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Wie gern würde ich heute einem Schauspieler von der Größenordnung eines Cary Grant Champagner spendieren. Doch momentan sieht es damit schlecht aus in Berlin. Es werden nur noch sehr wenig Filme produziert. Auch in meinen »heiligen Hallen« herrscht Ruhe.

Auf der Berlinale ist ausländische Prominenz Mangelware. Die Filmbörse ist verwaist. Nichts geht mehr so recht. Berlin war in den 19zwanziger Jahren die große Filmmetropole, von der die ganze Welt profitierte.

Leute wie Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Robert Siodmak, Joe May, Erich Pommer, Fritz Lang, um nur einige zu nennen, sie alle haben ihr Handwerk an der Spree gelernt.

Was wäre aus Hollywood geworden ohne diese »Berliner«?
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Nach 1945 haben wir versucht, an diese Tradition wieder anzuknüpfen. Das war unendlich schwer. Die Ateliers lagen in Trümmern. Die Großen, die Berlin freiwillig oder unfreiwillig verließen, hatten verständlicherweise keine Lust, sofort wieder zurückzukommen. Millionen Deutsche waren gestorben.

Wieviele >kommende< Regisseure mögen darunter gewesen sein? Wieviele Schauspieler, die zu Großem berufen waren? Wieviele Produzenten, Kameramänner, Kostümbildner, Filmarchitekten, die eine große Karriere vor sich gehabt hätten? Auch das muß man sich einmal überlegen. Es war uns trotzdem gelungen, die Filmindustrie wieder auf die Beine zu bringen.

Gewiß, an die Weltgeltung, die der deutsche Film einst hatte, konnten wir nicht mehr anknüpfen. Aber es entstanden doch eine große Anzahl guter Unterhaltungsfilme, bei denen das Publikum lachen konnte oder weinen oder beides abwechselnd.
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Eine stattliche Anzahl von ihnen trug das Firmenzeichen CCC:

• »Anastasia« (Lilli Palmer),
• »Die Privatsekretärin« (SonjaZiemann, Rudolf Prack),
• »Die Ratten« (Maria Schell, Curd Jürgens),
• »Menschen im Hotel« (O. W. Fischer, Heinz Rühmann, Gert Fröbe, Michele Morgan, Sonja Ziemann),
• »Vor Sonnenuntergang« (Hans Albers, Martin Held),
• »Teufel in Seide« (Curd Jürgens, Ulli Palmer),
• »Der brave Soldat Schwejk« (Heinz Rühmann),
• »Es muß nicht immer Kaviar sein«, (O. W. Fischer, Senta Berger),
• »Old Shatterhand« (Lex Barker, Pierre Brice),
• »Es geschah am hellichten Tag« (Heinz Rühmann, Gert Fröbe),
• »Mädchen in Uniform« (Lilli Palmer, Romy Schneider).

1960 produzierte ich dreizehn Filme, die zusammen 18 Millionen DM kosteten. 1961 waren es fünfzehn mit 20 Millionen Mark Herstellungskosten. 1962 sank diese Zahl auf weniger als die Hälfte: das Fernsehen hatte seinen Siegeszug angetreten.

Der unscheinbare Kasten mit seinem kleinen Bild, oft verlacht, viel bespöttelt, hatte sich stärker erwiesen als die breiteste Leinwand. Es war ja so herrlich bequem, dieses Heimkino, bei dem man die Pantoffeln anbehalten konnte, das Flaschenbier immer griffbereit stand, die Crackers, die Salzstangen, auch rauchen durfte man, und ganz laut schimpfen, wenn einem was nicht gefiel.
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In den einstmals so geliebten Kintöppen machten sich Supermärkte breit oder Bowlingbahnen oder, noch schlimmer, Banken und Sparkassen. Die Zahl der »Lichtspieltheater«, wie sie offiziell heißen, schmolz dahin wie Butter unter der Sonne.

1959 waren es über 7.ooo, zehn Jahre später existierten nur noch 3.700. Von 119 Produktionsfirmen, die sich nach dem Krieg in Berlin auf taten, blieb noch eine Firma übrig: die Central Cinema Company, genannt CCC, mein Laden!
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Ich weiß, manche Leute, darunter viele Filmkritiker, geben nicht so sehr dem Fernsehen die Schuld am Untergang des deutschen Films, sondern uns, den Produzenten.

»Die Filmproduzenten«, so sagen sie, »waren es, die in den fetten Jahren nicht an die Zukunft gedacht haben. Sie haben ihr Geld in Hochhäuser und Schiffe gesteckt, anstatt in neue Projekte.«

Dazu möchte ich sagen: »Gott sei gelobt, daß ich das getan habe, denn wenn ich es nicht getan hätte, wäre ich heute so schlecht situiert wie ein Kritiker und müßte vielleicht selbst Kritiken schreiben, um ein Ventil zu finden.«

Doch Zynismus beiseite, der liegt mir ohnehin nicht. Schließlich sind Kritiker auch Menschen (allerdings solche, die mir manches Leid zugefügt haben).
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Nur soviel zu dem Vorwurf: Die Summen, die ich abgezweigt, sozusagen zweckentfremdet habe, für Immobilien etcetera (jetzt komme ich mir beinahe vor wie ein Defraudant, dabei handelt es sich doch um mein eigenes sauer verdientes Geld!), diese Summe haben meinen Filmen nie gefehlt, jedenfalls wären diese nicht besser geworden, wenn ich sie doppelt so teuer gemacht hätte.

Als Fachmann weiß man, daß es Projekte gibt, bei denen es absolut keinen Sinn hat, auch nur eine müde Mark mehr zu investieren. Bei Heimatfilmen zum Beispiel steht ziemlich genau fest, wieviel Geld sie maximal einspielen, weil man das Publikum kennt, die ungefähre Zahl derer, die in solche Filme gehen.

Wenn man also, sagen wir, statt 900.000 DM Eigenanteil 1,2 Millionen investiert, so kann man die Zulage getrost in den Schornstein schreiben: mit den dreimal Hunderttausend lockt man auch nicht einen Zuschauer mehr weg vom warmen Fernsehapparat.
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Und was die aufwendigen großen Filme betrifft, die ich produziert habe, so finde ich im nachhinein, daß sie viel zu aufwendig waren. Filme wie »Old Shatterhand«, »Menschen im Hotel«, »Mädchen in Uniform«, die ihre zwei, drei, vier Millionen gekostet haben, hätte man getrost in kleinerem Rahmen herstellen sollen, an ihrem Erfolg oder NichtErfolg hätte das wenig geändert.

