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Ein Artikel von Thomas Brandlmeier - geschrieben 1989
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Anknüpfen an ein Vakuum, ein Phantom, eine Chimäre. "Und über uns der Himmel" (Josef von Baky, 1947), ein Film mit amerikanischer Lizenz. Ein Kriegsblinder kehrt zurück nach Berlin und "fährt" durch die Trümmer; in seiner Vorstellung sieht er das glänzende, weltstädtische Berlin der Vorkriegszeit.

Später wird der Blinde geheilt; mit seinen Augen sieht die Kamera seinen Vater, Hans Albers in der Rolle des tüchtigen Deutschen zwischen Wiederaufbau-Moral und dem schnellen Geld der Schieberwelt. Der moralische Schlagabtausch zwischen Vater und Sohn führt zu keinem Ergebnis: Recht und Unrecht lassen sich nicht mehr bestimmen. Vater und Sohn reden aneinander vorbei in großen Monologen. Vulgärer Idealismus und trivialer Materialismus ringen um das Erbe deutscher Innerlichkeit.

Die moralische Schlußwendung wird emotional eingeleitet in dem Albers Song:

• „Es weht der Wind von Norden,
• er weht uns hin und her.
• Was ist aus uns geworden! -
• Ein Häufchen Sand am Meer!
• Der Sturm jagt das Sandkorn weiter,
• dem unser Leben gleicht. (...)
• Der Wind weht von allen Seiten.
• Na, laß den Wind doch weh'n,
• denn über uns der Himmel,
• läßt uns nicht untergeh'n."

Adorno berichtet von dem Eindruck, den das deutsche Geistesleben auf ihn nach seiner Rückkehr aus den USA machte:

„Man kommt sich zuweilen vor, als wäre man hundertfünfzig Jahre zurückversetzt, in die Zeit der Frühromantik, als man ein so unpopuläres Buch wie die Wissenschaftslehre Fichtes allgemein zu den großen Ereignissen des Zeitalters rechnete und als die Einzelwissenschaften sich bis ins Innerste bewegt zeigten von den Motiven der großen spekulativen Systeme. Selbst geistige Formen wie das unersättlich sich versenkende Gespräch, die längst vergangen dünkten und in der Welt fast vergangen sind, leben wieder auf. (...) Der Stand des Bewußtseins wird bezeichnet durch Mangel an Sprengkraft, an Abenteuerlust, selbst an Neugier. Die Macht des Daseienden, seiner Einrichtungen nicht anders als seiner Trümmer, über die Menschen ist derart angewachsen, daß sie es nicht wagen, aus sich heraus dem Bestehenden das darüber hinausweisende Element entgegenzusetzen. Der Nachkriegsgeist, in allem Rausch des Wiederentdeckens, sucht Schutz beim Herkömmlichen und Gewesenen."
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Ähnlich ins geistige Vakuum gebaut wie die 'Und'-Titel sind eine ganze Reihe von Filmtiteln aus dieser Zeit:

1. In jenen Tagen (Helmut Käutner, 1947),
2. Film ohne Titel (Rudolf Jugert, 1947),
3. Zwischen gestern und morgen (Harald Braun, 1947),
4. Irgendwo in Berlin (Gerhard Lamprecht, 1946).

Von geistigen Trümmern künden schon die Titel dieser Filme. Die klassischen Einheiten von Zeit, Raum und Handlung scheinen unbestimmt, in Auflösung und Zerfall. Trümmerfilme nannte sie das zeitgenössische Publikum in einer deutlichen Aversion.

Trümmerfilme im übertragenen Sinne, Filme, die mit geistigen und seelischen Trümmern mehr denn mit der Alltagsrealität zu schaffen haben, sind aber ein Großteil der deutschen Filme noch bis 1950/51.

Die Filme, die in Deutschland nach 1945 unter dem Eindruck eines massiven Vergangenheitsschocks entstanden, gelten laut Mehrheitskonsens der deutschen Filmhistoriker als eine Art Mißgeburt, sowohl film- wie geistesgeschichtlich. Als Minderheitsmeinung möchte ich hier betonen, daß man bei genauerer Betrachtung auch Qualitäten und sogar kleine Meisterwerke entdecken kann.
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Zum Verständnis der Epoche sind diese Filme in jedem Fall ein wesentlicher Beitrag. Denn Kinobesuch war ein billiges und populäres Vergnügen. Der Kinobesuch kostete rund 1,-RM, ein Stück Butter am Schwarzmarkt rund 250,-RM. Im Dritten Reich war die höchste Kinobesucherzahl mit 1.116,5 Millionen in 1943 erreicht, in den Westzonen und Westberlin wurden 1949 schon wieder 474 Millionen Besucher erreicht.

