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Denken wir an die 19fünfziger Jahre zurück, wird nichts Ganzes daraus: kein Bild will sich einstellen, zu dem nicht sogleich ein ganz und gar anderes käme, kein Gedanke, dem nicht ein zweiter folgte, der mit dem ersten nicht so recht zusammenpassen will, kein Gefühl, zu dem nicht gleich ein anderes träte.

Es war ja Nachkrieg, sagen wir uns, ein böses Reich war da zerschlagen worden, das nicht allein in Trümmern, sondern in nur allzu erkennbaren Einzelteilen noch vorhanden war, und es war zugleich der Beginn des ganz und gar Neuen, Provinz und große Welt, Schuld und Unbekümmertheit, heftige moralische Zweifel und wachsende Korruption, ja sogar Elend und Reichtum berührten sich so heftig wie kaum je zuvor und gewiß seitdem nicht wieder.

Eine Gesellschaft mußte bei ihrer Neuformierung zugleich mit der eigenen Vergangenheit fertigwerden, und sie tat es mit ein klein wenig Reue, mit viel von dem, was man später mit dem reichlich vagen Begriff „Verdrängung" belegte, und mit einem ungeheueren Maß an Produktion von populärer Mythologie.

Diese Mythologie begleitete den Umbau einer Gesellschaft, die weder radikal mit ihrer Vergangenheit brechen, noch einen radikalen Entwurf für die Zukunft wagen konnte, stattdessen aber, hinter der Fassade einer leicht nebulösen konservativen Rhetorik, eine wirtschaftliche und kulturelle Umgestaltung mit sich geschehen ließ.

Die kulturelle Konsequenz dieses von der Wiederkehr des „Verdrängten" bedrohten gesellschaftlichen Umbaus war die Notwendigkeit auch eines „Umbaus" von Identität des Individuums. Dieser Umbau geschah auf zwei sehr realen Schauplätzen, nämlich am Arbeitsplatz und in der Familie, und auf einer Reihe von mehr oder weniger symbolischen Nebenschauplätzen, die ein mythologisches Feedback in der Politik, im Sport, in der ästhetischen Produktion, in den Massenmedien, in den neuen Formen des alltäglichen Ritus, im Konsum und nicht zuletzt in der Sprache selbst nach sich zogen.
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Im allgemeinen ist gewiß jede Gesellschaft in Permanenz solchem „Umbau" und der damit verbundenen Identitätsentwicklung unterworfen; die Bundesrepublik in den 19fünfziger Jahren allerdings machte diesen Wechsel nicht in Form natürlicher Abfolgen von Entwicklung von „Nachwuchs" durch, sondern es waren erwachsene, zum Teil durchaus mächtige Individuen und traditionelle, zum Teil durchaus mächtig gebliebene Institutionen, die ihre Identität „umbauen" mußten.

(Befragt, ob er denn in die neu errichtete Armee die Generäle der nationalsozialistischen Zeit aufnehmen wolle, antwortete Konrad Adenauer, man würde es in NATO-Kreisen wohl nicht akzeptieren, wenn er 18jährige Generäle beriefe.) Der Umbau der Identität gelang zugleich perfekt (es ist ja nur allzu verblüffend, wie schnell die Menschen dieser Zeit lernten, mit der neuen Technologie, der neuen Sprache, den neuen Konsumgewohnheiten, den neuen Verkehrsformen umzugehen), und er gelang doch nicht (der Rest der alten Identität lebt auch unabhängig von Bewußtsein und „Wissen" über Schuld oder „Unschuld" fort).

Gerade dies scheint unter anderem dafür verantwortlich zu sein, daß sich in diesen Jahren jugendliches Fieber und greisenhafte Verzweiflung nahezu untrennbar miteinander vermischten. Der ersten Nachkriegsgeneration wurde eine Gesellschaft zugemutet, in der jeder damit beschäftigt schien, sich - um eines neuen Wertes, des „Erfolges" willen - in Lebensphasen oder sozialen Positionen zu „entwickeln", die gemeinhin der Konsolidierung, ja dem langsamen Rückzug zu dienen hätten.

Wer sich nicht „entwickeln" konnte in diesen 19fünfziger Jahren, sei es, weil er zu offensichtlich am Alten und seinen Verbrechen hing, sei es, weil er zu offensichtlich eine radikalere Veränderung einklagte (oder wenigstens resignierend diesen gesellschaftlichen Umbau als den gewaltigen Schwindel kritisierte, als der er sich schließlich herausstellen mußte), war verloren. Man hat diese Zeit nicht ganz umsonst die „Pubertät der Republik" genannt.

Die populäre Kultur der 19fünfziger Jahre hatte neben den Hauptaufgaben, die man ihr schon seit geraumer Zeit anlastet, nämlich der Verdrängung nationalsozialistischer Verbrechen (zum Beispiel durch eine „mythische" Trennung von Militär, Volk und Partei in den Kriegsfilmen dieser Zeit), der Einebnung sozialer Widersprüche (durch die Menschlichkeit ihrer Wirtschaftspatriarchen oder die Romanze zwischen Chef und Sekretärin), die symbolische Wunscherfüllung (nach Essen, Trinken, Reisen, Pracht und Herrlichkeit, nach Autos und Villen, Küchengeräten und Spielsachen) und neben der „Restauration" diverser Machtstrukturen in den Beziehungen zwischen den Geschlechtern, Generationen und Klassen (die freilich dann genauer besehen eine „Restauration" gar nicht war), neben einer Unzahl kleinerer und größerer Aufgaben wie der Vermittlung von Mode und Konsumgewohnheiten, dem Ausblenden der architektonischen und sozialen Trümmer oder der „Eingemeindung" der Flüchtlinge, eine noch weitaus größere Aufgabe zu bewältigen: den Umbau der Identitäten und damit die Modernisierung der Gesellschaft zu begleiten und zu mythisieren.

So kommt es, daß nahezu jeder deutsche Unterhaltungsfilm dieser Jahre zwei Diskurse zugleich führt: den Diskurs zur Aufhebung des Alten (eine Strategie, die Verdrängung, Umwertung, Verwandlung von Schuldgefühlen in Selbstmitleid ebenso umfaßte wie auch die in ökonomischem Sinne notwendige heimliche Integration oder die Dramaturgie des „Schlußstrichs") und den Diskurs der Beseelung des Neuen. So müssen wir diese Filme, denen ja nicht nur ökonomische Massenproduktionen, sondern auch obsessive Wiederkehr der gleichen Motive und Konstellationen zu eigen war, nicht allein als Flucht, sondern vor allem als kulturelle Mittel deuten. Das heißt auch: Viel interessanter, als ihnen die Lügen nachzuweisen, ist es, ihnen die Wahrheit zu entreißen.

Daß die populäre Kultur der 19fünfziger Jahre (einschließlich ihrer Ränder, die aus „Schmutz und Schund" auf der einen und pädagogisch moralischer Reaktion auf der anderen Seite bestanden) ein so perfektes System bildete, macht die Analyse zugleich leicht und schwer. Auf ihren Spuren verliert man sich schnell in ein System unendlicher Spiegelungen, in denen jedes Motiv dazu verurteilt ist, an hundert anderen Stellen wenngleich verzerrt wieder aufzutauchen.

Denn diese Kultur, und diese Filmkultur allemal, war ja nicht allein ein Gebäude, in dem man sich sicher wähnen durfte, ein wohlgebauter, gut möblierter Dauertraum, sondern auch Gefängnis, Falle, Labyrinth.

Die Diskurse haben keine eindeutige historische Richtung mehr: Kriegsfilme mögen „zurückschauen" und in diesem Blick das Erblickte bearbeiten, sind zugleich aber auch Bild technologisch- ökonomischer Wandlungen; so scheinen Heimatfilme ein „gutes Altes" zu beschwören, so behandeln sie doch - und sind deshalb viel eher Anti-Heimatfirme - gerade die ökonomische, kulturelle und politische Umgestaltung der Regionen, von denen sie phantasieren, und betreiben die mythische Entregionalisierung, die dieser Fortschritt so sehr brauchte.

Die in den 19fünfziger Jahren begonnenen filmischen Diskurse sind allesamt bis in unsere Tage (de Artikel ist aus 1989) fortgesetzt worden, wenn nicht auf der Leinwand, so auf dem Bildschirm, und es ist durchaus möglich, anhand der weiteren Entwicklung der „Fünfziger-Jahre-Genres" das in ihnen obwaltende Prinzip der Dekonstruktion zu belegen:

Der Heimatfilm schickte solange die Fremden in die Dörfer, bis dort nur noch mit Hotels und Bordellen etwas zu holen war; der Ferienfilm sandte seine Protagonisten in immer weiter entfernte Touristikgebiete, und je weiter der deutsche Tourist von „zuhause" fort war, desto heftiger warf er alle kulturelle Contenance ab und durfte zugleich den modernen (Sex-)Abenteurer und den alten Kolonialisten in sich entdecken.

Zugleich definiert die Geschichte der Genres bestimmte Beziehungen zum Land (wie im Heimatfilm, in dessen Geschichte das Bauernland immer mehr zur Last wird, die man möglichst gewinnbringend der neuen Freizeitgesellschaft andient) und zum transkulturellen Anspruch (wie der Ferienfilm, der im Lauf seiner Geschichte die Faszination am fremden Land aufgibt zugunsten des schieren Vergnügens daran, wieviel das eigene Geld am Urlaubsort wert ist und was man mit der gegenüber den rückständigen Einheimischen technologisch ökonomisch-kulturellen Flexibilität alles anstellen kann).

In beiden Fällen geht es aber auch um die Umwandlung der Energien und der Riten einer Massenbewegung in andere, als „zivile" unkenntlich gemachte Formen. Das wird zum Beispiel deutlich, wenn wir die Touristen, die in beiden Genres vorkommen, mit Herbert Blumer als „eine Masse ohne Struktur von Statusrollen" und „ohne etablierte Führung" sehen. Und: „Die Form des Massenverhaltens wird durch individuelle Handlungslinien bestimmt (...) in Form von Selektionen."