Oder nehmen Sie die »Nibelungen« mit 5,5 Millionen Produktionskosten oder »Kampf um Rom« mit runden 8 Millionen: das ist doch ein Wahnsinn, ich hätte lieber die Hälfte dafür ausgeben sollen, dann wäre ich erstens nicht beinahe daran kaputt gegangen (worüber noch zu reden sein wird und woran Maria, die beste Ehefrau der Welt, »schuld« war), und zweitens wären auch nicht weniger Zuschauer gekommen.

Aber nein, damals mußten es eben 6.000 Pferde sein, mit denen die Statisten herum trabten und den Staub aufwirbelten, und nicht 3.000. Als wenn ein paar tausend Gäule mehr oder weniger einen Unterschied gemacht hätten, will sagen, am Geld allein liegt es nicht, ob ein Film die Kassen klingeln läßt oder nicht.
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Es liegt an den erstklassigen Regisseuren und an den Autoren von Rang. Beides hatten wir nicht (und haben wir noch immer nicht). Wir hatten keinen Billy Wilder, keinen John Ford, keinen Hitchcock, keine Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, Pasolini und auch keinen Louis Malle, keinen Chabrol, keinen Truffaut, keinen Godard, keinen Lelouch, keinen Bergman, keinen Bunuel.

Von den Namen der Drehbuchschreiber ganz zu schweigen. Bei einem kinematographisch so begabten Volk wie dem deutschen ist das eigentlich mehr als erstaunlich, aber letztlich erklärlich durch die 12 Jahre der »herrlichen Zeiten«, die alles andere waren als herrlich.

Die Epoche zwischen 1933 und 1945 war nicht dazu angetan, einer Begabung zum Blühen zu verhelfen. Ein Talent braucht Befruchtung von außen, die Zollfreiheit der Gedanken, den internationalen Markt des Geistes.

Alles das war, aus den bekannten Gründen, »tausend« Jahre lang nicht möglich, und dieses staatlich verordnete kulturelle Vakuum war es letzlich, an dem wir nach 1945 noch krankten.
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Von dem großen Aderlaß des Jahres 1933 sprachen wir schon und von den Kriegsverlusten ebenfalls. Die große Epoche des deutschen Films, die 19Zwanziger Jahre, von der die ganze Welt gezehrt hatte, war nur noch Vergangenheit. Sie ließ sich nicht künstlich wiederbeleben.

Dazu fehlten uns einfach die Persönlichkeiten, und ein Wolfgang Staudte, ein Helmut Käutner, ein Erich Engel machten noch keinen Frühling. Man konnte natürlich die Geister von einst beschwören, die Männer wieder zurückholen, die Deutschland in jenen Tagen freiwillig oder unfreiwillig hatten verlassen müssen. Ich habe diesen Weg einmal beschritten, als es mir gelang, Fritz Lang für einige CCC-Filme zu gewinnen.
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Lang hatte zu jenen Filmleuten gehört, die nicht gegangen wurden, sondern aus Protest und Abscheu selbst gegangen waren. Goebbels hatte sogar versucht, ihn zurückzuhalten, indem er ihm ein phantastisches Angebot machte: Lang sollte Chef der gesamten deutschen Filmproduktion werden.

Eine Art Reichsfilm-Intendant. Daß der Fritz nicht lupenrein »arisch« war, darüber wollte man in diesem besonders gelagerten Fall (»Wer Jude ist, bestimme ich«) großzügig hinwegsehen.

Fritz Lang jedoch erschien nicht, wie vorgesehen (oder befohlen), am nächsten Tag im Propagandaministerium, um sein Jawort zu geben, sondern am Schalter des Bahnhofs Friedrichstraße und buchte ein Schlafwagenabteil nach Paris. Goebbels, der Schrumpfgermane, der die Langschen Übergermanen, die »Nibelungen«, so bewundert hatte, tobte, aber bis nach Frankreich reichte sein Arm (noch) nicht.
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Fritz Lang erschien an einem Sommertag des Jahres 1957 in Berlin, um die Vorbereitungen für den »Tiger von Eschnapur« zu treffen. Es ging dabei um ein sogenanntes Remake, etwas, das es schon einmal gegeben hatte und das nun noch einmal gemacht werden sollte, weil es so erfolgreich gewesen war.

Ich fuhr nach Tempelhof zum Flugplatz, um den berühmten Mann gebührend zu empfangen. Das Herz klopfte mir bis zum Hals, und ich war aufgeregt wie ein Primaner vor dem ersten Tanzstundenball. Für einen Filmproduzenten, der seinen Regisseur erwartet, eine etwas ungewöhnliche Reaktion, doch an diesem Tag sollte sich für mich ein Jugendtraum erfüllen, eigentlich schon beinahe ein Trauma . . .
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Während ich zum Flugplatz fuhr, lief Lodz über die Leinwand meiner Erinnerung. In Lodz - das durch einen Schlager zu später Popularität gelangte, weil irgendjemand (Vicky Leandros war das) mit einem gewissen Theeeee-ooooo dorthin fahren will - verbrachte ich die Abende meiner Jugendtage fast ausschließlich im Kino.

Ich befand mich in einem wahren Flimmerrausch, der mich bei Einbruch der Dunkelheit vor Erregung frösteln ließ. Mit Hilfe immer abenteuerlicher werdender Ausreden, manchmal auch mit Hilfe einer aus Mutters Wäscheleine gebastelten Strickleiter, gelang es mir, von zu Hause wegzukommen.