„Das Verlangen, sich Ablenkung im Kino zu holen, bezeugt die Tatsache, daß die meisten (Anmerkung : noch unzerstörten sowie die wieder aufgebauten) Filmtheater nahezu jeden Abend bis auf den letzten Platz ausverkauft waren; dieses Verlangen wurde begünstigt durch die wirtschaftlichen Verhältnisse, denn Kinokarten waren weder bezugsscheinpflichtig, noch verlangte man für sie Schwarzmarktpreise.

Der Kinobesuch war bis zur Währungsreform für viele Deutsche das einzige der im Bereich ihrer Interessen liegenden Vergnügen, das erschwinglich war" (Peter Pleyer). Selbst wenn man die Publikumspräferenz für Unterhaltungsfilme aus dem Ausland und dem Dritten Reich berücksichtigt, sind die Trümmerfilme somit doch eine wesentliche Quelle für das zeitgenössische Selbstverständnis.
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Wenn man in fast jeder Publikation zum Trümmerfilm die Rede von der vertanen Chance nachlesen kann, dann muß schon etwas genauer bestimmt werden, um was für eine Chance es sich da gehandelt hat.

Häufigster Vergleich ist der italienische Neorealismus. „In ihren Filmen glaubte man die Anzeichen einer dem italienischen Neorealismus entsprechenden Bewegung zu sehen. Ähnlichkeiten waren in der Tat vorhanden, sie lagen jedoch vorwiegend in der Verwandtschaft der behandelten Themen und in dem durch die Nachkriegssituation gleicherweise erzwungenen Verzicht auf Atelieraufnahmen, der dem deutschen Film die Bezeichnung 'Trümmerfilm' einbrachte."

Freilich, wo man in Italien einen neuen Sinn für Dinge und Tatsachen und ein Interesse am ganzen Menschen entwickelt, benutzt man hierzulande (Anmerkung  die in gigantschen Mengen vorhandenen) Trümmer als Kulisse für deutsche Innerlichkeit und konstruiertes Ideenkino, wogegen man in Italien an sozialer Veränderung interessiert ist, erfolgt hierzulande eine Rückbesinnung auf alte Werte, wo das emblematische Bild des Neoverismus auf Gegenwärtiges verweist, weisen die symbolischen Bilder des Trümmerfilms auf Tiefliegendes, Verborgenes, Verschüttetes, Vergangenes. Die Helden des Trümmerfilms erscheinen als Novus Faustus: Grübler und Städtebauer zugleich.
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Die Mentalität des Trümmerfilms ist so gesehen zuerst ein spezifischer deutscher kultureller Sonderweg. Da gibt's nichts zu beschönigen und wegzudiskutieren. Dennoch muß man die besonderen und außergewöhnlichen Umstände auch beachten. Das fängt damit an, daß sich der deutsche Nachkriegsfilm alles andere als frei entfalten konnte.

Das Gesetz 191 der Militärregierung vom 24.11.1944 (Anmerkung : ausgegeben am 24 November 1944; abgeändert am 12. Mai 1945) untersagte Deutschen analog zum gesamten Mediensektor jegliche Betätigung in der Filmproduktion, -distribution und -Vorführung; in der Nachrichtenkontrollvorschrift vom 12.5.1945 wurden dann Ausnahmen von dem prinzipiellen Verbot formuliert.

In engem Rahmen konnte eine Tätigkeit in den genannten Bereichen mit besonderer Lizenz ausgeübt werden. Das Deindustrialisierungs-Programm der Alliierten in Hinblick auf die deutsche Filmindustrie war vor allem ein Entflechtungsprogramm (des UFI-Konzerns):

Einfrieren des UFA-Vermögens, Trennung der vertikalen Gliederungen und horizontal der Aufbau einer Vielzahl von kleinen Firmen. Die ökonomische Basis des deutschen Nachkriegsfilms war so von vornherein denkbar schwach. Nur die Sowjetzone besaß in der DEFA eine Einheitsfirma.

Die Lizenzträger mußten den politischen Fragebogen über ihre Tätigkeit im Dritten Reich überstehen. Prinzipiell ging Gesinnung vor fachlicher Eignung. Diese Lizenzpraxis brachte der Branche nicht - wie unter Umständen zu erwarten war - einen Kreativitätsschub, sondern nur einen Pleitenschub.

Es wurde dadurch nicht einmal verhindert, daß alte Nazis rasch wieder eine große Rolle in der Branche spielten. Die Alliierten waren hier teils naiv, teils ahnungslos. Paul Wegener und (der später von den Russen inhaftierte) Heinrich George wurde 1945 vom sowjetischen Stadtkommandanten Berlins in die „Kammer der Kulturschaffenden" berufen. Liebeneiner, Harlan, Rabenalt und andere wurden zügig entnazifiziert.

• Anmerkung : Hier verweise ich auf die Seiten über die deutschen Propaganda-Filme von 1933 bis 1945, auf denen die  Regisseure und Schauspieler ausführlich namentlich beschrieben wurden mitsamt ihren teils gekauften Persilscheinen.