Ein Modell bietet sich nahezu an: Was zunächst als Schrecken zu erfahren ist, die Verwandlung einer faschistisch überstrukturierten Masse in eine unstrukturierte, „führerlose", wird in den geschilderten neuen Massen-Situationen (Tourismus, Publikum, Volksfest-„Verbrüderungen") zunächst als etwas Heiteres und Positives erfahren.

Sodann aber verlangt diese „polymorphe" Masse nach dem Modell jener „individuellen Handlungsmuster", die allein verhindern können, daß sich diese eben noch so heitere in eine Masse aus lauter Alleingelassenen verwandelt. In dieser Masse ist jedes Verhalten Beispiel, das sich über Retardierungen zu einem harmonischen, aber verbindlichen Imperativ entwickelt.

Aus den widersprüchlichen Klassen und politisch-kulturellen Gegensätzen, aus der Geschichte selbst tritt der universale Kleinbürger, der ökonomischen Erfolg, gesellschaftliche Harmonie, vernünftigen Umgang mit neuer Technologie, befriedigende Sexualität in familiärer Geborgenheit (aber ohne formale hierarchische Bindungen) miteinander verbindet.

Die Formung dieses universalen Kleinbürgers, der in den Chefetagen der boomenden Wirtschaft ebenso wie in den sich dem Fortschritt anpassenden Provinzen als Unternehmer, Angestellter, Beamter, Künstler zuhause ist, bildet das eigentliche Ziel dieses Umbaus der Identitäten, der zugleich die Identität der Klasse zerstören muß.

Die Einteilung der „weichen" Genres des bundesdeutschen und österreichischen Nachkriegskinos in wohldefinierte Gattungen wie „Heimatfilm", „Schlagerfilm", „Ferienfilm", „Familienfilm", „Ehefilm", „Patriarchenfilm" und „Habsburgerfilm" und die entsprechenden Komödienformen muß stets ein wenig willkürlich bleiben. Zwar hat wohl jedes dieser Genres ein paar „reine" Exemplare hervorgebracht, es gibt so etwas wie „echte" Heimatfilme (Der Förster vom Silberwald, Alfons Stummer, 1954), „echte" Habsburgerfilme (Sissi, Ernst Marischka, 1955), „echte" Patriarchenfilme (Sauerbruch - das war mein Leben, Rolf Hansen, 1954), aber die sonderbare Stärke und Wirksamkeit dieses Kinos entstand vielmehr aus einer Strategie der Vermischung, des Aufeinander-Bezogen-Seins, der Verschachtelung der Genres und ihrer Aussagen.

Strikter dagegen war die Trennung zwischen den „weichen" Genres und den „harten" Genres, die in den 19fünfziger Jahren vor allem aus Kriminal- und Kriegsfilmen (vielleicht hier und dort mit Nebenzweigen von Abenteuer und Phantastik) bestanden. Insbesondere der Krieg war gleichsam so in „seinem" Genre eingeschlossen, daß ihm ganz und gar der mythische und „reale" Bezug zur historischen Kontinuität fehlen mußte: er hatte in den Filmen in einer Art Parallelwelt stattgefunden, so wie der Kriminalfilm seine „Unterwelt" als Parallelwelt schilderte oder das so ambivalent gezeichnete und offenbar mörderisch faszinierende Industriellenmilieu einer synthetischen Nebenwelt glich.
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Aber selbst in dieser „Arbeitsteilung" der harten und weichen Genres des bundesdeutschen Nachkriegsfilms steckt ein Stück Aufeinander-Bezogen-Sein. Die beiden so konträren Lebens- und Gesellschaftsentwürfe, hier die scheinbar heile Welt der weichen, dort die scheinbar heillose Welt der harten Genres (die dem Einzelnen doch stets zur Bewährung diente), unterlagen im Grunde denselben Aufgaben: Das Leben in dieser Zeit, das seine moralischen und ökonomischen Belastungen sowohl aus der Vergangenheit einer faschistischen Gesellschaft und des von ihr geführten Krieges erhielt wie von neuen, in ihrer Gewalt noch gar nicht faßbaren Umgestaltungen in Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur, war nur in beiden Entwürfen zugleich zu fassen.

Der Unterhaltungsfilm dieser Jahre hat also zugleich eine Haltung der Vergangenheit gegenüber, die man mit „Verdrängung" oder „Verharmlosung" nur unzureichend umschreibt, und eine Haltung gegenüber der Gegenwart, die eine ideologische und mythische Hinwendung zu einem mit gelegentlich ungemein aufgeblähter Rhetorik durchsetzten, pragmatischen Konservatismus mit einem eminenten Wechsel in der wirtschaftlichen Gestalt des Landes verband. (Und es ist nicht auszuschließen, daß uns die Kultur dieser Jahre derzeit wieder so nah erscheint, wenngleich unter dem Signum des Exotismus, weil sich jetzt ein ähnlicher Vorgang abspielt: eine radikale wirtschaftliche Umgestaltung, der Anbruch des Postfordismus, unter dem Mantel einer konservativen Rhetorik.)
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Die mythologischen Aufgaben des Unterhaltungsfilms der 19fünfziger Jahre sind rasch skizziert:

• 1. Die Herstellung von gesellschaftlicher und kultureller Kontinuität unter Ausklammerung oder „Umschreibung" der „verbotenen" Themen.
• 2. Die mythische Bewältigung einer heftigen und Opfer kostenden Umwandlung einer „alten" Industriegesellschaft und einer alten Agrargesellschaft in eine moderne Industriegesellschaft, die ihre „Kultur" immer mehr von der Arbeit auf die Freizeit verlagert. Der ungeheure Aufstieg im „Wirtschaftswunder" ist allerdings auch Anlaß zu neuer Angst, nicht allein, weil dieser Aufstieg vor allem durch die Integration der faschistisch belasteten Kräfte ermöglicht wird, sondern auch, weil man den Neid der einstigen Kriegsgegner fürchtet, die sich an die Rechte des Siegers erinnern könnten.
• 3. Wunscherfüllungen in der moralisch am wenigsten anstößigen Art: Essen, Trinken, große Autos, Konsum, Ferien, sozialer Aufstieg und technologischer Fortschritt. Zugleich mußte ein moralisches Bezugssystem für den Konsum geschaffen werden, das regelte wie und unter welchen Umständen er erlaubt und von sozialer Anerkennung begleitet war, und wann er zum Bösen umschlug oder zur Karikatur verkam. Der deutsche Unterhaltungsfilm der fünfziger Jahre hatte seine netten, seine komischen und seine bösen Dicken und setzte sie zur Bewertung des Verhaltens im Wirtschaftswunder-Alltag ein.
• 4. Bewältigung und Strukturierung der über die Krise sich neu formierenden Familie und der Integration der unvollständigen Familien, eine Fortsetzung des Krieges in der Familie: Der im Krieg geschlagene Mann versuchte, die verlorene Macht in der Familie wiederzugewinnen und gegenüber der in Krieg und Nachkrieg zu neuer Unabhängigkeit gekommenen Frau und gegenüber den durch die neue, aus Amerika beeinflußten Jugendkultur aufmüpfig gewordenen Kindern durchzusetzen.
  Der Teenager als neuer kultureller Zustand, der gesellschaftlich erst einmal verarbeitet werden mußte, entstand in einer Zeit, als die Rollen noch durcheinandergeraten waren: Kinder, die Eltern spielten, Mütter, die auch Väter sein mußten etc. Es war die Generationenfolge durcheinander geraten: den Erwachsenen mußten ein paar Kindereien verziehen werden, und die Kinder mußten ein paar Erwachsenenaufgaben übernehmen.
• 5. Durch den Krieg und Nachkrieg war so etwas wie eine „Weiberherrschaft" entstanden, eine Macht der Frauen, die von den Müttern wie von den Töchtern ausging. Der Unterhaltungsfilm der 19fünfziger Jahre hatte unter anderem die Aufgabe, die Verhältnisse ein wenig zurechtzurücken: Der Weiberherrschaft wurde ein Dämpfer verpaßt, ohne die Chancen auf weibliche Selbstbestimmung ganz zu verraten. Die Frauen wurden gleichermaßen in einer neuen sozialen Rolle bestätigt und zur Ordnung gerufen.
• 6. Die 19fünfziger Jahre hätten vor der Entscheidung zwischen dem Alten und dem Neuen stehen können, doch die Entscheidung war längst gefallen für etwas, das weder das Neue (die Utopie eines wirklichen demokratischen Neuanfangs, was immer das sein mochte), noch das Alte (sozusagen das „nahtlose" Anknüpfen an die Nazizeit, der man bloß die Symbole und das Machtpotential genommen hatte) war, sondern eine Art dritter Weg, der von beidem aufzuweisen hatte.

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Es galt, mit den Widersprüchen fertig zu werden, die eine Ära bot, welche mit der einen Hälfte ihrer Gedanken hinter allen Bergen, mit der anderen weit voraus, und mit der dritten, etwas zur Fettleibigkeit neigenden Hälfte, sich mitten im Hier und Jetzt einzurichten vermochte.