Bald darauf saß ich, eingehüllt in jenen wohligen Mief, in dieser anheimelnden Dunkelheit, die einem nur der gute alte Kintopp vermitteln konnte, und knisterte erwartungsvoll mit meinem Bonbonpapier.
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Während der Vorstellung schritt gelegentlich der Besitzer, ein würdiger Herr mit Vollbart, durch die Reihen und sprühte aus einer Art Flitspritze Veilchendüfte in die Finsternis. Zwecks Verbesserung der Luft. Was jedesmal ein wohliges »Aaaaahhhh« zur Folge hatte und laute Rufe wie »Hier auch mal!«

»Casino«, »Corso«, »Amore«, »Grand Palast«, »Luna« (wo nur deutsche Filme gespielt wurden) hießen meine Kinos. Meine Stars waren die Westernhelden Gary Cooper und Tom Mix, Johnny Weissmüller mit dem markerschütternden Tarzanschrei und, merkwürdigerweise, Willy Fritsch, denn normalerweise sahen wir Jungens verächtlich auf alle Leute herab, die Frauen mit schönen Worten erobern wollten, statt mit dem rauchenden Colt.

Viele Filme sah ich mir zwei-, dreimal an, einige ein halbes dutzend-
mal. Von »Rasputin« (mit Carl Ludwig Diehl und Conrad Veidt) konnte ich den Dialog vom Anfang bis zum Ende auswendig aufsagen, was ich zum Entsetzen meiner Familie häufig tat, und »Schmutziges Geld« (mit Heinrich George und Anna May Wong), noch stumm, war mir so geläufig, daß ich jede Szene nachspielen konnte, einschließlich der damals berühmten Messerwerfer-Szene.
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Einen Film gab es jedoch, den ich mir genau dreiundzwanzigmal angesehen habe, er hieß »Dr. Mabuse, der Spieler« und hatte zwei Teile. Es war der erste wirkliche Gangsterfilm, garniert mit jenen Delikatessen, die seitdem für jeden Streifen dieses Genres typisch sind: dem Rattern der Maschinenwaffen, den Autos als Mordwerkzeugen, den durch die Nacht jagenden D-Zügen, den Zeugen, die auf geheimnisvolle Art sterben, und so fort.

Heute eine Selbstverständlichkeit, damals eine ungeheuerliche, ja geradezu polizeiwidrige Sensation, und wer von den Familienvätern in Lodz etwas auf sich hielt, pflegte seine Söhne während der Laufzeit des Filmes einzusperren, um sie vor der Welt des Supergangsters, des Überverbrechers Mabuse mit den tausend Gesichtern, zu bewahren. Aber ich hatte ja meine Strickleiter!
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Der Mann, der diesen Film geschaffen hatte, war Fritz Lang. Einmal erwischte ich eine Filmzeitschrift, in der er abgebildet war: Ich sah einen Herrn mit scharf geschnittenem Gesicht, schwarzer Fliege, Frack, dem blitzenden Monokel im linken Auge, genauso hätte Mabuse persönlich aussehen können. Ich schnitt ihn aus und hängte ihn über mein Bett, direkt zwischen Tarzan und Buffalo Bill, was ein absoluter Ehrenplatz war.

Und so kam es, daß ich in meinen Wachträumen entweder als Sheriff Viehräubern nachjagte, mich als Affenmensch von Baum zu Baum schwang oder als Producer meinem Regisseur Fritz Lang eine Brasil anbot und dabei maulfaul murmelte: »Übrigens, Fritz, was halten Sie von einer engeren Zusammenarbeit.«
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Mit genau diesem Satz auf den Lippen stürzte ich in die Ankunftshalle des Flughafens, der große Moment, in dem sich ein Jugendtraum verwirklichen sollte, stand kurz bevor - leider wurde ich meinen Satz nicht los. Die Maschine aus New York, ursprünglich mit zwei Stunden Verspätung angekündigt, war doch pünktlich gelandet, und so fand ich lediglich einen Zettel vor, auf dem der Meister mitteilte, er habe sich bereits in sein Quartier begeben.

Dort traf ich ihn dann am Abend. Er sah übernächtig aus, trug ein zerknautschtes Jackett, kein Monokel, dafür aber einen dicken Verband an der linken Hand. Er hatte sie sich gerade an einem schadhaften Wasserhahn verletzt und begrüßte mich mit den düsteren Worten: »Eure Hotels sind eine Tragödie.«
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Beim Abendessen wurde er etwas heiterer. »Eigentlich«, so meinte er, »bin ich ganz froh, daß wir uns verpaßt haben. Sonst hätte ich nämlich diesen Taxichauffeur nicht erlebt ......«

Lang hatte den Chauffeur gebeten, auf dem Weg vom Airport zum Hotel hier und da einen Umweg zu machen, um gleich einen Eindruck von Berlin zu bekommen, (eine Sightseeing Tour). Er war durch den Alten Westen gefahren, ein ehemals elegantes Wohnviertel, das damals noch in Trümmern lag, und auch sonst ragten noch viele Ruinen in den Berliner Himmel.

Lang war, von alten Erinnerungen bedrängt, immer stiller geworden, bis er endlich - eine Ampel stand gerade auf Rot - mit belegter Stimme leise sagte: »Seit 19-Dreiunddreißig war ich nicht mehr hier.« Und der Taxichauffeur antwortete, indem er den ersten Gang einlegte: »Also, wenn Se mir fragen: Ville ham Se nich vasäumt.«

Lang sagte: »Ich wußte nicht, ob ich weinen oder lachen sollte. Eine ganze Epoche in einem Satz unterbringen - Hitler, Nazis, Krieg, Bomben, Russen, Blockade -, ich glaube, so was bringt nur ein Berliner fertig.« Er lachte kopfschüttelnd in sich hinein und wiederholte: »Ville ham Se nich vasäumt.«
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Fritz Lang hat dann für mich »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« inszeniert und anschließend »Der Tiger von Eschnapur« und »Das indische Grabmal«.

Drei Filme, die ihm, und mir gutes Geld einbrachten. Und schlechte Kritiken. Umgekehrt wäre es mir weniger lieb gewesen, denn außer schlechtem Geld und schlechten Kritiken fürchtet ein Produzent nichts so sehr wie gute Kritiken und schlechtes Geld.

»Mit meinem Geld machen Sie keinen künstlerischen Film«, soll ich einmal zu einem jungen avantgarde-geladenen Künstler gesagt haben. Das ist so witzig wie erfunden, aber etwas ist schon daran, wenn man die Situation des Mannes betrachtet, der mit jedem Film einen Teil seines eigenen Vermögens riskiert.