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Generell unterschied die alliierte Filmzensur zwischen gefährlichen Propagandafilmen und harmlosen Unterhaltungsfilmen des Dritten Reichs. Letztere passierten in großer Zahl die alliierte Zensur und verstopften den deutschen Markt und die Hirne des Publikums.

• „Als ich zum ersten Mal seit 1933 wieder Deutschland sah, konnte ich es nicht fassen: Der Geschmack dieses Publikums war nicht nur auf der gleichen Stufe stehen geblieben, nein, er hatte sich zurückentwickelt!"

So der Produzent Erich Pommer, der 1946 als fließend Deutsch sprechender Filmkontrolloffizier der amerikanischen Militärregierung nach Deutschland zurückkehrte.

Die alten Filmschaffenden waren im wesentlichen auch die neuen. Ursprünglich war vorgesehen, ehemalige NSDAP-Mitglieder vom Filmwesen ganz auszuschließen, außer sie erbrachten den Nachweis aktiven Widerstands innerhalb der Partei.

„In Hinblick auf die Filmproduktion erwies sich diese Bestimmung als praktisch "undurchführbar", da nahezu alle Regisseure, Schauspieler, Kameramänner und Techniker mehr oder minder aktiv Mitglieder der NSDAP gewesen waren" (Peter Pleyer).

• Anmerkung : Das ist hier falsch refrenziert. Sie mußten der Reichsfilmkammer angehören, aber nicht unbedingt der NSDAP ! Aber das alleine reichte überwiegend schon für eine ziemlich "neutrale" Einordnung.

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Daß die Sujets (gemeint ist die eigentliche Story bzw. die Handlung) der Trümmerzeit oft mit einer UFA-Dramaturgie, -Mentalität und -Ikonographie inszeniert wurden, ist wahrlich kein Wunder. Das fällt vor allem auf bei

• Liebeneiner (Liebe 47, 1949),
• Harald Braun (Zwischen GESTERN UND MORGEN, 1947),
• Josef von Baky (Und über uns der Himmel, 1947)

und in den Unterhaltungsfilmen von

• Kurt Hoffmann (Das verlorene Gesicht, 1948;
• Heimliches Rendevouz, 1949; Taxi-Kitty, 1950).

Peter Pleyer beschreibt das so :

• „Bei den meisten dieser Regisseure änderten sich abgesehen von der mehr oder weniger zwangsläufigen politischen Umorientierung bei Kriegsende die Auffassungen vom Charakter des Spielfilms nicht."

Auch bei der Filmmusik fällt immer wieder auf, daß die Komponisten noch die zackigen Töne und schmissigen Melodien im Ohr hatten, die speziell im Trümmerfilm kurios deplaciert wirken (z.B. in Und finden DEREINST WIR UNS WIEDER).

Jazzmusik galt noch lange nach 1945 als Synonym für alles Negative. Schwarzmarktschieber und Nach-kriegs-Promiskuität werden durch solche „Necher-Musik" charakterisiert, und als Gipfel der Verworfenheit tanzen und singen die Stepgirls auf den Trümmern zu schrägen Tönen „Jubel, Trubel, Heiterkeit" (so in "Irgendwo in Berlin").
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Selbst die Gallionsfiguren des Trümmerfilms, Wolfgang Staudte und Helmut Käutner, deren persönliche Integrität absolut (wirklich ??) glaubhaft ist, konnten in der Filmindustrie des Dritten Reichs nicht ohne ein Minimum an Mitläuferschaft überleben. Wolfgang Staudte wirkte in Jud Süss als Schauspieler mit, Käutner drehte den als Kriegspropaganda konzipierten "Auf Wiedersehen, Franziska".

Die Uraufführung von Staudtes "Die Mörder sind unter uns" (1946) beginnt sogar noch mit dem Eklat, daß der Hauptdarsteller Ernst W. Borchert nicht genannt werden darf, da er seinen Fragebogen grob gefälscht hatte.

Die stilistische Reaktion der Trümmerfilme geht ebenfalls rückwärts, zurück zu den filmtechnischen Errungenschaften der 19zwanziger Jahre und zum Expressionismus. In diesem Wiederanknüpfen an eine alte Weltgeltung des deutschen Films wiederholt sich ein zweites Mal die Reaktion einer ganzen Generation deutscher Filmschaffender auf Krieg, Zusammenbruch und Wertezerfall in Formen düster-pessimistischer Weltsicht und ohnmächtiger Flucht ins Private.
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Die problematische Filmästhetik wird durchaus thematisiert. "Film ohne Titel" (Rudolf Jugert, 1947) beginnt mit der Debatte von Regisseur, Autor und Schauspieler über die Untauglichkeit alter Formen und Inhalte, die dann auch gleich als routinierte Beispiele ins Bild gesetzt werden. In "Und wieder 48" wird bei einer Drehbuchdiskussion eine Kriegsszene verworfen, da es nach so viel falschem Heroismus fraglich erscheint, Bilder von echtem Heroismus zu finden.