Dazu gehörte eine Stimmung, die zugleich von Aufgekratztheit und von Lähmung bestimmt war. Was für die Aufgekratztheit sorgte, das waren die neuen Autos, der technologische Fortschritt (einschließlich der, zugleich Lähmung verbreitenden, Wiederbewaffung) und vor allem die Segnungen der neuen populären Kultur, deren Rhythmus von einander ergänzenden und zugleich widersprechenden Musikstilen (und den dazu gehörenden erotischen Strategien) bestimmt wurde:

1. - Der Rock'n'Roll: das Neue schlechthin, bis zu einem gewissen Grade der neuen Jugendkultur vorbehalten, sofern sichergestellt war, wie sehr die Erwachsenen dort hineinregieren konnten und auch mitzumachen in der Lage waren.
2. - Der Calypso (und alle anderen frühen Formen des deutschen Salsa, vom Bolero über den verschärften Tango bis zum Bossa Nova): eine etwas krause Mischung aus Kontrolle und erotischer Aufheizung, geprägt durch eine fast grenzenlose Fähigkeit zum Tempowechsel, und - damit als Vermittlung geradezu ideal - überdies eine Möglichkeit, den Einfluß der „Negermusik" in ein gleichsam kolonialistisch- historisches Gewand zu kleiden: die Musiker und die Tänzer waren nur zu eindeutig als Sklaven auf den Zuckerrohrplantagen zu erkennen: Strohhüte und Fetzenkleider gehörten unabdingbar zu ihrem Äußeren, und ihr Tanz brach stets kurz vor der Individuation zum Onkel Tom (und seiner Frau) ab. Der letzte Traum des Kolonialisten war stets präsent: der weiße Musiker, die weiße Sängerin wurden von den schwarzen, ganz und gar handgemachten Rhythmen getragen.
3. - Der Swing in der kultivierten und leicht verschlagerten Version, eine gleichsam durch den Nationalsozialismus unterbrochene Tradition, die eine schon vordem angelegte Bereitschaft zur Modernisierung belegte. Gutgelaunte, ältere Herren pflegten den Jungen etwas vorzujazzen, was immer noch die einfachste Form war, über den Generationskonflikt hinwegzukommen, der eine innere Bedrohung der Wirtschaftswundergesellschaft zu werden begann.
4. - Der Walzer, in den sich irgendwann alles auflösen mußte, die Wiederkehr des Alten und die Ewigkeit der großen Gefühle zugleich.
5. - Der Marsch: die im Brauchtum, in ländlichen Idyllen zivilisierte Form der pathetischen, immer noch martialischen Gleichschritt-Musik. Die scheinbar harmloseste Form dessen, das man im Faschismus den „inneren Reichsparteitag" zu nennen pflegte.
6. - Der Schlager, der in allen erdenklichen Formen die Kleinheit, die Nettigkeit aller Konflikte besang, aber auch schon als kleine Zeichen erster Entfremdungen und moralischer Widersprüche hemmungslose Albernheiten bot, die insbesondere durch eine Form des Exotismus aufgewertet wurden: im Schlager wurden die Vertreter der Besatzungsmächte, die Amerikaner vor allem, harmlos und komisch. Der Schlager war die vordringlichste Institution, der bundesrepublikanischen Gesellschaft beizubrigen, wie mit einem neuen Verhältnis von Traum und Wirklichkeit umzugehen war: den „bescheidenen" Reichtum der Möblierung, die Technologisierung des Alltags, die neuen Medien als „Traummaschinen" zu begreifen, die mit Fleiß und Anpassung gefüttert werden wollten.

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Der Unterhaltungsfilm der 19fünfziger Jahre gestaltete mit diesen musikalischen Bedeutungsträgern moralisch-politische Diskurse über das Grundproblem jener Zeit: die Gleichzeitigkeit von Kontinuität und Diskontinuität, das verborgene Wirken des Alten im Neuen, und ein noch Neueres in diesem Neuen.

Schon in der Mitte des Jahrzehnts hatte Hannah Arendt erkannt, worauf die neue wirtschaftlich-technologische Entwicklung hinauslief: auf eine durch und durch auf Arbeit konzentrierte Gesellschaft, der als paradoxer Lohn die Arbeit selbst ausgehen würde.

Der Unterhaltungsfilm der 19fünfziger Jahre gab denn auch viel weniger das Arbeitsethos seiner Zeit wieder, als das Porträt einer Freizeitgesellschaft. Selbst im Patriarchenfilm kommt Arbeit vor allem als Akt von Planung und Verwaltung vor, so wie der aufstrebende junge Mann des Heimatfilmes etwas Pionierhaftes und Landvermesserisches aufweist. Dabei geht es gar nicht allein um die Verleugnung schweißtreibender, stumpfsinniger Fabrikarbeit, sondern auch um das Propagieren einer maßvollen Dienstleistungsgesellschaft, die sich im „Heer" der Gastarbeiter ein neues Proletariat schaffen wird.

Im Unterhaltungsfilm lernen die Menschen der Wiederaufbaugesellschaft sich zu amüsieren: Der hart arbeitende, stets in Geschäften denkende Unternehmer wird von den Vorzügen der Ferien überzeugt (und entdeckt dabei gleich noch eine Geldquelle); die Landbevölkerung wird von einer Modernisierung im Dienste des Tourismus überzeugt; alten Sauertöpfen wird gezeigt, daß an Revuen, Filmen und gar Nachtlokalen nichts Schlimmes ist; die jungen Aufsteiger werden davon überzeugt, daß das Glück vor allem im Privatbereich zu finden ist. Das Herz muß über das Geschäft siegen, und die allgemeine Losung muß lauten: „Mach mal Pause!"

Die im Unterhaltungsfilm so fröhlich beschriebene Freizeitgesellschaft, deren wirtschaftliche Aktivitäten sich von der Produktionssphäre verlagern mußten, war in den 19fünfziger Jahren noch weit von ihrer Realisation entfernt; jeder Film war ein Traum, ein System von Wunscherfüllungen einschließlich ihrer Legitimationen und ihrer mythischen Verknüpfung mit den Anforderungen der neuen Pflichten und der alten Lasten.
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Daß die Träume von Konsum und Freizeit und die allfällige Strategie der Privatisierung gesellschaftlicher Konflikte noch so weit von ihrer Verwirklichung entfernt waren (und daher paradoxe Utopien entwerfen konnten: das Auto und die leere Landstraße, der Tourismus und das Brauchtum, die Massenhaftigkeit exklusiver Vergnügen, etc.), machte ihre eigentliche Wirkung aus - und läßt sie uns heute genießen wie Dokumente einer Zeit, „als das Wünschen noch geholfen hat".


Neben den Träumen sind in ihnen auch nahezu alle Alpträume versammelt: die Gerichtsvollzieher, die Schwiegermütter in den bürgerlichen Kleinfamilien, drohende Konkurse und Schulden überall, Skandale und Peinlichkeiten, Mißverständnisse „landsmannschaftlicher" Konvenienz, und immer wieder das Aufbrechen verborgener Geheimnisse, die aufmüpfigen oder konsumverrückten Teenager, das Nichtmehr-Mitkönnen, der Verlust von Liebe, Freundschaft und Respekt in den moralischen Widersprüchen des Aufbaus.

Träumten die Sekretärinnen davon, ihre Chefs zu heiraten, oder träumten die Chefs von Sekretärinnen, die davon träumten, ihren Chef zu heiraten? Ökonomisch vernünftig waren die vom bundesdeutschen Unterhaltungsfilm gestifteten Ehen allemal, gerade weil man so versessen darauf war, zu zeigen, daß privates Glück im Vordergund stehe und dynastische Interessen, die traditionellen Hochzeitsvorschriften der alten Klassengesellschaft, überwunden werden mußten.

Die Gastwirtstochter fand zum Tankstellenbesitzersohn, die Künstlerin zum Agenten, der Arzt zur Sprechstundenhilfe: Nachdem die Frau sich also schon einmal in der Berufstätigkeit bis zu einem gewissen Grade emanzipiert hatte, wurde ihre Produktivkraft sozusagen familiär privatisiert. Die Traumgesellschaft dieser Filme formierte sich aus lauter Familienbetrieben, in der die Emanzipation der Frau - auch einer jener Vorgänge, die das Alte (die Folgen des Krieges) und das Neue (die Wandlung von Ökonomie und Familie) in sich trugen - wenn nicht zurückgenommen, so doch gleichsam patriarchalisch kontrolliert wurde.

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Das Alte und das Neue in ein traumhaftes Heute zu spiegeln ist also die mythopoetische Kunst der Unterhaltungsfilme der 19fünfziger Jahre. "Die Fischerin vom Bodensee" (1956) von Harald Reinl baut diesen Widerspruch zwischen dem Alten und dem Neuen, zwischen Stadt und Land, zwischen Tradition und Fortschritt, zwischen Technik und Natur, bereits in der ersten Szene auf.

Über dem Vorspann zeigt er Bilder des ruhigen morgendlichen Sees, über das fast lautlos ein Ruderboot gleitet. In sanftem Licht sehen wir am Ufer Fischernetze aufgespannt, dann Vögel im Wasser. (Selbst der Vorspann in sich scheint der Dramaturgie dieses Widerspruchs zu gehorchen: die Farben der Titel sind wesentlich hefiger, bunter als die der Seelandschaft.)
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Nach dem Vorspann kommt ..... dann taucht ein Motorboot auf, das Motorengeräusch zerbricht die Stille. Im Boot ein (junges weibliches) Zwillingspaar, nach ganz offenkundig städtischer Mode gekleidet und den Ringelpullis entsprechend die aufgekratzten Bewegungen. Sie rasen über das Netz der Fischerin, die still und konzentriert zusammen mit einem Jungen arbeitet. „Das waren die Schweizer Mädeln!" ruft der Junge hinter dem Motorboot her, „Euch steigt wohl das Geld vom Vater in den Kopf!"

In dieser Szene sind bereits die Grundkonflikte eröffnet, um deren Abhandlungen es dem Film gehen wird: der soziale Konflikt zwischen den Einheimischen und den Fremden, der Konflikt zwischen bodenständigem Handwerk und Überflußkapital, der Konflikt zweier weiblicher erotischer Strategien, der Konflikt zwischen alter, „natürlicher" Lebensform und moderner Technologie. Und angedeutet ist auch schon ein weiterer, ein Konflikt der Nationalitäten vielleicht.
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Ein älterer Mann, augenscheinlich der Gärtner, steht vor einem Gebäude, das einem Schloß sehr viel ähnlicher ist als einer Villa, mit einem riesigen Strauß Blumen. Das Telefon läutet. „Ich bin nicht zuhause", ruft der vermeintliche Gärtner einem Butler zu. „Gehen Sie hin und sagen Sie mir, wer es war!", fügte er mit schweizerischem Zungenschlag hinzu. Und während der Butler mit „Jawohl Herr Direktor", ins Haus eilt, wendet der sich wieder seinen Pflanzen zu.