»Hier liegt Fritz Lang, einst Schöpfer so gewichtiger Filme wie >Me-tropolis< und >M<. Das >Indische Grabmah ist sein eigenes.«

Diesen Nachruf schrieb die Zeitung »Die Welt« anstelle einer Kritik, und auch die anderen Blätter schwankten zwischen Ratlosigkeit angesichts einer »künstlerischen Katastrophe« und Mitleid mit einem »einstigen Heroen deutscher Filmkultur«.
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Mir selbst war es damals gerade gelungen, mich über Kritiken, die ich für ungerecht hielt, nicht mehr aufzuregen - und schon hatte ich einen Rückfall. Ich regte mich für Fritz Lang auf.

Er war zutiefst getroffen. Nicht, weil man ihn kritisiert hatte, sondern wie man es getan, nämlich mit Anlegen einer falschen Elle. An einen Film, der bewußt als Konsumfilm gemacht worden war, hatte man den Maßstab hoher Kunst angelegt.

Das scheint eine besondere Eigenschaft deutscher Rezensenten zu sein, die auch auf anderen Gebieten durchschlägt. Einen Simmel beurteilen sie grundsätzlich so, als handele es sich um Thomas Mann, in das Ohnsorgtheater gehen sie in der Erwartung, eine Klassikeraufführung zu erleben, und bei einem Schlagertext denken sie insgeheim an Kästner oder Jacques Prevert.

Wie oft habe ich es erleben müssen, daß man nach solch hochgestochenen Maßstäben Filme beurteilte, die wir selbst Trallala-Filme nannten wie »Liebe, Jazz und Übermut« mit Peter Alexander und Bibi Johns, »Scala - total verrückt« mit Germaine Damar, Violetta Ferrari und Claus Biederstaedt, »Der keusche Lebemann« mit Georg Thomalla und Grethe Weiser oder »Was eine Frau im Frühling träumt« mit Rudolf Prack und Winnie Markus.
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Der Fritz Lang des deutschen Nachkriegsfilms wurde ein Opfer dieser Kritiker-Borniertheit. Als wir einmal in einer echten Berliner Kneipe eine hausgemachte Erbsensuppe aßen, meinte er: »Ein deutscher Kritiker würde jetzt sagen: >Das Cordon bleu neulich im Pariser Maxim war viel besser.<«

Und damit traf er den Nagel auf den Kopf: Man darf eben von einem Ochsen kein Kalbfleisch verlangen. Sein »Indisches Grabmal« und » Der Tiger von Eschnapur« erwiesen sich als Exportschlager.

Nach der Premiere in Paris war ich gespannt, wie ihn die als besonders anspruchsvoll verschrienen Cineasten in ihren Zeitschriften beurteilen würden. Ich war im »George V« abgestiegen und fischte mir aus dem Wust von Zeitungen als erstes die »Cahiers du Cinema«, ein intellektuelles Blatt, aus dessen Redaktion Leute hervorgegangen waren wie Francis Truffaut, Jean-Luc Godard und Claude Chabrol.

Ich las und las, und mein Gesicht muß vor Erstaunen immer länger geworden sein: »Fritz Lang hatte mit dem wichtigen deutschen Produzenten Artur Brauner einen Vertrag über drei Filme abgeschlossen«, stand da. »Die zwei ersten waren >Der Tiger von Eschnapur< und >Das indische Grabmah.

Schließlich akzeptierte Brauner noch einen Stoff, den Lang vorgeschlagen hatte, weil er ihm am Herzen lag: Es handelt sich dabei um ein Originaldrehbuch von Lang >Die 1000 Augendes Dr. Mabuse<.« Und jetzt kam es: »Alle jene, die den >Tiger von Eschnapur< für den wichtigsten Film halten, den Fritz Lang jemals gedreht hat, erwarten die >1000 Augen des Dr. Mabuse< mit immenser Ungeduld.«
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In Deutschland eine »künstlerische Katastrophe«, in Frankreich der »wichtigste Film« des Regisseurs überhaupt - wissen Sie jetzt, warum es mir immer schwerer fiel, Kritiken zu lesen?

Ein zweites Beispiel: »Der brave Soldat Schwejk«, mein Rühmann-Film nach der genialen Satire auf Militarismus und Bürokratie von Jaroslav Hasek.

Die intellektuelle Kritik qualifizierte ihn ab als »dümmlichen Militärschwank«, der seiner Vorlage in keiner Weise gerecht würde. Die amerikanischen Kritiker zeichneten den »Schwejk« als besten Auslandsfilm des Jahres 1961 mit dem »Golden Globe« aus, und das ist ja bekanntlich die höchste Trophäe, die ein nichtamerikanischer Film in den USA gewinnen kann.

Jahrelang habe ich darunter gelitten, daß ich meinen Kritikern nicht öffentlich antworten konnte. Einem Produzenten stehen nun einmal die Spalten einer Zeitung nicht zur Verfügung. Aber auf den Seiten dieses Buches kann ich es.
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Um es gleich vorwegzunehmen: Was ich bei den Kritikern am meisten vermißte, war die Liebe zum Metier. Ich hatte selten das Gefühl, daß die Leute, die da über den Film schrieben, den Film auch liebten.

Nun kann man der Meinung sein, daß Zuneigung der Objektivität nur im Wege steht, schön, dann aber müßte wenigstens die Sachkenntnis aus jeder Zeile springen. Und das, halten zu Gnaden, ist nur selten der Fall.

Die meisten unter den älteren deutschen Kritikern haben sich ihre Kenntnisse nicht erarbeitet in den Ateliers, den Schneideräumen, in den Büros der Dramaturgen und Produzenten, sie haben sie sich lediglich ersessen in Kinos und Cinematheken.

Schwielen am Hintern aber genügen nicht als Rüstzeug, und feuilletonistische Brillanz auch nicht. Das zu besprechende Produkt ist bei vielen lediglich Anlaß, dem eigenen Affen Zucker zu geben und schweißtriefend witzig zu sein.

Es kommt ihnen nicht darauf an, den Leser zu informieren, sondern ihm durch Bonmots zu imponieren. Im Ton des Oberlehrers verteilen sie Zensuren, tadeln kopfschüttelnd, und wenn sie loben, klopfen sie einem gönnerhaft auf die Schulter.