Aber auch hier muß man den enggesteckten Rahmen sehen. Prinzipiell herrschte die Zensur und Vorzensur. Neben den üblichen Restriktionen von Zensur war eine gesinnungsmäßige "overprotection" vorgesehen, die das Ausweichen ins Ungefähre, Vage und Althergebrachte begünstigte.

Aus den unterschiedlichen alliierten Texten zu Fragen der Zensur ergeben sich besondere Schwerpunkte bei allem, was Denazifizierung, Demilitarisierung, demokratische "reorientation" und humanistische "reeducation", Abwehr von Rassismus, Revanchismus, nationalistischer Geschichtsfälschung und antireligiösen Tendenzen betrifft, sowie ein striktes Verbot jeder Kritik an Vertretern der Alliierten und an der Politik der Militärregierung oder der alliierten Mächte.

Dieser letztere Konsens der Alliierten zerbrach auch für das deutsche Filmwesen im Verlauf des Jahres 1948 : antisowjetische / antikommunistische Töne in den Westzonen, Antikapitalismus unter Nennung der klassischen imperialistischen Mächte in der Ostzone kommen auf.

Die "Berliner Ballade" (Robert A. Stemmle, 1948), mit britischer, amerikanischer und französischer Lizenz gedreht, läßt Gerd Fröbe als Otto Normalverbraucher mit den Wirren der Zeit kämpfen. In der gleichnamigen Ballade heißt es:

• „Er lief zu Versammlungen aller Partei'n
• und dachte beim Wortgefecht.
• Wem sag ich nun ja? und wem sag ich nein ?
• Denn jede hat ja so recht!/(.. .)
• Die Zeiten war'n unverbesserlich
• ihm war keine Ruhe beschieden,
• er lag nachts im Bett und ängstigte sich
• vorm Krieg sowohl wie vor dem Frieden."

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Immerhin lernt Otto Normalverbraucher (in dr Story dieses Films), als er einmal eine politische Meinung wagt, wie gefahrlich das ist: In einer Kneipe fallen ein Kommunist und ein Nazi gemeinsam über ihn her.

• 1. Lektion: Braun = Rot. Bei einer internationalen Konferenz, die an Kontrollrats-Sitzungen u.a. erinnert, können sich die Delegierten nicht einigen; während die Politiker streiten, setzt einer, der aussieht wie ein Klischeerusse, mit seiner Zigarre einen Globus in Brand.
• Lektion 2: „Der Hauptstörenfried des Weltfriedens ist die Soffjetunion" (Konrad Adenauer). Über die Währungsreform heißt es: „Die Mark fiel im ganzen Lande. Das Geld war plötzlich nichts mehr wert. Berlin stand in den Tagen vor der sogenannten Währungsreform. Plötzlich war jeder Mensch im Lande gleich arm oder reich. Endlich hatte es wieder Sinn zu sparen!"
• Lektion 3: Die Währungsreform als zweite „Stunde Null" hebt die Klassengegensätze auf und konstituiert die Neuverteilung des Reichtums nach Aufbauleistung und Konsumverhalten.

Gunter Groll resümiert in der Süddeutschen Zeitung: „Es ist die Zeit der Verwirrung."
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1949 entstanden in der britischen Zone die Dokumentarfilme "Rosinenbomber" von Gert Stegemann und "Asylrecht" von Rudolf Werner Kipp. Rosinenbomber formulierte erstmals die Idee westlicher Solidarität unter Einschluß der deutschen Westzonen gegen östliche Übergriffe (Berlin-Blockade).

In "Asylrecht" geht es um Flüchtlinge aus der Sowjetzone. Ohne allen propagandistischen Aufwand kann der Film die Abstimmung der Füße für sich sprechen lassen. Sehr behutsam und teilweise mit überraschender Eindringlichkeit breitet der Film sein Material aus.

Da sieht man die Decke eines Barockgebäudes, Flucht und Vertreibung im Gewimmel wuchernd aufgetürmter Formen, dann schwenkt die Kamera nach unten, wo der ganze Raum mit Lumpen in Notquartiere abgetrennt ist, von Elend wimmelnd.

Oder die Schlußeinstellung auf der Autobahn: mit Armseligkeiten bepackte Flüchtlinge versuchen Lastwagen anzuhalten. „Das ernstgenommene dokumentarische Material sagt mehr über einen Aspekt beginnenden kalten Kriegs als wahrscheinlich beabsichtigt war: die Errichtung einer sozialistischen Gesellschaft durch eine militärische Niederlage statt durch eine soziale Umwälzung, setzt sich gegenüber den Westalliierten in Nachteil, die nur rekonstruieren, was schon war, also für ihre Sache nicht agitieren brauchen."
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Bei der DEFA endete das alliierte Berührungsverbot 1948 mit Arthur Maria Rabenalts "Chemie und Liebe". In einem Niemandsland mit der Hauptstadt „Kapitalia" wird in einer reichlich biederen Handlung das Monopolkapital in seiner Profitgier als verbrecherischer Drahtzieher von Mordanschlägen über Putschismus bis hin zu Kriegstreiberei charakterisiert. Im selben Jahr entsteht auch der Film "Grube Morgenrot" (Wolfgang Schleif, Erich Freund), der für die inzwischen ein rundes Drittel der ostzonalen Wirtschaft umfassenden Volkseigenen Betriebe wirbt.