Das ist eine der häufigsten Arten, die Vertreter des Kapitals zu porträtieren: Neben dem gestreßten Unternehmer, der so oder so zu seinem Glück gezwungen werden muß, tritt der Vertreter des gleichsam natürlichen Reichtums, der ganz selbstverständlichen Umgang mit ihm treibt und in Wahrheit den einfachen Freuden des Lebens sehr viel mehr abgewinnt als den Riten der eigenen Klasse.

In zahlreichen Filmen führt der reiche Mann ein Doppelleben, schlüpft in die Rolle des petit bourgeois, wie Gustav Knuth in "Das seltsame Leben des Herrn Bruggs" (Erich Engel, 1951) oder Paul Dahlke in "Drei Männer im Schnee" (Kurt Hoffmann, 1955). Reichtum, will uns das sagen, ist keine Klassenfrage.

Auf den ersten Blick scheint es vor allem darum zu gehen, den Reichen menschlich liebenswürdig erscheinen zu lassen (so wie ihn die „harten" Genres in Gewalttaten und Mordintrigen verstricken, um ihn bis zu einem gewissen Grad bemitleidenswert erscheinen zu lassen oder ihn für seine Verfehlungen zu strafen), zugleich aber wird der Reichtum als individuelles Schicksal deutlich, bei dem die Klassenzugehörigkeit imgrunde zweitrangig ist.

Das wirkt wie ein Gegenentwurf gegen den Patriarchen, der sich in einer langen Traditon weiß und dessen freundschaftlicher Umgang mit Untergebenen von der gegenseitigen Abschottung der jeweiligen Kulturen herrührt.

 So läßt sich denn die Geschichte des deutschen Unterhaltungsfilms in den 19fünfziger Jahren auch als Kampf zwischen dem Patriarchen und dem hemdsärmeligen „Neureichen" deuten, der in Kompromissen oder unentschieden „enden" würde, wären da nicht allzu viele Anzeichen von Komplizenschaft und kämen sie nicht zu häufig beide in einer Familie vor.

Der Briefträger kommt zum Herrn Direktor, der auch noch Schweizer heißt; er bringt ihm nur Strafmandate für die Töchter. „Zahlen, zahlen", stöhnt er nachsichtig, „das ist das Los der Väter." Sind die Söhne schon ein Problem, so noch viel mehr die Töchter der Reichen, die mit Macht und Geld nicht umzugehen wissen und sie zugleich für eine Art von Weiberherrschaft verwenden.

Am Telefon war eine Frau Bruckberger, deren Sohn zurückgekehrt ist. Er hat in München studiert, Landwirtschaft, das ist doch etwas Vernünftiges. Gleich ahnen wir, daß dieser junge Herr Bruckberger dazu auserkoren ist, den ganzen Grundkonflikt zu einer befriedigenden Lösung zu führen. Man munkelt, sagt der Briefträger, ja schon von einer Hochzeit.

Die Zwillinge stürmen auf den Vater ein, und der, das sieht man gleich, läßt sich nur zu gern von ihnen um den Finger wickeln. Doch bevor er ihnen mitteilen kann, wer angekommen ist, entdecken die beiden ein Fläschchen Cognac in seiner Gesäßtasche und tadeln ihn: „Und das bei deinem Herzen!"

Sie ordern beim Butler ein Glas Milch „zum Entgiften". Als der Butler das Gewünschte bringt, auch er scheint unter dem Kommando der Zwillinge zu stehen, haben wir noch einmal Gelegenheit, die Weite und die Pracht des Anwesens in Augenschein zu nehmen: Hecken, Teiche, Pavillons und der herrliche Blick auf den See - das ist schon ein Märchen!

Der Vater also steht unter der Macht der Töchter, was vielleicht damit zusammenhängt, daß er krank ist. Das Herz! Das kann der Verlust der Frau sein, der Krieg vielleicht. Die Männer jedenfalls sind defekt in diesem Alter. Und sie stehen im Kampf um die bescheidenen Vergnügungen, die die Frauen ihnen nicht gönnen wollen.
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Schnitt auf ein Schild: Fischzucht Bruckberger. Ein schnittiger, aber nicht allzu protziger Wagen fährt vor, der junge Bruckberger steigt aus, und eine Ladentheke kommt ins Bild, eine gewaltige Kasse auch, schließlich weißgekleidete Verkäuferinnen, die Fische und Fischdosen einpacken. „Guten Morgen, meine Damen", ruft der Junior fröhlich. „Wie geht's Geschäft?" Gut geht es natürlich. „Direkt reißen tun sie sich darum!"

Eine der Obsessionen des Unterhaltungsfilms dieser Zeit: Der Aufsteigermann stolziert mit eben diesem „Guten Morgen, meine Damen!" durch eine Gruppe adrett gekleideter, arbeitsamer und tuschelnder Frauen; die sozial abgesicherte "Haremsphantasie" belegt die neue Durchdringung von Eros und Gesellschaft und nicht zuletzt den Umbau einer männerbündischen, monopolaren und in Teilbereichen homosexuell bestimmten Gesellschaft in eine liberal-patriarchalische, bipolare und zum panischen Ausweis der Heterosexualität gezwungene Gesellschaft.

Bevor er sich den Verkauf weiter ansehen will, möchte er schauen, was die Konkurrenz macht. Er schlendert zum Hafen, wo die Fischerin Maria und der Junge frische Fische aus dem See verkaufen wollen. Der Junge heißt natürlich Loisl - fast alle zehn bis zwölfjährigen Jungen im deutschen Heimat- und Ferienfilm, die Lederhosen anhaben, heißen Loisl. Den Leuten sind die Fische zu teuer, sie kaufen sie lieber bei Bruckberger.
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„Wir sind zu teuer", seufzt Maria, während der junge Bruckberger herzu kommt und über die Fischerin staunt, die er offensichtlich aus Kindertagen kennt: „Guten Morgen, Maria, du bist ja... Wir haben uns eine Ewigkeit nicht gesehen."

Maria ringt offensichtlich mit ausgesprochen gemischten Gefühlen. Sie bleibt dem Konkurrenten gegenüber reserviert, aber sie bebt auch schon vor heimlichem Verlangen. Wir können gar nicht anderes als ahnen, daß genau hier der Schlüssel zu all den Konflikten liegt.

Bruckberger wird zurückgerufen; die nächste Ladung Fische ist eingetroffen. Während er hemdsärmelig anpackt, hat Loisl Gelegenheit, den Nationalitäten-Konflikt zu vertiefen: „Der hat bei uns in Österreich überhaupt nichts zu suchen!" ruft er erbost, „der mit seinen mistigen Kunstfischen".

Damit ist eine kleine Wirtschafts-Topografie auch schon komplett: das altreiche, schon nicht mehr ganz wahre Wirtschaftsimperium des Schweizer Unternehmens auf der einen, die bodenständige, allzu liebenswert rückständige Handwerkelei Österreichs auf der anderen Seite begrenzen das aufstrebende deutsche Know-How-Unternehmen, das mehr oder minder aus dem Nichts und in Bezug auf die genaue Erkenntnis einer „Marktlücke" aufgebaut wird. Es ist klar, daß nur vergleichsweise komplizierte Liebes- und Erziehungsgeschichten hier zu einem Ausgleich führen können, die einen neuen Wirtschafts- und Lebensraum konstituieren sollen.
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Während die Zwillinge den Ort in helle Aufruhr versetzen, weil sie mit ihrem silbernen Mercedes-Sportwagen durch die Gassen rasen, erkundigt sich der junge Bruckberger bei einer seiner so hygienisch weiß gekleideten Angestellten, mit der er einen Korb Fische schleppt: „Was ist denn mit der Maria los?" Die Antwort zeigt zum ökonomischen Konflikt den historischen Mythos: „Sie stammt halt aus einer stolzen Familie", sagte sie, leitet aber schnell zu einer Denunziation über: „Vielleicht ist sie so stolz, weil sie nicht weiß, wer ihr Vater ist."

Damit ist die Figur der Fischerin noch einmal auf eine weitere Weise definiert (wir hätten es schon an ihrer ein wenig exotischen Kleidung sehen können, die nur entfernt noch an ein Trachtenkleid erinnert): Sie ist eine Nachfahrin der geheimnisvollen Zigeunerschönheiten, die „außerhalb des Ortes", im Sumpf oder im Wald leben.

Als Verfemte, die keinen Vater hat und, wer weiß, eine Hexe ist, kann sie nur den mächtigen Fremden oder den zurückgekehrten Fürstensohn betören, nicht ohne Unglück mit sich zu ziehen. Märchenmotive scheinen immer wieder in diesem und anderen Filmen des Genres auf: unter dem erotisch ökonomischen Drama liegt eine weitere, archaische Struktur der Erzählung.
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Die Zwillinge überfallen den jungen Bruckberger, was Maria dazu veranlaßt, ihren Fischstand abzubauen, obwohl, wie Loisl sie erinnert, noch gar nichts verkauft worden ist. Sie kehren zu sanft melancholischen Geigenklängen ins Fischerhaus zurück, in welchem sie vom Großvater erwartet werden.

Auch dem bleibt, ob des schlechten Verkaufs nur ein trauriges Kopfschütteln. Für ihn wird es nun Zeit, eine ökologische Einsicht zu formulieren, die zunächst gar nichts mit der ökonomischen Konkurrenz-Situation zwischen dem natürlichen und dem „mistigen Kunstfisch" zu tun haben scheint. „Der See stirbt aus", sinniert er, „langsam aber sicher stirbt er aus."