Sie sind permanent erhaben und merken nicht, wie klein der Schritt von der Erhabenheit zur Lächerlichkeit ist.
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Nie werde ich die Begründung vergessen, mit der einmal der »Preis der deutschen Filmkritik« vergeben wurde. Über den Preisträger, den französischen Kameramann Raoul Coutard, hieß es da: »Seiner Kamera verdanken zwei exemplarische Filme ihre Seelenachse.« Da konnte man nur froh sein, daß Monsieur Coutard kein Deutsch verstand, und hoffentlich hat ihm auch keiner diesen Bombast übersetzt.

Die Wirkung von Filmkritiken auf den Filmbesuch ist übrigens, wie man wissenschaftlich festgestellt hat, ziemlich gering. Jedenfalls ist ein Verriß einer Produktion viel weniger abträglich, als wenn sie einen Kritikerpreis bekäme.
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Einmal in meinem Leben habe ich einem Kritiker den Regiesessel eingeräumt. Einmal. Und das kam so: Aleksander Ford sollte für mich »Mensch und Bestie« machen, die Geschichte zweier Brüder, von denen der eine ein KZ-Insasse ist und der andere ein KZ-Lagerführer.

Beim Herannahen der Alliierten soll das Lager liquidiert werden, der SS-Mann warnt seinen Bruder, dem es daraufhin gelingt, mit einigen seiner Kameraden zu flüchten. Das Komplott fliegt auf, und dem Lagerleiter wird es zur Auflage gemacht, seinen Bruder zu verfolgen und zu töten.

Ford konnte diesen hochdramatischen Stoff nicht verwirklichen, da kurz vor Drehbeginn sein Kind lebensgefährlich erkrankte. Ich mußte mich nach einem anderen Regisseur umsehen, und da sagte ich mir:

»Warum nicht mal einen Kritiker 'ranlassen, einen jener Leute, die immer genau wissen, wie ein Film sein oder nicht sein soll.« Ich holte mir einen prominenten Rezensenten aus Österreich, Zbonek heißt er, Edwin Zbonek, und er verfügte bereits über einige Regieerfahrung.

Ich habe ihm jede Unabhängigkeit in allen künstlerischen Fragen zugesichert und ihm auch den Schnitt allein überlassen. Sein Film, mit Götz George in der Hauptrolle, wurde auf der Berlinale 1963 vorgestellt. Das Ergebnis: die Kritik lehnte ihn ab und das Publikum wollte ihn nicht sehen . . .
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Immer wieder habe ich mich bemüht, neben Fritz Lang auch andere international renommierte Regisseure in meiner Firma "zu Wort" kommen zu lassen, beziehungsweise »zu Bild« kommen lassen.

Robert Siodmak, der Meisterwerke geschaffen hat wie »Menschen am Sonntag« und »Die Wendeltreppe«, machte für mich »Die Ratten« und »Kampf um Rom«.

Gottfried Reinhardt verfilmte »Vor Sonnenuntergang« und »Menschen im Hotel«. Aleksander Ford brachte den »Achten Wochentag« auf die Leinwand und Solschenizyns »Der erste Kreis der Hölle«.

Hollywoodroutinier Henry Levine drehte »Dschingis Khan« mit einer Besetzung von Weltformat.

In diesen Filmen wirkten mit: Stephen Boyd, James Mason, Sean Connery, Omar Sharif, Orson Welles, Rik Battaglia, John Huston, Michele Morgan, Michele Mercier, Honor Blackman, Dany Robin, Telly Savalas, Louis Armstrong, Brigitte Bardot.
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Sie ist für mich das beste Beispiel dafür, wie man es fertigbringt, der eigenen Karriere zu schaden. Eine Karriere, wie sie in den letzten zwanzig Jahren nicht wieder vorgekommen ist.

Denn es gibt nur eine Bardot, ich bin sicher, daß man über sie noch nach einem halben Jahrhundert reden wird, und in der Filmgeschichte kommt ohnehin niemand mehr um sie herum.

Dieses Geschöpf, gemixt aus Raffinement und Naivität, aus Frivolität und Unschuld, dieses Vollweib mit der Kinderseele muß der Herrgott in einem Anfall puren Leichtsinns geschaffen haben.

Jedenfalls hat sie den Mann von heute mehr verwirrt als Eva den Adam seinerzeit im Paradies, und wenn ich Paris gewesen wäre (das war der, der damals die Schönheitskonkurrenz zwischen den Göttinnen Aphrodite, Hera und Athene entschied, Sie erinnern sich), ich hätte den goldenen Apfel des Triumphes selbstverständlich der Bardot gereicht.

Ich täte es auch heute noch (in 1976), wenn die Bardot nicht mit derartigem Nachdruck darauf bestehen würde, daß sie noch einundzwanzig sei. Und nicht einundvierzig.
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Bei den Dreharbeiten zu »Shalako« (mit Sean Connery und Peter van Eyck) pflegte sie nach der morgendlichen Schminkprozedur in den Spiegel zu schauen, lange, lange, nannte dann den Schminkmeister einen »Idioten« und schminkte sich noch einmal. Das Ergebnis war vernichtend.

Schon bei den Mustern merkte ich es: Sie hatte so dick aufgetragen, sich derart zugeschminkt, daß von ihrem Gesicht nichts mehr ausging. Es wirkte maskenhaft, starr, unfähig, eine seelische Regung widerzuspiegeln.

Als ich nach der Münchner Premiere des Films mit ihr zusammen dinierte, wagte ich es sehr behutsam dieses Thema anzuschneiden. Sie gefror im selben Moment, und der eisige Hauch, der von ihr ausging, verwandelte den Champagner in meinem Glas zu einem Eiswürfel.

Schade, dachte ich, sie könnte noch heute »die Größte« sein, wenn sie den Mut hätte, sich zu ihrem Alter zu bekennen. Und das ist etwas, das ich nach dem nunmehr abgelaufenen »Jahr der Frau« nicht nur meinen Ex-Stars ins Stammbuch schreiben möchte.
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Doch zurück zu meinen eigenen damaligen Problemen: Mit dem Engagement von Weltstars und berühmten Regisseuren erhoffte ich mir vor allem größere Exportchancen. Abgesehen davon war, daß bewährte Regisseure, erfahrene Drehbuchautoren und weltweit bekannte Schauspieler einem Projekt nie schaden können.

Doch anscheinend mußte ich wieder etwas falsch gemacht haben. Dieselben Kritiker, die immer wieder lautstark den Ruf nach mehr internationalem Appeal der deutschen Produktionen erhoben hatten und mich jetzt hätten feiern müssen, wiesen wieder mit dem Daumen nach unten.