In diesen beiden Filmen ist der Gegner noch namenlos oder retrospektiv auf deutsche Verhältnisse beschränkt. Kurt Maetzigs "Rat der Götter" von 1950 nennt dagegen in offenem Affront Roß und Reiter: Anhand der Geschichte der IG-Farben wird nicht nur deren Rolle vor und unter dem Faschismus gezeigt, was noch auf der Linie der Nürnberger Prozesse liegen würde, sondern auch deren Verknüpfung mit alliierten Kapitalinteressen.
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Bis zu dem 1948 einsetzenden Bruch zwischen den Alliierten herrschte über immerhin drei
Jahre ein kulturpolitisch weitgehend einheitliches Klima. In dieser Zeit wurden wesentliche Weichen gestellt und Entwicklungen eingeleitet, von denen sich die Folgezeit nicht abkoppeln konnte.

In dem engen Rahmen, den die restriktive alliierte Filmpolitik zuließ, konnten sich dabei nur zwei größere Themenkomplexe entfalten: antifaschistische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, aber unter weitgehendem Ausschluß von Kapitalismuskritik und als zweites die Probleme des sozialen und materiellen Wiederaufbaus unter völligem Ausschluß jeder Kritik an den Alliierten.

Die beiden Inkunabeln des Trümmerfilms (Anmerkung : Eine Inkunabel 'auch Wiegendruck genannt' ist ein Buch aus der Frühzeit des Buchdrucks), "Die Mörder sind unter uns" und "In jenen Tagen" lassen sich für die erstere Gruppe exemplarisch lesen. Staudte hatte die Grundidee seines Films bereits vor Kriegsende aus der naheliegenden Fragestellung entwickelt, was wohl aus den Nazimördern nach dem Zusammenbruch wird:

„Dieses Expose habe ich auch meinem damaligen Freund, dem Kameramann Friedel Behn-Grund gezeigt, und wir waren uns darüber klar, wenn das einer findet, dann erleben wir das Kriegsende nicht mehr. Aber dennoch hatten wir uns geschworen, wenn alles vorbei wäre, diesen Film zu machen. Damals hieß der Film noch nicht „Die Mörder sind unter uns", sondern „Der Mann, den ich töten werde".

Staudte ging bei den alliierten Filmoffizieren mit seinem Projekt hausieren und landete schließlich bei den Sowjets. Staudte berichtet, daß er das Plazet des zuständigen Kulturoffiziers mit folgender Einschränkung bekam:

„Eins ist natürlich unmöglich, das ist der Schluß. Wenn der Film ein Erfolg ist, und die Leute kommen aus dem Kino, dann gibt es Geknalle auf der Straße, und das kommt natürlich nicht infrage. Den Wunsch nach Rache, den können wir verstehen, aber es muß gesagt werden, daß das genau der falsche Weg ist."

So kommt es zwischen dem zerbrochenen Heimkehrer Mertens (Ernst W. Borchert) und seinem ehemaligen Vorgesetzten, einem Kriegsverbrecher, der flugs in die biedere Maske des wiederaufbauenden Fabrikanten geschlüpft ist, zwar zu einem scharfen Schlagabtausch, aber Mertens wird schließlich von Susanne (Hildegard Knef) daran gehindert, diesen zu erschießen.

Hinter den symbolischen Gittern des Fabriktors stammelt er sein „Ich bin unschuldig". So scharf die Figur des opportunistischen Kriegsverbrechers gezeichnet ist, der schon wieder ein Vermögen in der neuen Konjunktur „Stahlhelm zu Kochtopf" verdient, so sehr versinkt der neurotische Konflikt Mertens im „Seelenschutt" expressionistischer Bilder.

Das zerstörte Berlin wird zur verzerrten, verkanteten, Schlagschatten werfenden Kulisse und selbst Röntgenbilder werfen expressionistische Schatten. Wolfdietrich Schnurre bemerkte zurecht: „Hiervon abgesehen, versank das Wichtigste des ganzen Films, die Bestrafung des Mörders Brückner, im Symbolischen."

Daß der Film nicht auf die politischen Hintergründe faschistischer Greueltaten eingeht, sondern innermoralisch argumentiert und dabei mehr Wert auf die innere Zerknirschung des Mitläufers denn auf die Bestrafung des Täters legt, lag absolut auf der Linie alliierter Politik.

