau van Eyck gab den Ärzten die Erlaubnis, den Körper ihres Mannes zu öffnen, um die Todesursache zu ergründen. Vielleicht, so meinte sie, könne sie damit einmal anderen Patienten helfen. Tief verborgen in der Lunge fand man eine Geschwulst, die vorher bei keinem Test, keiner Röntgenaufnahme entdeckt worden war. Es war eine Krebsgeschwulst. Und es war erst 1969 ......
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Paul Klinger schaut mich an aus einem Bild. Er brach tot zusammen während einer Rede, in der er sich für die Belange seiner Kollegen mit der ihm eigenen Selbstlosigkeit einsetzte. Ein anderes Foto: Robert Graf unterhält sich mit einem Beleuchter am letzten Drehtag seines Films »Und das am Montagmorgen«.

Robert Graf, ein Mann, ein Mensch, bei dem ich mich manchmal frage, welch einen Sinn ein solcher Tod haben kann: ein noch junger, hochbegabter Schauspieler, beliebt bei allen, erfolgreich, mit einer großen Zukunft, ein glücklicher Ehemann, ein zärtlicher Familienvater, er wird von heute auf morgen hinweggerafft.

»Wen die Götter lieben, der stirbt jung«, sollen die alten Griechen gesagt haben. Ein schwacher Trost . . .
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Ich sehe Susanne Cramer, blühend, strahlend, gut gelaunt, keine große Schauspielerin, weiß Gott nicht, aber ein liebenswerter Kumpel - eines Tages fand man sie tot in einem Hotel in Hollywood. Todesursache: Schlafmittelvergiftung. Selbstmord, Unfall - es ist nie ergründet worden. Wie so oft in solchen Fällen. Renate Ewert, ihre beste Freundin, starb kurz vorher unter ähnlichen Begleitumständen in München.

Beide waren sie Starlets, Sternchen, die noch nicht zu leuchten begonnen hatten, sondern nur so ein bißchen flimmerten. Starlets gehören zu den Gefährdeten in unserem Geschäft.

Viele von ihnen glauben sich bereits nach zwei, drei Filmen ganz oben auf der Leiter und merken nicht, daß sie gerade erst ein paar Sprossen erklommen haben. Der kleinste Erfolg steigt ihnen zu Kopf, läßt sie utopische Gagen fordern und sich aufführen, als hätten sie's erfunden.

Auf Parties erscheinen sie mit großem Gefolge, stelzen herum wie Flamingos, sprechen mit unnatürlicher Stimme und lachen glockenhell. Sie wissen nicht, daß zu ihrem Beruf eiserne, zähe, disziplinierte Arbeit gehört, und lassen es sich auch von niemandem sagen.
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Das Erwachen kommt rasch, und der Morgen danach ist trostlos. Sie müssen feststellen, daß ihre neuen Freunde keine waren, sondern nur Kostgänger, daß die Kollegen etwas knapper grüßen (oder gar nicht mehr), der Produzent immer häufiger sagt: »Kindchen, ich hab' heut' wirklich keine Zeit«, der Manager sich gelegentlich am Telefon verleugnen läßt, die Rollenangebote weniger werden.

Da Berufliches sich mit Privatem eng verwickelt hat, geht auch die Liaison in die Brüche, die sie mit irgend jemanden »vom Film« eingegangen waren. Manche fangen an zu trinken, andere nehmen starke Beruhigungsmittel.

Und alle bekommen sie die Telefonitis: Sie führen mit allen möglichen Leuten endlose Gespräche, in denen sich Selbstmitleid mit bitterer Anklage paaren - aber auch nackte Verzweiflung. Ich habe viele solcher Anrufe erhalten. Meist kamen sie nachts. Zwischen zwei und drei Uhr.

Ich bin dann vorsichtig aus dem Bett gestiegen, um meine Frau nicht zu wecken, und hinunter ins Arbeitszimmer geschlichen. Was sich dann abspielte, kann man nur mit der Telefonseelsorge vergleichen: Der Produzent als Beichtvater oder als seelischer Mülleimer.
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Selbstmorddrohungen sind bei solchen Gesprächen üblich. Und das Vertrackte ist: du weißt nie, wie ernst sie gemeint sind. Du kannst dir hundertmal sagen: das ist nichts als Hysterie.