Können wir schon ahnen, daß damit ein Argument für den Kunstfisch formuliert ist? Zu allem Unglück hat man auch noch Steuerschulden, die dritte Mahnung hat man gerade erhalten. Die Kuckucksuhr schlägt. „Jetzt schreit der Kuckuck noch, aber bald wird er überall kleben." Aber Maria hält dagegen: „Man sagt doch: Wenn der Kuckuck ruft, kommt Geld ins Haus. Das ist doch ein altes Sprichwort!"
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Die geradezu obsessive Wiederkehr des Motivs von Pfändung und Steuerschulden im deutschen Unterhaltungsfilm weist zum einen auf die Gefährdung des Einzelnen in einer boomenden Ökonomie, die ihre Opfer unter denen fordert, welche nicht „mit der Zeit", oder, wie es im Schlager heißt, „mit der Konjunktur" gehen können. Zum anderen aber ist dies auch eine Möglichkeit, ein Unbehagen am neuen, so zivilen Staat zu formulieren, der weniger als Regulator denn als stiller Teilhaber gegenüber dem Wirtschaftswunder wirkte und nicht unbedingt auf der Seite des „kleinen Mannes" stand. Aber der Gerichtsvollzieher war ein eher kauziger Typ, ein Jammergestell voll Mitleid, Dummheit und Gestrigkeit: Ein Vertreter des Alten exekutierte in den Filmen das wirtschaftliche Interesse des neuen Staates an seinen Bürgern.

Alle bisherigen Szenen haben der Eröffnung der Konflikte gedient; sie sind aber zugleich selbst wiederum vollendete Darstellungen und „Lösungen" dieser Konflikte. Die Lösungen bestehen ganz offensichtlich im ständigen Verschieben der Bedeutungen von Begriffen und Symbolen aus dem Bereich des „Alten" in den des „Neuen" und umgekehrt.

So spricht der Großvater die neue Bedeutung von „Kuckuck" an (die drohende Pfändung, die mit sozialer Ächtung verbunden ist), während die junge Maria an den alten Wert erinnert, der dem Symbol beigemessen wurde. Sie selbst ist sich dabei möglicherweise der Umwertung gar nicht bewußt, und die Instrumentalisierung dieses zunächst so unbegründet erscheinenden Optimismus' wird denn auch einer zukünftigen Verbindung vorbehalten bleiben.
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Nun aber kommt das ökonomische Unterpfand ins Spiel, um das es im folgenden gehen wird. Der Großvater macht sich nämlich, zum Entsetzen von Maria, Gedanken darüber, ob er „es" nicht doch tun soll. Was nicht tun?

Das Fischrecht verkaufen. Und schon sind die Fronten klar: „Die Bruckberger haben mir ein Angebot gemacht. Weit unter Wert natürlich." Maria bringt nun die historisch-ökonomische Situation auf den Punkt: „Zuerst unsere Preise unterbieten, und uns dann ganz abwürgen! Und das, obwohl seit 200 Jahren ein Gassi das Fischrecht dem anderen übergeben hat."

Aber es ist, so wird uns nun schmerzhaft bewußt, nun einmal kein Mann in Haus und Geschäft, der den Kampf mit den neuen Konkurrenten aufnehmen könnte. Was also ist zu tun? Maria geht „ins Deutsche hinüber", zur Fischzucht Bruckbergers, die uns eine angenehm plätschernde Musik und ein paar Schwenks über ebenso ordentlich angelegte wie natürlich in die Landschaft integrierte Weiher als durchaus akzeptabel geschildert haben.
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Im Büro des hart arbeitenden Juniorchefs schleudert sie dem verdutzten Bruckberger entgegen, daß, solange sie lebt, kein Meter von ihrem österreichischen Fischwasser an die deutschen Bruckbergers fallen werde.

Der Juniorchef zeigt sich wie erwartet ahnungslos und formuliert erst einmal eine ganze Wirtschaftsphilosophie: „Ja, ich kann die Preise heruntersetzen, weil es bei uns die Masse macht. Aber geschenkt wird mir auch nichts. Frag' meine Leute, frag' sie nur! Ja, ihr seid für euch allein, sozusagen ein Familienbetrieb. Aber ich muß die Löhne bezahlen, die Futtermittel und den Zoll!", und, nachdem sich Maria geweigert hat, wie angeboten einen Blick in seine Akten zu werfen (was würde sie davon verstehen?): „Maria! Konkurrenz gibt's überall. Aber meine Konkurrenz ist anständig und fair!" „Ist Netze zerreißen vielleicht auch fair?", fragt sie und läßt ihn nun noch verdutzter zurück.
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Auch hier rettet sich der neue Unternehmer durch ein freies Fließen der Bedeutungen: aus dem hemdsärmeligen Newcomer wird blitzrasch der Patriarch, der seine Angestellten, ja ein großes Ganzes, ein System aus Kosten und Abhängigkeiten, zu seinen Gunsten anführt. Zugleich ist ein kleiner Neid auf das Familienbetriebliche seiner ökonomisch kaum noch ernst zu nehmenden Konkurrenten spürbar, und es ist jetzt schon klar, daß alles auf eine Verbindung hinauslaufen muß, in der soviel vom „Familienbetrieb" wie von der patriarchalischen Legitimation vorhanden sein wird.

Vorher muß er sich jedoch noch von zwei falschen Verdächtigungen befreien, die „Anständigkeit und Fairneß" seines Vorgehens in Frage stellen. Und es kann nicht verwundern, daß die beiden Mißverständnisse einmal vom Alten, nämlich von seinen Eltern, und einmal vom Neuen, den konsumistischen Zwillingen, stammen.
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Nun werden uns Bruckbergers Eltern vorgestellt. Der alte Bruckberger ist ein Großbauer, der seine Knechte beschimpft und sie unbarmherzig zur Arbeit antreibt. Diese Szene schließt sich an eine andere an, in der der junge Bruckberger noch einmal gezeigt hat, wie kollegial er mit seinen Angestellten umgeht, die er gleichwohl zum Auszahlen des Lohnes zu seiner Mutter schicken muß.

Auch die Mägde auf dem Hof verlangen ihren Lohn, und der Bauer schickt sie zu seiner Frau, die mit neurotischem Geiz über die Geldkasse wacht. Der Bauer wird aus dem versonnenen Blick ins Dekolletee einer jungen Magd gerissen, als „mein Ehelautsprecher" nach ihm ruft. Jetzt klärt sich nicht nur, daß der autoritäre Großbauer ganz ungemein unter der Fuchtel seiner Frau steht, sondern auch, daß es eine (angebliche) Schuld zu begleichen gibt: unter sichtlicher Pein reicht die Bäuerin ihrem Mann einen Hundertmarkschein, den er nach Österreich bringen muß, da er dort Alimente an ein uneheliches Kind zu zahlen hat. Er will zusammen mit Direktor Schweizer hinüber, der ihm dabei behilflich sein wird, einen günstigen Wechselkurs zu erhalten.
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Die Bäuerin hat „aus Diplomatie" die beiden Töchter Schweizers eingeladen, weil sich ihr Sohn Hans doch einmal für eine von beiden entscheiden soll: „Zweihunderttausend kriegt jede als Mitgift", schwärmt die Bäuerin und fragt „Was hat denn die Ehe mit Liebe zu tun?"

Der Diskurs, der nun eröffnet wurde, führt weiter nach hinten, in die Urgründe der volkstümlichen Literatur und des Bauerntheaters. Er steht in sonderbarem Kontrast zu den wenn auch verbrämten ökonomischen Konflikten zu Beginn, die zuweilen ganz nah an den Wirklichkeiten der Zeit waren. Nun aber ist alles ein wenig ins Groteske verschoben, fast entsteht der Eindruck, hier werde ein Scheinkonflikt eröffnet - schließlich haben wir sowohl Hans als auch die Zwillinge kennengelernt und wissen, daß hier nichts zu machen ist.

Das korrespondiert auch mit einer gewissen Tempoänderung des Films, der nun behäbiger, auch unkonzentrierter erzählt. Die Geschichte in der Geschichte, deren Anschluß schon reichlich schmerzt, weil nicht zu übersehen ist, daß der Film damit ein wenig seine Figuren und Konflikte verrät, hat dennoch eine heftige Bedeutung in der entworfenen Mythologie: daß der junge Unternehmer seinen Betrieb aus der elterlichen Landwirtschaft entwickelt, in der es zwar Traktoren, vor allem aber eine archaische Produktionsstruktur zu geben scheint, verweist ebenso auf die Notwendigkeiten der „Modernisierung" in der ökonomischen Struktur der Provinz wie darauf, daß selbst der Selfmademan in einer wenn auch nicht unproblematischen historischen Reihe steht.
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Die Einführung des Bauerntheater-Scheinkonfliktes mit seiner Gegenüberstellung von Besitzdynastie und Liebe verhindert, daß der erotische wie der ökonomische Konflikt zwischen Hans und Maria direkt ausgetragen wird.

Die beiden noch eher komischen Gestalten, die sich offensichtlich gegenseitig so wenig Lebensfreude gönnen, daß sie Reichtum und Macht anzuhäufen und sich zu belügen gezwungen sind, harren überdies der Erlösung, einer Erlösung, die zugleich die Lösung von Hans' Konflikt sein wird. Die Komödie, so ist jetzt schon zu befürchten, wird das Drama denunzieren.

Wie er zwischen den Bedeutungen im Diskurs des Alten und des Neuen hin- und herzulavieren versteht, so wird der Film nun Bedeutungen aus dem Zusammenhang des Dramas in den der Komödie verschieben und zurück, verbunden stets mit Um- und Abwertungen.
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Die Zwillinge entdecken unterdessen, daß sie beide Hans mögen und beschließen, ihm die Entscheidung zu überlassen. „Nie soll ein Mann zwischen uns stehen", schwören sie sich und nehmen damit, ohne es ganz zu wissen, schon ihren Verzicht vorweg.

Und noch einmal machen sie deutlich, wie sehr ihr Vater unter ihrem Anspruch steht: Wieder darf er nichts anderes als Milch trinken, er muß die Einzelheiten seiner morgigen Fahrt nach Österreich zusammen mit dem alten Bruckberger detailliert schildern.

Auch die „Weiberherrschaft" kommt in einer „alten" und in einer „neuen" Form vor: als Herrschaft der schrecklichen Mutter, die Vater und Sohn tyrannisiert und im Dienste von Sparsamkeit und Fleiß ihr Leben organisiert, und als Herrschaft der Töchter, die sich, ganz und gar noch unernst, einer allfälligen Heaonie überlassen, die nicht nur den sorglosen Umgang mit allen, auch den hypertrophsten Konsumgütern, sondern auch ein (zum Teil fast polymorph-perverses) Spiel mit dem Leben betrifft.