In der Direktive 1067 der vereinigten Stabschefs, wie auch im Potsdamer Abkommen wurde es als ein ausdrückliches Ziel der Besatzungspolitik festgeschrieben, daß die deutsche Bevölkerung von ihrer Schuld am Aufstieg des Nationalsozialismus und am zweiten Weltkrieg mit seinen Folgen zu überzeugen sei. Dabei sollte die Bevölkerung äußerst streng, aber gerecht behandelt werden.
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"In jenen Tagen", von Helmut Käutner 1947 mit britischer Lizenz hergestellt, schildert in sieben Episoden, wie Menschen trotz Faschismus und Krieg Werte des Humanismus hochhielten. In einer Rahmenhandlung wird ein Schrottauto, ein Opel Baujahr 1932, in den Trümmern von 1945 von zwei Ex-Landsern zerlegt. Die beiden philosophieren darüber, was in diesen trüben Zeiten ein Mensch sei.

Die Frage beantwortet der Opel als fiktiver Erzähler des Schicksals seiner verschiedenen Besitzer: „Ja, meine Herren, ich habe nicht viel von jenen Tagen gesehen, keine großen Ereignisse, keine Helden, nur ein paar Schicksale. Und auch davon nur Ausschnitte. Aber ich habe ein paar Menschen gesehen. (...)

Die Zeit war stärker als sie, aber ihre Menschlichkeit war stärker als die Zeit. Es hat sie gegeben, diese Menschen, und es wird sie immer geben, zu allen Zeiten! Denken Sie daran, wenn Sie an Ihre Arbeit gehen, und bitte, entschuldigen Sie noch einmal, daß ich, ein toter Gegenstand, mich in Ihre Unterhaltung gemischt habe!"

Wie Staudte beschreitet Käutner den Weg der Innerlichkeit. Zeitlose ethische Werte setzt er dem Faschismus als Zeit, die aus der Zeit herausfällt, entgegen. Die Bildgestaltung ist bei Käutner nicht so ausgeprägt neoexpressionistisch wie bei Staudte, dafür ist der Hang zum Symbolischen hier stärker.

Käutner inszeniert die Zeit des Faschismus als einen Antagonismus (Ein unüberbrückbarer Gegensatz oder ein Spannungsverhältnis) von Zeichen der Menschlichkeit gegen solche der Unmenschlichkeit. "In jenen Tagen" ist ein sehr deutsches Panorama eines Kulturkampfes; Tristan und Isolde kämpfen gegen SS-Runen, „Entartete" und „Rassefremde" stehen im flackernden Licht der Scheiterhaufen der Unmenschen. Der Faschismus findet nicht in der historischen Zeit statt, weder in "Die Mörder sind unter uns" noch in "In jenen Tagen".

„Die deutschen Künstler und Intellektuellen haben die Macht der Materie am eigenen Leib erfahren, aber sie setzen noch immer auf die weltbewegende Kraft der Idee. (...) Objektiv verbrämt die Negation der 'Zeit' nur die Negation der Politik: die Flucht vor der Notwendigkeit, hier und heute politisch zu handeln" (Klaus Rreimeier).
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Bei Kreimeier ist diese Aussage auf die drei Westzonen beschränkt, aber zumindest im Filmsektor ist erst mit den für 1948 erwähnten Beispielen ein substantieller Ost-West-Unterschied festzumachen. DEFA-Filme wie

• "Irgendwo in Berlin" (Gerhard Lamprecht, 1946),
• "Kein Platz für Liebe" (Hans Deppe, 1947),
• "Razzia" (Werner Klingler, 1947) oder
• "Ehe im Schatten" (Kurt Maetzig, 1947)

sind durchaus Pendants zu Filmen wie

• "Und über uns der Himmel" (Josef von Baky, 1947),
• "Der Herr vom anderen Stern" (Heinz Hilpert, 1948),
• "Blockierte Signale" (Johannes Meyer, 1948) oder
• "Lang ist der Weg" (Herbert B. Fredersdorf, Marek Goldstein, 1948).

„Trotz der zonalen Ost/West-Spaltung Deutschlands kann der deutsche Nachkriegsfilm in den ersten Jahren nach Kriegsende (etwa bis zur Gründung der Bundesrepublik Deutschland und der Gründung der DDR 1949) noch als Einheit begriffen werden. Abgesehen von den fünf DEFA-Filmen mit Relevanz in Hinblick auf die kommunistische Weltanschauung gibt es in ideeller oder thematischer Hinsicht zwischen den in den Westzonen oder Westsektoren Berlins gedrehten Filmen und den DEFA-Produktionen keine wesentlichen Unterschiede" (Peter Pleyer).
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Eine kulturelle Einheit der vier Zonen stellte sich in den ersten Nachkriegsjahren auch durch den Austausch von künstlerischen Kräften und Produkten her. „Bis 1949 war die Mehrzahl aller DEFA-Filme auch im Westen gezeigt worden; von den zehn Filmen der Produktion des Jahres 1950 durften nur noch vier in der Bundesrepublik gezeigt werden.