Die hat eben ein bißchen zuviel getrunken, will dich nur wegen einer Rolle erpressen - passiert dann wirklich etwas, machst du dir dein Leben lang Vorwürfe. In »Teufel in Seide«, einem meiner besten Filme, spielt Lilli Palmer eine Frau, die mit Hilfe erpresserischer Selbstmordversuche das erreicht, was sie auf keinem anderen Weg bekommen kann.

Die Versuche sind zeitlich und von der Tablettendosis her so genau berechnet, daß die Retter nicht zu spät kommen können. Selbstmordkandidaten dieses Typus kommen besonders häufig unter Frauen vor. Die Gefahr ist groß, daß eines Tages die Rechnung, rechtzeitig gerettet zu werden, nicht aufgeht.
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Ich habe deshalb solche Anrufe nie auf die leichte Schulter genommen. Ich habe mit Engelszungen geredet, geflucht, gebettelt. Fünfeinhalb Stunden dauerte einmal ein solches Gespräch. Es kam aus Rom und muß eine Unsumme an Gebühren verschlungen haben. Mehrmals habe ich über einen zweiten Apparat die dortige Polizei alarmiert, die Adresse durchgegeben, so lange gesprochen, bis ich die Türklingel am anderen Ende der Leitung hörte.

Ich habe mich manchmal ins Auto gesetzt, bin losgerast und habe unterwegs gebetet, daß ich nicht zu spät kommen möge. Ein andermal bin ich mit der letzten Maschine noch nach Hamburg oder München geflogen. Ich glaube, daß ich einigen Schauspielerinnen auf diese Weise das Leben retten konnte.

Um wen es sich dabei handelte, hat nie jemand von mir erfahren. Selbst meine eigene Frau nicht. Ich werde diese Namen nicht nennen. Auch wenn es - schlechte - Sitte geworden ist beiden Memoirenschreibern, »rücksichtslos auszupacken und keine Tabus zu scheuen«.

Mir wird, ehrlich gesagt, flau in der Magengegend, wenn ich einen Schauspieler auf dem Fernsehschirm erlebe, der gelassen ankündigt, er werde nicht nur seine Bettgespielinnen nennen, sondern auch den Geschlechtsverkehr mit ihnen bis ins Detail schildern.
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Manche wieder sind eher mit Patienten zu vergleichen. Ihre Launen, ihre »Zicken«, wie der Berliner sagt, ihre Eigenheiten, ihre Sympathien und Antipathien, ihre Wünsche bilden ein unerschöpfliches Repertoire, und manchmal wundere ich mich, was mich davor bewahrt hat, zum Frührentner zu werden.

Jeder fühlt sich als der Größte, will das beste Hotel, braucht sofort einen Wagen, an allem und jedem muß er herummeckern. Da geht eine Jalousie in seinem Zimmer nicht ganz zu, oder die Air-Condition funktioniert nicht, oder nebenan ist ein Liebespaar, das ihn stört in seiner Nachtruhe, oder er will in den Ostsektor, aber sein Chauffeur ist Westberliner und darf das nicht.

Mit ausländischen Stars sind die Gagenverhandlungen am schwierigsten. Diese Leute kommen ja nur, weil ihr persönlicher Kurs daheim ins bodenlose gesunken ist. Sie haben ein paar »Flops« hinter sich, wie man geschäftlich erfolglose Filme nennt, aber sie fühlen sich noch als die ganz Großen, und ihnen klarzumachen, daß sie das nicht mehr sind (denn jeder ist nur so gut wie seine letzten Filme), ohne sie bis ins Mark zu treffen, das ist eine Aufgabe, die nur mit der Delikatesse eines Psychiaters zu lösen ist. Am wirksamsten erweisen sich immer noch Komplimente.
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Ich lasse mir vorher ihre alten Sachen - die alten Filme - schicken, führe sie mir in meinem Keller vor, und wenn die Helden oder Heldinnen bei mir sind, lobe ich sie in den siebten Himmel.