Sie hatten an mir auszusetzen, daß ich einen »riesigen internationalen Zirkus« aufzöge »mit möglichst vielen ausländischen Stars und Regisseuren, ohne danach zu fragen, ob sie Talent hätten oder nicht«.

Ein beliebter Vorwurf bestand darin, daß ich dem Nachwuchs nie eine Chance geboten hätte. Denn der Film jedes Landes sei so gut wie sein Nachwuchs. (Eine Feststellung, die von mir sein könnte.)

In Frankreich sprössen die Talente aus dem Boden wie die bekannten Pilze nach einem warmen Regen. Der amerikanische Film ernte jetzt, was er in langen Jahren sorgfältig gesät habe, und junge Leute machten aufsehenerregende Filme wie Coppola den »Paten II«, Bogdanovich »Papermoon«, Friedkin den »Exorzist«, Spielberg das »Duell« und den »Weißen Hai«. Und auch die Engländer und Italiener hätten vielversprechenden Nachwuchs aufzuweisen.
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Auf einem der Berliner Filmfestivals besuchte mich draußen in Grunewald Billy Wilder. Er hatte einen jungen Mann in seiner Begleitung, der mir als ein »Mr. Diamond« vorgestellt wurde.

»Jacques Diamond, der berühmte Drehbuchautor?« fragte ich interessiert.
»Ich kann es nicht leugnen«, meinte der junge Mann grinsend. Ich wußte selbstverständlich, daß Diamond die Bücher zu »Das Appartement«, »Manche mögen's heiß«, »Das verflixte siebte Jahr« geschrieben hatte.

Filme, die künstlerisch und geschäftlich Erfolge waren, und das ist so rar wie riesig. »Woher kriegst du solche Leute, Billy?« fragte ich Wilder seufzend und blickte neidisch auf Diamond, der tatsächlich ein Diamant war.

Wilder meinte lachend: »Den habe ich mir irgendwann mal direkt von der Schulbank geholt. Habt ihr so was nicht auch?«
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Bei uns in Berlin nennt man sie sogar »Akademie«. Während man jedoch auf den ausländischen Hochschulen das Handwerkliche vermittelt bekommt, debattiert man bei uns endlos über ideologische Grundsatzfragen.

Während im Ausland Männer der Praxis unterrichten, stehen bei uns Leute auf dem Katheder, die mit ihren eigenen Filmen bewiesen haben, daß sie keine machen können. Anstatt ernsthaft zu arbeiten, verbraucht man den größten Teil der Zeit, um auf Papas Kino zu schimpfen.

Auf diese Weise werden keine Talente ausgebrütet, sondern am Ausschlüpfen gehindert.
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Ich muß in diesem Zusammenhang immer an einen Spruch denken, den sich ein bekannter Berliner Theatermann, bei dem die Talente ein- und ausgehen, deutlich sichtbar über seinen Schreibtisch gehängt hat. Er stammt von Theodor Fontane, dem »märkischen Goethe«, und heißt:

»Gaben, wer hätte sie nicht? Talente - Spielzeug für Kinder. Erst der Ernst macht den Mann, erst der Fleiß das Genie.«

Fleißig sein aber will niemand bei uns. Man ist lieber gleich genial und hat nicht viel dafür übrig, den langen, harten Weg der Praxis zu gehen.

Filme machen muß man aber lernen, so wie man lernen muß, ein guter Schreiner zu werden oder ein guter Buchbinder. Und die Lehrzeit ist mit der Absolvierung einer Fachschule nicht beendet. Man muß noch ein paar Jahre bei einem Meister in die Lehre gehen.

Wer drei, vier Jahre einem de Sica assistiert hat, einem Zinnemann oder Louis Malle, der wird ein guter Regisseur werden, wenn er nicht total auf den Kopf gefallen ist. An solchen Meistern aber mangelte es uns, und vom Himmel gefallen sind sie inzwischen auch nicht.
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»Sag mir, wo die Talente sind, wo sind sie geblieben?« möchte ich mit Marlene Dietrich singen, wenn ich von den Regisseuren zu den Autoren komme. Ich jedenfalls habe nicht nur davon geredet, sondern versucht sie aufzuspüren.

Im Laufe von fünfzehn Jahren habe ich insgesamt 16.000 Exposes, Treatments und Drehbuchentwürfe geprüft - und nicht einmal zehn davon für gut befunden. Die entstandenen Kosten beliefen sich auf etwa 600.000 DM.

Ich würde noch heute jedem um den Hals fallen, der mir einen Mann bringt, der so begabt ist wie beispielsweise der erwähnte Diamond. Und, da ich gerade beim großen Aufwasch bin, auch noch den Vorwurf Numero 3.

Mit schöner Regelmäßigkeit wurde er erhoben und lautete: »Herr Brauner hat das Wort >Geschäft< immer ganz groß geschrieben und das Wort >Kunst< immer ganz klein.«
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Nun, wenn ich heute die Akten durchblättere, in denen fein säuberlich die rund 200 Filme verzeichnet sind, die ich in den vergangenen Jahren produziert habe, so sehe ich natürlich schon an den Titeln, daß darunter etliche Durchschnittsware ist. Kommerzielle Sachen eben, die man (ich) gemacht hat um des Kommerzes willen.

Und wenn es vielleicht ein paar zuviel von dieser Sorte sind, dann möge man bedenken, daß ich einen Atelierbetrieb hatte mit sieben Hallen und fünfhundert Mann Belegschaft. Diese Hallen wollten gefüllt sein und meine Leute wollten beschäftigt sein.

Ich mußte also auf Sicherheit bedacht sein. Denn was nützte meinen Leuten das Lob der Presse, wenn ich hätte zumachen müssen. Deshalb hat die Qualität nicht immer die erste Geige gespielt, sondern auch die Quantität. Sonst hätte ich ja nicht durchhalten können.