Die Namen der Regisseure, aber auch die an ihren Filmen beteiligten Drehbuchautoren wie .....

Hans Schweikart (Entwurf zu "Ehe im Schatten") und "RA. Stemmle" (Affaire Blum), Kameramänner wie Friedel Behn-Grund, Bruno Mondi oder Georg Bruckbauer, Schauspieler wie Hildegard Knef, Bruni Löbel, Ilse Steppat, Axel von Ambesser, Paul Klinger, Wolfgang Lukschy, Jenny Jugo, Karl Schönböck, Ca-milla Spira, Werner Hinz, Fita Benkhoff, Käthe Haack und Sonja Ziemann

..... beweisen, daß damals die Zonengrenzen noch keine Abschnürung bedeuteten" (Walter Schmieding).

"Die Mörder sind unter uns" und "In jenen Tagen" waren erste Anfänge. Daß diese ersten Anfänge auch schon zu den prominentesten Werken des Trümmerfilms zählen sollten, bedarf noch einer eingehenden und differenzierten Betrachtung.
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„Seit zehn Jahren webt die deutsche Filmkrititk an der Legende von den 'vielversprechenden Ansätzen' der Jahre 1946 bis 1949. Unmittelbar nach dem Krieg, so heißt es, hätte der deutsche Film zu erkennen gegeben, daß er zu etwas Ähnlichem wie der italienische Neorealismus das Zeug gehabt hätte."

So schreibt Enno Patalas 1961 über "In jenen Tagen". Und Theodor Kotulla schreibt 1960 über "Die Mörder sind unter uns": „Gemessen an dem, was aus dem deutschen Film später geworden ist, kann man (...) sagen, daß es kein so schlechter Anfang gewesen ist. Gemessen aber auch an den filmästhetischen Eruptionen, die sich zur selben Zeit anderwärts ereigneten (in Italien zumal, aber selbst in Hollywood), wird man sich die Beschränktheit dieses Erstlings eingestehen müssen."

Wenn man dieses Verdikt ausspricht, zurecht, dann muß man aber auch die ganze Wahrheit sagen. Nicht nur, daß den vom Publikum wenig geliebten Trümmerfilmen Hunderte von Reprisen aus der Zeit des Dritten Reiches gegenüberstanden, auch vom internationalen Kinomarkt war der deutsche Markt auf geradezu groteske Weise abgeschnitten.

Wir wissen z.B. aus Frankreich, was dort die Filme der hard-boiled-school für einen Kulturschock mit starken kreativen Anstößen (u.a. bei Melville, Becker, Bresson, Clouzot) auslösten. Doch die alliierte Filmzensur brachte eine höchst seltsame Auswahl aus dem Gegenwartskino der vierziger Jahre auf den deutschen Markt.

Abgesehen von dem unverkennbaren Grundsatz der einzelnen alliierten Filmzensur-Behörden, ihr jeweiliges nationales Kino zu bevorzugen, hielt man es offenbar für nötig, dem deutschen Publikum alles, das nach Gewalt, Sex und/oder Nestbeschmutzung aussah, vorzuenthalten.
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Was ein deutscher Feuilletonist 1948 für Eindrücke vom internationalen Filmtreiben hatte, liest sich dann so:

„Im amerikanischen Film ist außerdem eine Vorliebe für religiöse Stoffe zu beobachten (...). Der heutige russische Film hat drei Stärken: vorzügliche Arbeit auf rein wissenschaftlichem Kulturfilmgebiet und in diesem verwandten Streifen aus dem Leben der Tiere und der Volksstämme, dann eine reizende kindliche Gestaltung von Märchenfilmen, wobei ein besonderer Sinn für Farbwirkung bewiesen wird, und schließlich die ausdrucksstarken Schauspieler (...)." Am Britischen Film wird „eine schauerliche Vorliebe" für Courths-Mahler-Stoffe bemängelt, und über die französische Produktion heißt es: „Da gibt es eine Menge witziger Spielfilme, charmante Tändeleien, Kriminalfilme von psychologisch hochwertigem Format, Justizfilme und Liebesgeschichten, und immer wieder verzichtet man auf jedes Klischee, auf Riesenausstattung, Starschema oder pompöse Effekte."
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Das Nachkriegs-Deutschland entwickelte sich unter einer Glasglocke von Innerlichkeit und moralischem Selbstmitleid. Diese Situation kam einem Hang zur unhistorischen Aufarbeitung der Vergangenheit und zur Rückbesinnung auf die Werte des bürgerlichen Individualismus entgegen. Die eigentliche Glasglocke wurde aber durch die alliierte Politik hergestellt.