Man kann dabei gar nicht dick genug auftragen. Schauspieler schlucken jede Schmeichelei, und wenn sie noch so schamlos ist. Sie sind geborene Egozentriker, kreisen nur um sich selbst, reden nur von sich, schauen ständig in alle Spiegel, und es soll unter ihnen welche geben, die sich sofort verbeugen, wenn sie eine Dusche hören, weil sie das Geräusch für Beifall halten.

Diese Egozentrik ist auch der Grund, warum es für Nicht-schauspieler so schwer ist, mit einem von ihnen verheiratet zu sein. Sie brauchen keinen Partner, sondern ein Ein-Mann-Publikum.

Und wenn sie beide von der Branche sind, dann wehe, wenn einer von ihnen mehr Erfolg hat. Das klingt jetzt sehr negativ, ist es aber nicht. Denn Schauspieler müssen so sein, sonst wären sie keine guten Schauspieler.

Man muß sie lieben, wie sie sind, und ich liebe sie. Ich bin selbst mit denen noch befreundet, die mich einmal schwer gekränkt haben.
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Gottfried Reinhardt erzählte mir von einem jugendlichen Helden, der einst auf einer der Bühnen seines Vaters den Ferdinand gespielt hatte. Den aus Schillers »Kabale und Liebe«.

Man schrieb das Jahr 1915, und eines Tages wurde auch der Bühnenheld an der Front gebraucht. Als er sich, bereits in Uniform, von seinem Direktor verabschiedete, sagte er seufzend:

»Mein Gott, was soll aus dieser Welt bloß werden, wenn ich den Ferdinand nicht mehr spiele.« Daß so ganz nebenbei ein halber Erdball in Flammen stand, interessierte ihn nur am Rande.

Diese Launen, diese Spleens und Schrullen, das alles könnte sehr lustig sein, ist es aber nicht für einen Produzenten, denn jeder Spleen kann ihn eine Menge Geld kosten.
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So ging es mir bei der »Privatsekretärin«. Der Film sollte, logischerweise, in meinen Spandauer Ateliers entstehen. Alles lief prächtig. Wir hatten die Ziemann, Paul Hörbiger, den Regisseur Paul Martin ... und Rudolf Prack!

Damals der Traum aller Frauen von siebzehn bis siebzig. Kurz vor Drehbeginn sagte der Rudi in seiner sanften wienerischen Art: »Du, Artur, i moch' den Füm, aber net in Berlin, waaßt.«

»Bist du jetzt wahnsinnig geworden? Es ist doch schon alles vorbereitet. Der Stab steht, die Termine stehen, und da kommst du, und . . .«
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Ich redete wie ein Bananenverkäufer. Stereotyp kam sein »Aber net in Berlin, waaßt«. Die Sonny versuchte ihr Glück. Paul Martin nahm ihn sich vor. Alles umsonst. Was kann er bloß für einen Grund haben, in Berlin nicht zu drehen? Schön, die politische Situation war nicht rosig, aber wann war sie das in Berlin, und bisher hatte das keinen seiner Kollegen vom Geldverdienen abgehalten. Also was war es ? Er sagte es nicht. Das Ungeheuerliche wurde zum Ereignis: Obwohl meine eigenen Studios leerstanden, mußten wir nach Hamburg gehen.
Summe der Mehrkosten: 150000 DM!

Erst viel später habe ich den Grund erfahren. Cherchez la femme, ich hätte es mir gleich denken können. Da gab es eine Frau in Berlin, die den Rudi auf Schritt und Tritt verfolgt hätte. Gott im Himmel, ein Mann sollte froh sein, wenn er auf diese Art beschattet wird.

Aber nein: ein ganzes Filmteam muß die Stadt wechseln, und eine Schrulle kostet ein Vermögen. Gallenanfälle möchte man kriegen, wenn man daran denkt.
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Es gibt tatsächlich Sachen, die gibt es gar nicht und wenn, dann nur bei uns. Da ist mein Menjou-Bärtchen. Kann man sich vorstellen, daß diese Ansammlung von Haaren mich einmal graue Haare gekostet hat? Schuld daran war ein Schauspieler und Sänger namens Manfred Petz, besser bekannt unter dem Namen Freddy Quinn.