Dabei sind die Zwillinge und die Mutter Bruckberger schon so etwas wie Abschwächungen: Die Mutter kann noch härter sein, wie in "Die Landärztin" (Paul May, 1958), die Millionärstochter noch sadistischer, wie in "Wilde Wasser" (Rudolf Schündler, 1962).

Eine klammheimliche Vorliebe für Zwillinge im bundesdeutschen Unterhaltungsfilm der 19fünfziger Jahre besitzt als archaische Bedeutung die Darstellung von neuem Glück, wie es im Märchen der Fall zu sein pflegt. Der Verlust der Eindeutigkeit führt hier aber nicht mehr zur romantischen Furcht vor dem Doppelgänger; die Zwillinge sind wilder, aber letztlich unproblematisch, die Leben gewordene Absage an alles Einzelgängerische. Auf einer tieferen Ebene sind diese „netten" Zwillinge aber vielleicht auch eine Art Gegenmittel gegen das Motiv jenes Doppelgängers, das durch die nationalsozialistische Schuld und den Bruch in der Identität neue Aktualität gefunden hat.
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Die Zwillinge im bundesdeutschen Unterhaltungsfilm verzichten auf das, was die Zwillinge (oder allgemeiner: Geschwister) im Märchen als Trennung erleben müssen, um zur je eigenen Individuation zu kommen; in gewisser Weise scheinen sie darauf zu verweisen, daß solche, durchaus auch schmerzhafte Individuation zunächst noch gar nicht gewünscht wird.

„Zwilling" sein ist so sehr die Garantie für ein Anrecht auf prolongierte Kindlichkeit, wie sich Geschwister oder Verwandte, die Vettern in Kindermädchen für "Papa gesucht" (Hans Quest, 1957) etwa, so oft in einen „erwachsenen" und einen „kindischen" Part teilen.

Allerdings ist das Prinzip der Verdoppelung viel umfassender angelegt. So wie es alles in einer „neuen" und einer „alten" Form gibt, so kommt jede Situation auch zweimal vor, in der einfachsten Weise einmal als Drama und einmal als Groteske, aber auch in einer historischen Folge, gleichsam als zweite Gelegenheit. In "Die Fischerin vom Bodensee" gibt es fast zu jeder Szene ein symmetrisches Pendant.
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Der junge Bruckberger sitzt mit seinen Eltern am Abendtisch. Jetzt wissen wir schon ein wenig von der Zerrissenheit seines Tuns: Wie unterscheidet sich doch die optimistische Sachlichkeit seines Büros von dem finsteren Bauernzimmer und den archaischen Hierarchien. Daß er es nicht eilig hat mit dem Heiraten, meint er noch, aber seine Mutter ist entschlossen, daß er eine der zwei Schweizer-Töchter ehelicht.

Die Autarkie von Hans, wie wir sie in den ersten Szenen kennengelernt haben, hat trotz seines immer noch entschiedenen Auftretens einen Knacks erhalten: Selbst dort, wo er sich gegen das nach seinen Vorstellungen unfaire, gar unanständige Vorgehen der Eltern zur Wehr setzt, bleibt er bemüht, sie nicht zu verletzen, ja ihre Autorität letztlich unangetastet zu lassen.

Wir befinden uns nun in einem Dreieck sehr unterschiedlicher Arten von Arbeit und Geld: das „tote" Schweizer Kapital, der „alte" deutsche Grundbesitz und die kraftvolle Modernisierung zu extensiver Bewirtschaftung. Diese ökonomische Konstruktion ist zugleich eine erotische: in beiden Familien, so unterschiedlich sie sind, herrschen die Frauen.

Maria, die Vertreterin der ökonomischen Niederlage, Opfer des Fortschritts einerseits, gewachsener erotisch-sozialer Ordnungen andrerseits (verkörpert unter anderem in dem merkwürdigen Widerspruch zwischen „Stolz" und unbekümmertem, fast kindlich übertreibendem Sex Appeal), steht nun außerhalb des Dreiecks. Genauer gesagt: jene Spitze des Dreiecks, die zugleich in die Zukunft deutet und die Lösung bringen muß, ist auf sie gerichtet.
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Nicht nur um abzulenken fragt Hans seine Eltern, ob sie dem alten Gassi ein Angebot auf seine Fischrechte gemacht haben, kaum die Hälfte vom Wert, und verlegen gestehen sie es ein. „Das ist kein ehrlicher Handel", empört er sich schwach, „da mach' ich nicht mit."

„Man könnte meinen, die Maria hätte dir den Kopf verdreht, ein lediges Kind! Das ist doch unmöglich!" trumpft der Vater auf. Durch den Rekurs auf überkommene Sittenregeln versucht er, verlorengegangene Autorität wiederzugewinnen, aber da trifft ihn ein strafender Blick seiner Frau.

„Ich will ja nur nicht, daß die Leute sagen, wir nutzen andere aus", weist Hans den Verdacht von sich. So ganz vermag auch er sich offensichtlich nicht von der Herrschaft seiner Mutter zu lösen, mag aber auch den Vater nicht attackieren.

Der Konflikt wird also zunächst einmal vertagt.
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Bevor die beiden Alten, Bruckberger und Schweizer, ihre kleine, komische Flucht vor der Weiberherrschaft antreten, wird noch eine retardierende Figur eingeführt: ein Bodenseedampfer; dazu ein Männerchor: „Zieht die schöne Fischerin auf dem blauen See dahin...", singen die Matrosen, während sie das Deck schrubben.

Der Steuermann beobachtet Maria auf ihrem Boot: „Das wäre etwas für meines Vaters Sohn", meint er und schwenkt begeistert seine Mütze: „Maria, Ahoi!"

Daß Hans um die Gunst Marias ein Konkurrent erwächst, ist nicht allein eine Frage der Symmetrie, die Gegenüberstellung von „See-Paaren" und „Land-Paaren", nicht allein eine Frage von Aufwertung und Dramaturgie, die früher oder später Hans zum Handeln zwingen wird. Die Alternative, die der Steuermann Peter Hein zu bieten scheint, ist auch eine andere Form der Modernisierung, die, wenn man so will, „alte" Form der Maschinisierung.

Sie muß keineswegs verworfen, wohl aber von der neuen Form der Modernisierung, der umfassenderen Umstrukturierung der Ökonomie, in den Hintergrund verbannt werden. Schon deshalb ist dieser Peter Hein eine Figur, die in dem Film keine Konturen gewinnt. Wie er Maria den Hof macht, ist auch nicht wirklich ernst gemeint; auf einen wirklichen Konflikt wird er sich nicht einlassen.
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Unterdessen ist Hans zum Großvater gegangen und klärt ihn darüber auf, daß das unfaire Angebot nicht von ihm stammt; er wolle stattdessen dafür sorgen, daß er einen anständigen Preis für die Fischrechte bekomme, was noch einmal darauf verweist, daß er zwar die Arbeit, noch nicht aber das Kapital kontrolliert.

Der Großvater lehnt in Marias Namen ab. Draußen spielt Loisl auf einem selbstgebastelten Schlagzeug mit zwei anderen Jungs „moderne Musik". Hans weiß sofort, wie er sein Herz gewinnt. Er zeigt ihm einen ganz neuen Schlag. Dann erklärt er ihm, von „Mann zu Mann" mit ihm sprechen zu müssen.

Schon zweimal vordem hat Loisl, ein Nachbarsjunge, der der Fischerin zur Hand geht, betont, er sei doch „ein Mann". Das ist gewiß mehr als ein komischer Einschub.

Zum einen ist er der Vertreter des Jungen in der - durch den Krieg - unvollständig gewordenen Familie (in seiner Familie gibt es keinen Vater), zum anderen scheint er aber auch ein Ausblick auf eine nach so viel Weiberherrschaft restaurierte Männerwelt zu sein. So ist er gewissermaßen Hans' natürlicher Verbündeter, als sich der alte Bruckberger und Direktor Schweizer im Österreichischen zu heimlicher Flucht vor der weiblichen Tyrannei treffen.
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Peter Hein bringt mit seiner Mannschaft vor dem Fischerhaus ein Ständchen, Maria aber läßt sich verleugnen. Sie erinnert sich an den Kummer, den ihr stets die anderen Kinder machten, wenn sie sie wegen ihrer unehelichen Geburt verspotteten. „Auch heute noch glauben sie, weil ich keinen Vater habe, wäre es ein leichtes Anbandeln mit mir."

Maria ist die erste, die unter der Vaterlosigkeit zu leiden zugibt. Ja, ihr Stolz ist im Grunde nichts anderes, als eine Verkleidung dieses Mangels; sie hat in sich bereits so etwas wie ein synthetisches Patriarchat aufgebaut, das Peter Hein, der unernste Luftikus, so wenig füllen kann wie bislang Hans. Auch als sie erfährt, daß er mit dem unfairen Angebot nichts zu tun hat, ist sie noch nicht bereit, ihm von sich aus einen Schritt entgegen zu tun.

Unterdessen hindern die Zwillinge Hans an der Arbeit: „Ach, ich soll wohl meine Zuchtfische mit euch Backfischen vertauschen, was?".

Dann tollen die drei durch die blühenden Obstwiesen, was Hans Gelegenheit gibt, zu demonstrieren, wie stark er ist, und auch, daß er in den beiden nur Kinder zu sehen bereit ist. Bei diesem Anlaß erfährt Hans auch von der anfänglichen „Motorbootattacke" der beiden gegen Marias Netze, und er ist einmal mehr empört. Aber er faßt einen Plan zur Wiedergutmachung.
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Die weitere Dramaturgie wird von vier Feiern strukturiert. Die Bäuerin erfährt von einem großen Maitanz im Österreichischen, „mit drei Maibäumen", und das soll ihren Heiratsplänen zupaß kommen.