Darum habe ich nicht die Spur eines schlechten Gewissens hinsichtlich der Konsumware, die wir hergestellt haben. Ich habe über viele Jahre hinaus dafür gesorgt, daß in Berlin Filme gedreht werden konnten, auch wenn sie nicht »Oscar«-verdächtig waren. Und wenn man von Berlin als von einer »Filmstadt« sprach, so war ich daran nicht ganz unschuldig.
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Das Resultat hat mir letztlich recht gegeben. Ich habe mich so gut etabliert, daß ich heute, da mich der Betrieb nicht mehr drückt, die Stoffe verwirklichen kann, die mir gefallen.

»Sie sind frei, Dr. Korczak« gehört zum Beispiel dazu, ein Film, von dem ich mir von vornherein kein Geschäft versprach, den ich aber trotzdem machte, weil er mir - wie seinerzeit »Morituri« - auf den Nägeln brannte.

Zu der Zeit, als es den Kinos noch ganz gut ging, das Fernsehen aber bereits begonnen hatte, an ihrem Stammpublikum zu nagen, da erschienen Propheten im Land und verkündeten, daß bald alles anders und alles besser werde.

Es waren die Jungfilmer. Einige hatten bereits schütteres Haar, eisgraue Schläfen und einen sanften Embonpoint, aber Jugend ist schließlich keine Altersfrage.

Sie erklärten uns, die Opas, für tot, proklamierten ein Manifest und erhoben den Anspruch, den »neuen deutschen Spielfilm zu schaffen«, einen Filmtyp, der kein Leinwandopus mehr sein sollte, sondern ein »Dokument«, ein »soziologischer Beitrag«, ein »Politikum«, eine »Reflexion« und eine »Analyse«.
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Trotz dieser furchterregenden Ankündigung konnten sich ihre ersten Produkte sehen lassen. Die Schamonis, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Johannes Schaaf drehten so respektable Filme wie »Es«, »Der junge Törless«, »Abschied von gestern«, »Tätowierung«. Sie überzeugten die Kritik und zum Teil auch das anspruchsvolle Publikum.

Luchino Visconti, der italienische Altmeister, ließ aus Rom verlauten: »Die jungen Deutschen sind auf dem besten Weg, ihrem Land wieder jene Weltgeltung zu verschaffen, die es einst in der Filmbranche hatte.«

Ich habe diese Anfänge mit Sympathie und Hoffnung verfolgt. Sollten sie uns doch Opas nennen, bitte, ich bin ja nicht empfindlich, und unsere Branche war nie ein Feld für Pastorentöchter (wie Elke Sommer).

Mir ist es immer nur um den Film gegangen, meine einzige große Leidenschaft, und was ihm diente, war gut, und was ihm nicht diente, war schlecht.

Diese Burschen schienen in der Tat frischen Wind in die Kulissen zu bringen. Sie waren hochbegabt, von sprühendem Ehrgeiz und ehrlichem Wollen. Ihre Substanz war unverbraucht, und das, was sie nun endlich sagen konnten, was sich in ihnen angestaut hatte, kam ihnen aus tiefster Seele. So waren ihre Erstlinge mehr oder weniger Bekenntnisse, ja Geständnisse, sie kurbelten sozusagen ihre eigene Seele herunter.
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Wenn einer der Männer der Neuen Welle einmal gesagt hat - war es Chabrol, war es Truffaut? -, jeder Mensch sei imstande, einen Film zu machen, vorausgesetzt, er habe alle fünf Sinne beisammen, so ist das zwar überspitzt formuliert, stimmt aber im Grunde.

Die Betonung müßte aber auf "einen Film" liegen. Dieser "eine Film" wird von dem leben, das sein Schöpfer erlebt, erlitten hat, die glücklichen Stunden und die bitteren, Erfahrungen, Erkenntnisse, alles das wird im wahren Sinn des Wortes abgebildet. Es ist also etwas rein Autobiographisches, was sich hier ein Ventil sucht.
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Und genau an dieser Stelle begann es, bei den Jungfilmern problematisch zu werden. Ihre seelische Vorratskammer war allzu rasch leer. Sie reichte bei den meisten noch nicht einmal dazu aus, auch beim zweitenmal volle Schüsseln zu bieten. Ihre zweiten, dritten, vierten Filme berührten kaum jemand mehr. Und Kasse machten sie schon gar nicht.

Sie lernten auch nichts aus ihren Niederlagen. Weil sie es nicht als Niederlage empfanden, wenn niemand ihre Filme sehen wollte. Es genügte ihnen, auf irgendwelchen Festspielen irgendwelche Kritikerpreise einzuheimsen und sich von den Feuilletons feiern zu lassen.

Sie blieben uneinsichtig, hochmütig, lehnten es angewidert ab, mit uns Opas zusammenzuarbeiten. Und so produzierten sie konsequent am Publikum vorbei und vertrieben die Leute aus den Kinos, und zwar mit einer Gründlichkeit, die in der Filmgeschichte einmalig ist.
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Die Probleme, die sie abhandelten, waren weder die Probleme der Leute von nebenan noch die der aus den Chefetagen. Es wurde überhaupt keine spezielle Gesellschaftsschicht mehr angesprochen. Ihre Figuren waren untypisch und schienen einer Welt entsprungen, die auf dem Mond liegt.

Und das Groteske: auch sie kamen nicht ohne ein uraltes Motiv aus, das die Amerikaner »Boy meets girl« nennen, also die gute alte Liebe. Das hatten wir aber alles schon einmal besser, und es wurde dadurch nicht origineller, daß die Jungfilmer auf ein Happy-End verzichteten, um, wie sie vorgaben, »den Zuschauer zum Mit- und Nachdenken anzuregen«. Die aber dachten weder mit noch nach, sondern starrten ratlos vor sich hin, während sie an der Garderobe auf ihre Mäntel warteten.
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Die Bilanz, die nach zehn Jahren Jungfilmerei zu ziehen wäre, fällt absolut negativ aus. Denn Kunst ist gut und Kasse ist gut, und am besten ist Kunst und Kasse, aber keine Kunst und keine Kasse, das ist gar nicht gut.

Heute ist »Bubis Kino« längst tot. Einige der Jungen verschwanden für immer, andere verbanden sich mit den Etablierten vom Fernsehen, die sie einst erbittert bekämpft hatten, wieder andere wurden vom Konsumfilm geschluckt, von den verachteten Opas also.

Das alles war und ist für mich kein billiger Triumph, und nichts wäre mir lieber gewesen, als nicht recht behalten zu haben. Schließlich liebe ich meinen Beruf, und ich habe nicht die Absicht, von ihm zu lassen - trotz aller Rückschläge.