Er hatte eine sehr erfolgreiche Zeit, in der sein Name auf einem Vorspann bares Geld war. Die Produzenten standen bei ihm Schlange, und wer ihn bekam, konnte sich die Hände reiben.

Ich konnte meine Hände nie reiben, denn Freddy wollte mit mir keinen Film machen. Es war befremdend, gelinde gesagt, schließlich gehörte ich zu den Großen der Branche, und ich fragte mich, was für einen Grund es geben könnte, wenn ein Schauspieler mich ablehnte

Hatte ich Schulden, Ausschlag, einen Buckel? Ich steckte mich hinter seinen Manager, konsultierte seine Freundin, fragte ihn schließlich selbst- zu hören bekam ich nur lahme Ausreden.
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Doch was ich erreichen will, das erreiche ich, und eines Tages machten wir zusammen »Freddy und das Lied der Prärie«. Die Prärie lag in Jugoslawien, ein ideales Filmland, aber zu dieser Zeit schon nicht mehr so ideal, weil alle Welt dort drehte, und so was liftet die Preise.

Die Kalkulation belief sich auf sage und schreibe 1,7 Millionen Mark. Freddy und ich kamen uns bei den Dreharbeiten näher. Eigentlich war er ein patenter Kerl, athletisch gebaut, fit bis in die Zehenspitzen und so schrecklich vital: Manchmal hatte man das Gefühl, er könnte vor Kraft nicht laufen. Mutig war er auch, und daß er mir mit seinem Mut die teuren Stuntmen einsparte - denn er ließ sich selbst bei den gefährlichsten Szenen nicht doubeln -, machte ihn mir rundum sympathisch.

Eines Abends, bei Sliwowitz und Cevapcici, sagte er in seiner treuherzigen »Junge-komm-bald-wieder«-Art: »Heute kann ich's Ihnen ja sagen, was mich immer an Ihnen gestört hat, Herr Brauner.« Ich hob gespannt den Kopf.

»Der da war's«, sagte er und zeigte auf meine Oberlippe. »Wissen Sie, ich kann nämlich Leute mit Schnurrbart auf den Tod nicht ausstehen. Ich bin allergisch dagegen.« Er fügte verlegen hinzu: »Das heißt natürlich, ich war es. Inzwischen hat sich das ein bißchen gegeben.«

Der Schnurrbart war ein Jugendtrauma meines Künstlers. Irgendein entfernter Verwandter hatte sich immer über die Wiege von Klein-Freddy gebeugt und ihn abgeküßt. Was furchtbar kratzte und dem Baby wehtat. Wir mußten beide herzlich lachen und tranken weitere Sliwowitze.
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Spätestens bei der Abrechnung der Verleihfirma lachte ich nicht mehr: Die »Prärie« hatte nur 1,1 Millionen eingespielt, was für Verleiher und Produzent einen Verlust von 600.000 DM bedeutete. Freddys Popularität beim Publikum hatte offensichtlich nachgelassen.

Hätte ich den Film nur zwei Jahre eher gemacht, wäre er noch auf der Erfolgswelle geschwommen. Da aber hatte Freddy nicht gewollt, wegen ..... siehe oben. Insofern trage ich den teuersten Bart der Welt: Er ist genau sechshundert Riesen wert. Und rechnet man die Zinsen hinzu, die sie bis heute gebracht hätten, kann man sogar von einem Millionending sprechen, das da auf meinen Lippen sprießt.
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Um einen Vertrag mit Mario Adorf unter Dach und Fach zu bringen, wurde ich sogar zum Gladiator. Adorf war nach seiner Glanzrolle in »Nachts wenn der Teufel kam« gut im Geschäft und hatte einige lukrative Angebote aus dem Ausland. Es ging um den Film »Am Tag, als der Regen kam«, für den ich Gert Fröbe und Elke Sommer bereits engagiert hatte.