Direktor Schweizer und Bruckberger sind unterdessen in einer urigen Wirtschaft an einem Stammtisch gelandet, denn die Alimentenzahlung und die damit verbundene Reise sind nur ein Trick, um an Geld und freie Zeit zu kommen. „Im Himmel gibt's kein Bier, drum trinken wir es hier", singen die Männer am Kartentisch und ziehen, Maßkrüge schwenkend, durchs Lokal.

Diese entfernte Erinnerung an alte Burschenherrlichkeit ist gepaart mit Seitenblicken der Kamera auf den Weintrinker, einen stillen Genießer, einsam und rotnasig, einen Sekttrinker mit sehr junger Tischdame und den Schnapstrinker, den traurigen Einzelgänger.

Die Männerrunde wird durch das Bier geformt, und hier redet man, wovon zuhause nicht gesprochen werden kann. Der alte Bruckberger indes hat ein neues Problem: Seine Ehefrau dürfte früher oder später darauf kommen, daß das angebliche uneheliche Kind mittlerweile volljährig sein müßte, dann gäbe es kein Geld und keine Fahrt mehr nach Österreich „und aus ist's mit unserer schönen allmonatlichen Freinacht".
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Über dem See geht wieder einmal die Sonne auf. Maria und Loisl wundern sich über einen ungewöhnlich großen Fang. Doch der Großvater klärt sie darüber auf, daß es Zuchtfische sind, die offenkundig der junge Bruckberger dort plaziert hat. Maria eilt wieder zur Fischzucht und fordert Hans auf, sein „Almosen" wieder abzuholen. Da wird er hart: „Von mir aus könnt ihr euch da unten kaputtwirtschaften. Ich rühre keinen Finger mehr für euch Dickschädel."

Mit diesem „da unten" ist die soziale Topographie beschrieben, zugleich die Untauglichkeit seines täppischen Versuches zum Ausgleich. Die Lösung kann nur darin bestehen, daß Maria von „da unten" emporkommt, und das „Almosen" der geschenkten Fische war nichts anderes als eine Bestätigung dieses „unten".

Dagegen muß sie aufbegehren, mit aller Macht. Dazu wird sie in die paradoxe Situation geraten, daß sie ein Stück ihrer Tradition, die sie ja vorher so vehement verteidigt hat, hergeben muß. Als Hans auf ihr Geheiß die Fische wieder abholen will, hat sie der Großvater bereits an den Fischhändler verkauft und mit dem Erlös ihre Steuerschulden beglichen.
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Beim Nachhausekommen werden der alte Bruckberger und Direktor Schweizer von der Bäuerin überrascht. Sie droht an, beim nächsten Mal selber mitzufahren.

Der Maitanz hat begonnen, Maria hat nun ihre ererbte Festtagstracht angelegt. Auch Hans und die Zwillinge sind angekommen, während sich Steuermann Hein um Maria bemüht und sie zum Schießstand führt.

Loisl unterrichtet, „von Mann zu Mann", Hans über Marias Plan: Sie will die Tracht verkaufen, weil sie ihm unbedingt den Preis für die Fische zurückgeben will. Auf den materiellen Ausverkauf, den sie dem Großvater verboten hat, folgt nun ein kultureller Ausverkauf, den sie selbst inszeniert und der, wie wir erfahren, „dem Großvater das Herz bricht", geht es doch um ein altes Erbstück, das die Familie Gassi von Generation zu Generation weitergegeben hat.

Auf den ersten Blick handelt es sich um nichts weiter als eine Trotzreaktion der stolzen Maria, die sich kein Almosen geben lassen und ihre erotische als auch ihre ökonomische Unabhängigkeit bewahren will. Aber auf einer tieferen Ebene ist der Verkauf des Kleides, das im Heimatmuseum landen wird, auch eine Form des Opfers. Dieses Kleid ist nicht nur ein Stück kulturelle Identität, sondern in gewisser Weise auch das Symbol ihres Stolzes, ihrer Jungfräulichkeit. So tritt Maria in diesem Kleid auf dem Fest auch ganz anders auf als gewohnt, wenig Kindliches ist noch an ihr, stattdessen ähnelt sie einer ländlichen Brunhilde.
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Schon die martialischen Gesten und Objekte zeigen, daß der Kampf um sie nun dramatischer werden wird. „Geh', red' doch mit ihr", sagt Loisl zu Hans und gibt dann wieder das Signal: „Du bist doch ein Mann!"

Direkt im Gegenschnitt sieht man Maria mit dem Gewehr auf die Scheibe zielen und treffen. „Bravo", nähert sich Hans ihr, aber Maria zieht mit Hein fort. „Wart nur, dich kriege ich noch", murrt er hinter ihr her.

Jetzt kommt das traditionelle Maibaum-klettern: die Burschen müssen den Baum erklimmen und den Maikranz von der Spitze des Baums holen. Wem das gelingt, der hat einen Ehrentanz mit dem Mädchen seiner Wahl frei.

Es sind drei Maibäume, die zu erklimmen sind, was Gelegenheit gibt, neben dem Prinzip der Dualität auch die Wiederkehr der „magischen" Zahl drei in der Geschichte zu deuten:

Die drei miteinander verbundenen Familien bestehen aus jeweils drei Mitgliedern: Großvater, Maria und Loisl; Vater, Mutter und Sohn Bruckberger; Direktor Schweizer und seine beiden Töchter; es gibt drei Formen, den See zu befahren und drei Formen, das Land zu bestellen; drei Nationen treffen sich, und dreimal müssen sich Kinder von ihren Familien lösen.

Diese Zahl drei hat, wie wir aus der Märchenforschung wissen, eine vornehmlich sexuelle Bedeutung; sie symbolisiert zugleich die Sexualität als Phänotyp in dem, was Bruno Bettelheim als die drei sichtbaren Geschlechtsmerkmale bezeichnet, sowie in der ödipalen Situation den Genotyp der Sexualität.

Aber nicht nur diese magische Zahl drei verweist aufs Märchen, sondern auch der Wechsel einer Reihe von Symbolen: der Fisch, das Kleid, der Kranz und schließlich der Ring, von dem wir in der nächsten Szene erfahren werden. Der Austausch aller dieser Symbole einer erotischen Beziehung ist bis hierhin gescheitert. Der Fisch wird abgelehnt, das Kleid wird verloren - und der Kranz?

Hans und Peter Hein nehmen an dem Wettkampf teil, und Hans erringt den Kranz.
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Zu kurzer Enttäuschung der Zwillinge, die sich aber schnell darüber hinwegtrösten, weil schließlich jede Wahl die andere unglücklich gemacht hätte, überreicht er Maria den Zweig, und Hans kann nicht umhin, den gemeinsamen Tanz noch mit einer Gesangseinlage zu zieren:

„Ohne dich kann ich nicht leben", singt er, „ohne dich kann ich nicht sein, ohne dich da treib' ich eben, wie ein Boot auf dem Meere allein."

Auf dem Tanzboden läßt Maria Hans aber plötzlich stehen, weil der Brauch zwar vorschreibe, daß sie mit ihm zu tanzen habe, aber nicht wie lange. Die Zuschauer, und vor allem Peter Hein, brechen in schallendes Gelächter aus.

Die Szene ist eine fast „wörtliche" Übertragung der Tanzbodenszene aus der "Geierwally", der Ahnherrin aller Frauen des Genres, die den Vater „gefressen", paternales und feminines Element in einem verkörpert haben. Solange Maria das Kleid trägt, ist sie erotisch unerreichbar für Hans. „Das zahl' ich dir zurück!", schwört er.
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Bald darauf wird das nächste Fest angekündigt, es ist ein „Trachtenfest", und Mutter Bruckberger besteht darauf, daß Hans mit den Zwillingen Annie und Fanny dort hin geht. Auch sie haben sich nun in „echte" Trachtenmädel verwandelt. „Da fehlt noch etwas", sagt der Vater, der gerade noch seinen Alkoholvorrat in Sicherheit hat bringen können, „ein Schmuckstück", und weil die ganze Szene auch noch an einem glitzernden Brunnen stattfindet, ist leicht zu ahnen, daß der blecherne Ring, Direktor Schweizers „Andenken an einen sehr lieben Menschen", das er in der Schmuckschatulle findet, den Dingen eine andere Wendung geben wird: er erinnert sich an eine Frau, von der er nie wieder etwas gehört hat.

Nachdem Maria die Tracht tatsächlich ans Heimatmuseum verkauft hat, bekommt sie vom Großvater eine Lektion in weiblichem Stolz: genau wie ihre Mutter sei sie, die unbedingt habe hinaus wollen, um dann anstatt des großen Glücks das große Unglück zu finden. Mit ihr unterm Herzen sei sie wieder nach Hause gekommen, da habe sie bitterlich geweint.

„Da hat sie dann eingesehen, daß es besser gewesen wäre, wenn sie auf mich gehört hätte. Und an dem Tag, an dem du geboren worden bist, ist sie gestorben. Und ich habe ihr versprechen müssen, aus dir einen glücklicheren Menschen zu machen." Weinend wirft sich Maria in die Arme des Großvaters.
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Maria bringt Hans das Geld ins Büro der Fischzucht. Weil sie ihm noch den Rest des Tanzes schulde, nimmt er sie in den Arm und küßt die Widerstrebende. Sie ist emotional aufgewühlt, aber noch in Kampfeslaune: Sie sperrt ihn in seinem Büro ein.

Das erotische Drama und die erotische Groteske laufen nun, nicht zufällig, vermuten wir, parallel: Hans sucht Maria, die sich am Ufer mit den Netzen beschäftigt. Er ruft nach ihr, während ein Sturm aufzieht. Die Natur ist in Aufruhr. Maria verbirgt sich schwer atmend im Schilf. -

Der alte Bruckberger und Direktor Schweizer sind wieder mit dem „Alimentengeld" in der Wirtschaft in Österreich. Dort stellt sich ihnen eine „Gräfin Bordeaux" vor, die Schweizers großen amerikanischen Wagen vor der Tür gesehen hat. Sie bittet die beiden, sie zur Bahn zu bringen, doch landet man gemeinsam in einem Nachtclub, tanzt, lacht, singt, küßt, bis plötzlich Kriminalpolizei erscheint. Während sich die falsche Gräfin mit den Brieftaschen der beiden aus dem Staub macht, werden sie selbst verhaftet und eingesperrt. -
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Hans rudert unterdessen mit dem Boot auf den See hinaus, erreicht die Insel, auf der sich Maria verborgen hat, stößt die beiden Boote ins Wasser zurück, trotzt ihren Ohrfeigen, dann sinken die beiden ins Gras.