Ich werde immer weiter Filme machen, auch wenn das für manche meiner Todfreunde wie eine Drohung klingen mag.
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In letzter Zeit allerdings zeigten sich im deutschen Film Silberstreifen am Horizont. Hervorgerufen von jungen Regisseuren, die nachdrücklich bewiesen, daß man ein Artist sein kann und ein Entertainer.

Werner Herzog gehört zu diesen »Silberstreifen« (vor allem mit seinem Kaspar-Hauser-Film »Jeder für sich und Gott gegen alle«), wieder Volker Schlöndorff (besonders, nachdem er »Die verlorene Ehre der Katharina Blum« gemacht hat), Vojtech Jasny (»Ansichten eines Clowns«) und Alf Brustellin / Bernhard Sinkel mit ihrem »Berlinger«.

»Lina Braake«, ebenfalls von dem hochbegabten Herrn Sinkel, ist für mich geradezu das Schulbeispiel dafür, wie ein Film aus Deutschland aussehen sollte.

Vier, fünf gute Regisseure mit fünf, sechs sehr guten Filmen machen natürlich noch keinen Frühling, aber sie heißen uns hoffen. Hoffen auf einen Sommer, in dem die Früchte reifen ........
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Ich bin oft gefragt worden, warum wir, wenn schon das Niveau der besten amerikanischen Produktionen nicht erreicht wird, nicht wenigstens so gute Filme machen wie die Franzosen und, zum Teil, auch die Italiener.

Ja, warum können die es besser? Ich will es mit einem Satz beantworten: Weil ihre Regierungen sich mehr um sie kümmern. Mit anderen Worten, man unterstützt sie finanziell, sie bekommen Subventionen.

Ihre Regierungen sind nämlich der Meinung, daß ein gut florierender Filmexport die Außenhandelsbilanz positiv beeinflußt und Filme noch immer die beste Visitenkarte eines Volkes sind.

Allein was der französische Staat für Geld aufwendet, um Ausfallbürgschaften zu übernehmen, Auslandspropaganda zu treiben, Filmtheater zu modernisieren, die Technik weiterzuentwickeln, junge Talente zu fördern, das geht in die -zig Millionen.
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Auch bei uns hat man versucht, auf Prämienbasis zu helfen, und versucht es noch. Aber es waren immer nur Tropfen auf den heißen Stein und keine wirkliche kontinuierliche Hilfe. Ich möchte niemand langweilen mit den Vor- und Nachteilen des Filmförderungsgesetzes, deshalb nur soviel :

Anstatt zu klotzen, wird immer nur gekleckert, wobei ich gerne zugebe, daß sich in der letzten Zeit eine positive Entwicklung anbahnt. Unter Konrad Adenauer habe ich mich über das mangelnde Verständnis der Regierung nicht gewundert. Zumindest dann nicht mehr, nachdem ich ihn einmal persönlich erlebt hatte.

Das war 1960 in Hannover, anläßlich der Premiere des Films »Das Riesenrad«. Ich wartete mit meinen Stars Maria Schell und O. W. Fischer im Hotel auf den Wagen, der uns in das Uraufführungskino bringen sollte. Draußen standen die Menschen Kopf an Kopf.

Ich lief zu Fischers Zimmer hinauf und sagte: »Kannst beruhigt deine Milli trinken, Otto. Das wird ein Bombenerfolg. Zieh mal die Vorhänge zurück und guck dir an, wie unsere Presseabteilung gearbeitet hat. Die ganze Innenstadt ist schwarz vor Menschen.«

Otto linste hinaus und sagte: »Nun ja.« Daß seinetwegen die Innenstadt schwarz vor Menschen war, wunderte ihn nicht. Er hat nie gelitten an irgendwelchen Minderwertigkeitskomplexen. Mich dagegen wunderte es schon.

Denn Schellfisch, wie die beiden als Filmpaar genannt wurden, waren schon seit x-Jahren nicht mehr zusammen auf der Flimmerwand erschienen, und auch sonst war ihr Ruhm nicht mehr taufrisch. Ich hatte also mit dem »Riesenrad« ein Risiko auf mich genommen.

Niemand konnte wissen, ob das Paar noch ankam. Denn nichts ist launischer, ist schwerer berechenbar als das deutsche Kinopublikum.
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Wir gingen zusammen mit Mariele, wie O. W. die Schell nannte, hinunter in die Halle. Das Auto war anscheinend in den Menschenmassen steckengeblieben. Wir saßen und warteten. Plötzlich erblickte ich eine ganze Reihe von Herren in dunklen Anzügen. Irgendwie eigenartig gekleidet kamen sie mir vor. Wie Raben. Ihnen voraus ging ein Mann, der aussah wie ein Indianerhäuptling, das Gesicht ganz rot, die Züge wie gemeißelt, starr - es war Adenauer.

Ganz leichtgewichtig, beinah schwebend, kam er die Treppe herunter, ein Bild, das ich nie in meinem Leben vergessen werde. Ich hatte bis dahin nie recht begriffen, warum ihn alle Welt einen großen Mann nannte, aber jetzt . . ., jetzt spürte ich es geradezu körperlich. Aura konnte man es nennen, Fluidum, Dunstkreis, Nimbus, jedenfalls war ich fasziniert.

Adenauer wohnte im selben Hotel wie wir und sollte am Abend irgendwo in der Stadt eine Rede halten. Er vernahm das Stimmengewirr draußen auf der Straße, trat ans Fenster und sagte in seinem rheinischen Dialekt: »Dat is' 'ne janz schöne Auftrieb. Freu' isch misch drüber, meine Herren.«

Als ich das hörte, nahm ich meinen ganzen Mut zusammen, denn irgendwie war das mir sonst ganz unbekannte Gefühl der Schüchternheit über mich gekommen, und meinte: »Diese Menschen, Herr Bundeskanzler, die sind wegen Maria Schell und O. W. Fischer hier.«

Er schaute mich prüfend an, warf einen Blick auf den Otto und das Mariele, fragte dann sichtlich interessiert: »Ach, das sind wohl die beiden Herrschaften da drüben?«

Meine Stars konnten überhaupt nicht darüber lachen, als ich ihnen die Geschichte nach der Premiere erzählte ......
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