Adorf aber zierte sich, machte auf interessant, meinte, daß die Rolle nicht den geringsten internationalen Touch habe, und war überhaupt sehr schwierig. Ich blieb hartnäckig wie ein Gerichtsvollzieher und setzte ihm zu wie ein Steuerprüfer.

»Herr Brauner«, sagte er schließlich und musterte mich geringschätzig von oben bis unten. »Ich mache Ihnen einen Vorschlag. Wir setzen uns hier an den Tisch, stellen unseren rechten Arm mit dem Ellbogen auf die Platte, und wenn ich Ihren Arm nicht umbiegen kann, haben Sie gewonnen. Dann spiele ich jede Rolle für Sie. Und wenn es der siebente Zwerg ist in >Schneewittchen<.«

Nun muß ich zugeben, daß ich kein Goliath bin. Eher ein mittlerer David. Aber von der Benutzung einer Steinschleuder war ja nicht die Rede. Mario sah bereits mit Jackett aus wie ein Berufscatcher. Oben ohne wirkte er wie Mr. Bodybuilding persönlich.

Ich war trotzdem bereit, mit ihm in den Ring zu klettern. »Wie Sie wollen«, sagte ich möglichst gelassen und begann, den Schreibtisch abzuräumen. Der Fight fand draußen in meinem Spandauer Büro statt. Die Zahl der Zuschauer, die aus den Ateliers herbeigeströmt kamen, wuchs ständig. Meine Sekretärin Inge Laeppche malte schließlich ein großes »Ausverkauft« an die Tür und ließ niemand mehr rein.
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Dieses Armdrücken ist, neben dem Fingerhakeln, ein uralter bayrischer Wirtshaussport. Aber das interessierte mich während des Kampfes wenig. Meine Stirnadern schwollen an, die Augen traten mir aus den Höhlen, ich biß mir die Unterlippe blutig.

Mehrmals war ich zur Kapitulation bereit, warum sollte ich mir einen Schlaganfall holen, aber dann dachte ich an den Film und biß mir wieder in die Unterlippe. Nach 22 Minuten und 34 Sekunden erklärte die als Ringrichterin tätige Lilli Palmer den Kampf für »remis«. Damit war Adorf unter Vertrag.

Meinen rechten Arm mußte ich auf ärztliches Anraten zwei Wochen in einer Schlinge tragen.
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»Wieso teuer?« meinte der Regisseur Geza Radvanyi, als ich ihm die ganze Sache erzählte. »Denken Sie mal an die Zinsen, die Sie jetzt kassieren. Mit so einem Arm kann man doch keine Schecks unterschreiben.«

Das war eine Idee, die ich gern aufgriff. Radvanyi war Ungar. Ungarischen Filmmenschen fällt immer ein Bonmot ein. Und wenn es ein boshaftes ist. Als Radvanyi das »Riesenrad« für mich drehte, hatte er den üblichen Krach mit O. W. Fischer, wobei der Schauspieler darauf hinwies, daß er schließlich O.W. Fischer sei.

Darauf der Geza: »Das bist du in Daitschland, Otto. Aber wos bist du im Ausland ? Do hält man dich für eine Zahnpasta.« So sind sie. Burschen von unendlichem Witz. Und Charme. Und Lebenslust.
Dabei gewieft wie die Scherenschleifer und clever wie Börsianer.

Untereinander sprechen sie Ungarisch. Mit anderen Leuten Deutsch, Englisch, Französisch, das dann wie Ungarisch klingt. Doch ihr Gesichtsausdruck ist so sprechend, daß jeder sie versteht. Die meisten von ihnen tragen aus mir unerfindlichen Gründen den Vornamen »Geza«. Und die meisten von ihnen sind irgendwie adlig: unter einem »von« machen sie es nicht. Attila, der Hunnenkönig, muß ein paar tausend Ungarinnen in seinem Harem gehabt haben. Anders läßt sich der Adelsüberschuß dieses Volkes nicht erklären.
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Sie haben eine ganze Anzahl berühmter - manchmal auch berüchtigter - Schauspieler, Produzenten, Regisseure, Agenten hervorgebracht. Nicht umsonst hing über dem Schreibtisch eines Hollywoodgiganten ein Schild mit der Aufschrift: »Ungar sein allein genügt nicht!« Doch die Geschichte des Films hat bewiesen, daß es meist genügte.