Und was passiert jetzt ? Die blühende Fantsie des Zuschauers ist gefragt.

• Überblende: die Sonne geht auf.
• Überblende: neues Leben auf dem See.
• Schnitt: ein Schwanenpaar pflegt seine Brut.
• Schnitt: Bäume blühen, Schwenk nach unten, da liegen Hans und Maria im blumenübersähten Gras.

„Du bist ja so still?" fragt er. „Was soll ich denn sagen? Jetzt ist alles so klar und einfach." „Liebst du mich?" „Vom ersten Augenblick an. Aber jetzt weiß ich es. Ich war sehr dumm, nicht wahr?" - und nun kommt das Geständnis, auf das wir gewartet haben: „Weißt du, die Leute sagen immer, ich bin stolz. Aber in Wirklichkeit habe ich nur Angst."

Die Boote kommen, (Anmerkung : zauberhaft von ganz alleine - solch ein trivial blöder Unsinn) eng aneinander, zum Ufer zurückgeschwommen. „Schau, die holen uns wieder!"
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Das Eingeständnis der Angst transformiert die längere Deflorationsphantasie in ein Bild der erotischen Modernisierung: Maria muß fürchten, daß sich das Schicksal ihrer Mutter wiederholt. Dagegen wappnet sie sich mit zwei Impulsen: Statt „hinaus" zu wollen, beharrt sie ganz besonders auf ihrem historischen, topographischen und kulturellen Ort, und statt, wie die Zwillinge, die Beziehung zu Männern eher spielerisch zu sehen, überdramatisiert sie sie.

Maria hat sich seelisch paternalisiert, ein synthetisches Über-Ich geschaffen, und sie trifft damit ebenso ein Ideal wie einen Alptraum der Nachkriegszeit: Die historische Schwäche der Männer wird von einer „starken Frau" aufgefangen, die gleichsam den Mann in sich zur eigenen Unterdrückung mißbraucht.

Marias weibliche Sexualität ist bis an den Rand der (unfreiwilligen?) Groteske betont; ihre Leidenschaft kann eigentlich niemandem verborgen bleiben, und ihre bis jetzt bewahrte Unschuld kann sie viel weniger einer natürlichen Naivität als einer Panzerung verdanken.

Sie steckt so weit im Alten, daß sie die neue sexuelle Ökonomie noch nicht annehmen kann, nach der abstrakte moralische Werte und Obsessionen durch pragmatische Partnerschaften ersetzt werden. Entscheidend ist nun nicht mehr legitime Geburt, ist nicht Jungfräulichkeit und nicht Unterordnung unter kollektive patriarchalische Anforderungen, sondern eine möglichst gelungene Verbindung von sexueller Befriedigung und ökonomischer Vernunft.

Maria hat also wohl das Problem, den Patriarchen in sich selbst noch nicht wirklich überwunden zu haben, und so erwartet sie in ihrem Glück förmlich noch dessen Sieg. Das sorgt für die letzte dramatische Retardierung.
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Während Hans die Weiberherrschaft gebrochen zu haben scheint, das alte kollektive in ein neues individuelles Patriarchat verwandelnd, bleibt zunächst einmal noch der komische Teil zu erledigen. Wieder greift die Komödie drohend in das beinahe schon aufgelöste Drama.

Das erwartete Donnerwetter seiner Frau überlädt sich über dem Haupt des alten Bruckberger, und schließlich besteht sie darauf, den Namen des unehelichen Kindes zu erfahren, andernfalls werde man sich beim Advokaten wiedersehen.

In seiner Not behauptet er, Maria Gassi sei das Kind, und sogleich erzählt Frau Bruckberger dies ihrem Sohn, der ja nun seine Schwester nicht heiraten kann. Der glaubt zwar nicht so recht daran, aber Sophie zwingt ihren Mann zunächst, bei der - mittlerweile eingestandenen - Lüge zu bleiben, um die Hochzeit zwischen Maria und Hans zu verhindern.

Da der Großvater selbst nicht weiß, wer Marias Vater ist, bleibt auch Hans' Versuch, bei ihm Klarheit zu finden, ohne Erfolg. Und als ihm entfährt: „Da könnte ja jeder behaupten ...", da hat er ohne es zu ahnen einen neuen Konflikt entfacht.

Der Großvater hat aber, uns Zuschauern zur Gewißheit, schon einen Ring gezeigt, der haarscharf dem gleicht, den Direktor Schweizer seinen Töchtern präsentiert hat.
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Der Großvater erzählt Maria von Hans' sonderbarem Betragen („So hätte er nicht reden dürfen. So nicht."), und Maria muß sich verloren wähnen: also auch Hans fügt sich in das von ihr erschaffene Bild einer heimlichen Selbstverurteilung.

Unterdessen findet der alte Bruckberger den Mut zur Revolte gegen sein tyrannisches Eheweib:

„Jahrzehntelange Unterdrückung bäumt sich in mir auf und drängt sich ins Freie. Die ganze Zeit unserer Ehe habe ich nur gemacht, was du gewollt hast, um des lieben Friedens willen. Aber jetzt geht es um den Hans!", und: „Geld, Geld, dein verflixtes Geld! Das Glück muß man da spüren", er deutet aufs Herz.

Wenn auch nicht so energisch wie in anderen Filmen zum Ausbruch kommend, begreifen wir doch in dieser Szene, daß die Mutter nicht bloß durch ihre Tyrannei und die unproduktive Geldgier der letztendlichen Harmonie im Wege steht, sondern, genereller, durch eine grundlegende Fortschrittsfeindschaft.

Und daher gibt der „alte", der verhinderte Patriarch auch seine resignierte Zurückhaltung auf, als es um den Fortschritt seines Sohnes geht. Seinen Sohn weist er, schwachen Protesten der Mutter zum Trotz, an, Maria zu heiraten.

Die letzten Retardierungen sind, zu einem nicht unerheblichen Teil jedenfalls, nun nach den Regeln der archaischen Konventionen des Genres erledigt.
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Alles trifft sich beim Trachtenfest in Meersburg. Aus der Schweiz und aus Österreich werden die Schlagbäume für die einmarschierenden Blaskapellen und Trachtengruppen geöffnet. Die drei Fahnen werden noch einmal nebeneinander gezeigt: die größte Fahne an einem festen Mast ist (selbstverständlich) die deutsche, daneben schwenken Trachtler kleinere österreichische und schweizer Fahnen.

Und wie in so vielen Heimatfilmen werden nun mehr oder minder alte dokumentarisch wirkende Aufnahmen der Trachtenumzüge und der jubelnden Menschenmenge an den Straßenrändern montiert, ein weiterer kleiner Film-im-Film, der weit über seine dramaturgische Bedeutung hinaus ausgespielt zu werden pflegte. Er erzeugt eine sonderbare Stimmung, deren Reichsparteitags-Analogien nur immer durch betont zivile, „menschliche" Zwischenschnitte aufgelöst werden.
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Hans sucht in dem Trubel Maria. Aber niemad hat sie oder ihr Boot gesehen. Er fährt, wobei sich zum erstenmal die Musik zu „moderner" Dramatik steigert, nach dem Fischerhaus und erfährt vom Großvater, daß sie sich seine Frage nach dem Vater so zu Herzen genommen habe.

Loisl betätigt sich unterdessen als Schlagzeuger in einer modernen Combo, schlägt einen verschärften Marschrhythmus und verabschiedet sich beim touristischen Publikum mit einem Jodler. Hans benachrichtigt den Seenotrettungsdienst und macht sich selber mit Annie und Fanny auf die Suche.

Es ist Nacht. Maria ist auf der Insel und schluchzt ihr Elend in sich hinein. Als sie Hans mit dem Motorboot kommen hört, versucht sie, mit dem Fischerboot zu entkommen, aber das ist natürlich vergebens. Für weitere Retardierungen ist überdies, scheint's, keine Zeit mehr.

Das Fest geht, mit einigen Schlager- und volkstümlichen Darbietungen weiter, nun aber auch für Maria und Hans. Die Zwillinge entdecken den Ring, dessen Gegenstück ihr Vater besitzt, und jetzt klärt sich auf, daß Maria die Tochter von Direktor Schweizer ist, was zum guten Ende auch alle ökonomischen Probleme löst. „Mit der Mitgift, die ich ihr gebe, kann sie den ganzen Bodensee kaufen", bemerkt er.
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Feuerwerk über dem See. Am Morgen Flugaufnahmen über dem Seeufer (Archiv-Material, ganz offensichtlich), am Hafen steht eine Menge, bunt gemischt aus Trachten-und Straßenkleidern, und bejubelt die Abfahrt eines Dampfers, auf dem Hans und Maria als Brautpaar winken.

Der Film schwelgt noch einmal in Aufnahmen dieses Schiffes, der flatternden deutschen Fahne am Heck und der jubelnden Masse am Ufer, die zunehmend ihre beiden Aggregatzustände, die formierte Masse der trachtenuniformierten Bläser und Marschierer und die informelle Masse der Touristen, miteinander verschmilzt.

Diese Szene ist gleichsam die Auflösung und Zusammenfügung der beiden Eingangssequenzen: die „majestätische" Ruhe der Natur und das Stampfen der Technologie, die zu Beginn als scheinbar unauflösbarer Widerspruch erschienen, sind nun in einer Einheit verschmolzen.

Der Umbau ist also in ökonomischer, erotischer und technologischer Hinsicht gelungen. Und gleichzeitig (Anmerkung : oder eigentlich) ist alles beim Alten geblieben.
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