Ich habe immer sehr gern mit ihnen gearbeitet. In ihrer Gegenwart langweilt man sich nie. Sie sind Originale in des Wortes wahrer Bedeutung, nämlich »echt«, »ursprünglich«, eben unverwechselbar.

Alfred Polgar, unvergeßlicher Meister der kleinen Form, hat einen von ihnen geschildert. Einen, der in Hollywood während des Krieges die Kollegen betreute, die aus Europa emigriert waren. Im Namen und Auftrag einer großen Filmgesellschaft. Polgars Schilderung ist so witzig und human zugleich, daß ich nicht umhin kann, sie hier wiederzugeben:
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Er war ein guter Mann, ohne sichtbare Flecke an seinem Charakter. Nur hatte er eine lästige Leidenschaft, nämlich: Leidenschaft. Dauernd befand er sich, grundlos, in feurigem Zustand. Wenn er das Gleichgültigste sagte, funkelte doch sein Auge, hatte seine Stimme den Tonfall stürmischer Bewegtheit. Und wenn er schwieg, schwieg er temperamentvoll.

Er war wie ein stets straff gespannter Bogen. Ohne Pfeil. Den Filmen, die er uns, zur Einführung in die Kunst der Story-Ersinnung, vorführen ließ, saß er, obschon im Umgang mit pictures alt und grau geworden, in kindlicher Unblasiertheit gegenüber, schluchzend bei den traurigen, von Lachen geschüttelt bei den heiteren Szenen.

Und es bedurfte wirklich voller Konzentration auf den vorgeführten Film, um von Gram und Freude, zu denen er unseren Mentor hinriß, nicht angesteckt zu werden. Es war nicht seine Schuld, daß die Inspirationen, die er uns aus eigenen geistigen Beständen zuteil werden ließ, auf unfruchtbaren Boden fielen.

»Ein Mann trifft eine Frau« - so beiläufig skizzierte er, flammend, was ihm als dankbarer Film-Stoff vorschwebte - »eine Frau, ein Weib, ein solches Weib« (er ballte die Fäuste) . . . »und er muß sie haben und . . . Sie verstehen - sie ist verrückt nach ihm, aber eben deshalb . . . Sie wissen, was ich meine. - Und da ist eine andere Frau, und . . . also mehr brauche ich Ihnen doch nicht zu sagen - und da folgt dann eine spannende Szene auf die andere - und zum Schluß nimmt das Ganze eine Wendung . . . eine Wendung . . .« (er knirschte mit den Zähnen) ». . . Sie wissen, was ich meine ?« *

* Alfred Polgar, »Im Lauf der Zeit«, rororo 107, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg 1954
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Nichts ist treffender als die Bemerkung, daß die Leidenschaft der Ungarn die Leidenschaft ist. Nur leider können sie sie nicht durchhalten: Vier bis sechs Wochen, die eine Filmregie normalerweise dauert, sind eine zu lange Strecke, um leidenschaftlich zu sein.

Für ihre Arbeit aber ist sie der unbedingt notwendige Motor. Wenn er anfängt zu klopfen, zu spucken, unregelmäßiger zu laufen, schlägt bei dem wissenden Produzenten eine innere Alarmklingel an. So bei mir, als Josef von Baky einmal für mich arbeitete.

Nach vierzehntägiger Drehzeit mehrten sich die Anzeichen, daß Joschis »Läädenschoft« anfing durchzuhängen. Sowie der Bart des Csikos, des Pferdehirten der ungarischen Puszta. Die Muster, die wir uns allabendlich im Vorführraum ansahen, wurden immer fader.

Die Szenen hatten keinen Rhythmus. Ich war verzweifelt: Wenn das so weiterging, würde der ganze Streifen in die Hose gehen. Was tun?
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Als ich am Wochenende in der »Troika« saß, unserem Stammlokal am Wittenbergplatz, kam Hilfe. Hilfe von einem anderen Ungarn. Er sagte, nachdem ich ihm von meinem Kummer berichtet hatte: »Magyar ist wie Vulllkan. Wenn lange brännt, geht aus. Mußt Feuär wieder onfochen. Durch bumm-bumm, durch Äxplösion.«

Gut, werden wir ihn explodieren lassen. Aber wie? Jedes Mittel ist recht. Es geht schließlich um Millionen.

Als erstes lassen wir ihm die Brieftasche klauen. Warum läßt er sein Jackett auch so leichtsinnig herumhängen. In der Brieftasche sind 670 DM, das war viel Ggeld. Joschi regt sich nicht auf. »Olles, wos man mit Geld gutmachen konn«, sagt er philosophisch, »ist keine Tragedie.«

»Aber Ihr Paß, Herr von Baky, war nicht auch Ihr Paß in der Brieftasche?«
»Stimmt, der war da drin.« Er ist schon etwas weniger philosophisch. Er überlegt, wie er nach Drehschluß über die Grenze nach Wien kommen soll. Ohne Paß.
»Ooch wos«, sagt er schließlich, »wozu hab' ich ölten Freind in Bottschaft.«

Wir versuchen noch ein paar andere Tricks. Baky regt sich nicht auf, und von Äxplösion kann schon gar nicht die Rede sein. »Er will nicht explodieren«, berichte ich abends meinem Gewährsmann in der Troika.
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Der überlegt, meint dann: »Muuuuss wos sain mit ain Waib, ein abgelegtes. Magyar hat immer abgelegtes und hot Ärger.« Das leuchtet ein. Meine Pressechefin geht zu Baky und erzählt, eine Dame mit starkem ungarischen Akzent habe angerufen, sie sei gerade aus Budapest eingetroffen, er, der Josef, sei ein Schwein, ein schändliches, habe sie gesagt, und auflauern werde sie ihm im Hotel, und Rache sei süß, und lange zu leben habe er nicht mehr. Und ... und ... und ...

Joschi ist bleich geworden, setzt sich auf den Regiestuhl, sagt nur ein einziges Wort, und das lautet: »Ilonka«.

Zwei Minuten später schießt er durch die Hallen wie eine Rakete und sucht mich. Er überschüttet mich mit einer Suada von Verwünschungen, Klagen, Flüchen, Gotteslästerungen: Er sei unfähig, auch nur einen Tag weiterzuarbeiten; niemand könne arbeiten, wenn das Hemd auf dem eigenen Leib nicht sicher sei, das Studio von Dieben wimmele, ehemalige Geliebte mit Dolch, Gift und Pistole in Hotelfoyers auf einen lauerten und so fort.

»Aber Sie haben einen Vertrag, Herr von Baky. Wollen Sie vertragsbrüchig werden? Das kostet Sie eine saftige Konventionalstrafe, und ob Sie überhaupt jemals wieder einen Film in Deutschland kriegen, ist auch noch die Frage. Unzuverlässige Elemente von Ihrem Typus ...«

Ich versuche, ihn mit allen Mitteln zu provozieren. Er starrt mich an mit blutunterlaufenen Augen. Sein Atem keucht.

»Wos bin ich, haben Sie gesagt?« Er schaut sich um. Auf einem Nierentisch steht eine Vase, die mir die russische Schauspielerin Tatjana Samoilowa geschenkt hat. Die Vase ist nicht besonders schön, eher etwas kitschig, aber sie ist immerhin von der Samoilowa (deren Film »Wenn die Kraniche ziehen« mich immer noch zu Tränen rührt).
Bakys irrer Blick fährt durch den Raum, bleibt an der Vase hängen, er hebt sie, wirft sie, zerschmettert sie.
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Am nächsten Abend gefielen mir die Muster schon besser. Brieftasche und Paß fanden sich auf zauberische Weise wieder an. Und Ilonka? Ilonka hatten wir einen Tausender in die Hand gedrückt und in das nächste Flugzug gesetzt.

»Köszönöm szepen«, sagte Joschi gerührt, »dankeschön«. Am folgenden Abend waren die Muster geradezu Klasse.
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