Von Anfang an war die alliierte Besatzungspolitik auf absolute Ruhe und Ordnung bedacht. Die Abrechnung mit dem Faschismus wurde zur alliierten Sache erklärt. Selbstreinigung war nicht vorgesehen. Die Änderung des Schlusses von "Die Mörder sind unter uns" ist in diesem Kontext zu lesen.

Das neue Ende des Films ist nicht nur die verständliche Absage an Lynch-Justiz, es liefert auch eine Rollenverteilung. Zwischen dem antifaschistischen Heimkehrer und der ehemaligen KZ-Insassin entspinnt sich folgender Dialog:

„Hans, wir haben nicht das Recht zu richten!" - „Nein Susanne, aber wir haben die Pflicht, Anklage zu erheben, Sühne zu fordern im Auftrag von Millionen unschuldig hingemordeter Menschen!"

Die für und (bald auch) in Deutschland hergestellten Dokumentarfilme und Wochenschauen der Alliierten bezeugen ihrerseits diese Linie.

Wenn die amerikanisch-britische Wochenschau "Welt im Film" in ihren ersten Nummern regelmäßig mit Erschießungsszenen, meist von Werwölfen, endet, scheint dies zunächst ein Signal gegen jeglichen Widerstand von Altnazis. Das eigentliche Problem ist aber sehr bald ein anderes, nämlich die Prävention innerer Unruhen, von Schwarzmarkt über Plünderungen bis zu handfesten sozialen Unruhen.

Hartes, aber gerechtes Durchgreifen wird demonstriert. Razzias mit Massenverhaftungen werden durchgeführt; auch Prominenz schützt nicht vor Strafe: die Verhaftung des Schwarzhändlers Max Schmeling wird zum abschreckenden Wochenschausujet.

Noch galten Ideen aus dem Umkreis des Morgenthau-Plans: Zerschlagung von Konzernstrukturen, Abbau von Industrieanlagen. Die Demontagen dauerten teilweise noch bis 1949 an. Die Idee von Deutschland als Agrarstaat enthält die vage Vorstellung eines Zusammenhangs zwischen kapitalistischer Entfaltung und faschistischer Expansion.

Doch die industrialisierte deutsche Landwirtschaft kam ihrerseits nicht hoch, solange die Industrie abgewürgt wurde. Die effektive Wende erfolgte erst, als man die Deutschen als Verbündete wieder benötigte.

Aber selbst der Marshall-Plan für Europa griff für Westdeutschland erst 1949. Im Rahmen des Agrarstaat-Programms läßt sich auch das Neubauern-Programm in der Sowjetzone lesen. Die DEFA-Wochenschau "Der Augenzeuge" wirbt regelmäßig für das Neubauern-Programm und für das deutsche Handwerk, von industriellem Aufbau ist hier erst 1948/49 die Rede.
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Dem VEB-Programm in der Sowjetzone entsprach formal die treuhänderische Verwaltung der Schlüsselindustrien in den Westzonen. Damit war nicht nur die deutsche Industrie, sondern auch der deutsche Industriearbeiter unter alliierte Kuratel gestellt. Das Stillhalteabkommen von SED und sowjetischer Besatzungsmacht sorgte trotz schlechter Versorgung für soziale Ruhe. Anders in den Westzonen.

Anfang 1947 kam es wegen der schlechten Versorgungslage sogar im relativ gut versorgten Bayern zu einem 24stündigen Generalstreik. Die Westalliierten machten in dieser Situation deutlich, daß jegliche zivile Insubordination unter schwerster Strafe bis zur Todesstrafe steht. So wurde in den Westzonen noch unter den Bedingungen der Militärregierung die problemlose Rekonstruktion der deutschen Wirtschaft vorbereitet.

Deutschland stand - davon zeugen auch die ersten Nachkriegswahlen - am Scheideweg zwischen einer sozialistisch bzw. sozialdemokratischen oder christlich-demokratischen Entwicklung. In dieser Hinsicht fällt vor allem die französische Wochenschau "Blick in die Welt" mit einer Präferenz für religiöse Motive auf.
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Abrechnung mit dem Faschismus im Kino leisteten die Alliierten mit zwei Themenkreisen: Lager und Nürnberger Prozesse. Beides nimmt in den Wochenschauen breiten Raum ein.

Ein Schlüsseldokument ist aber sicherlich Nürnberg und seine Lehren (S. Schulberg, 1946/ 47). Der Film bringt deutlich das Dilemma zum Ausdruck, daß hier Staaten auf der Basis von Rechtsstaatlichkeit und Clausewitzscher Staatsraison über die Repräsentanten eines 'Unrechtsstaats' zu Gericht sitzen.

Nicht das zynische Kalkül mit dem Krieg steht unter Anklage, sondern Krieg als Ziel der Politik, Kriegsverbrechen, Verstöße gegen die Genfer Konvention und Internationales Recht, nicht Wirtschafts-Imperialismus, sondern die Verknüpfung von Kapitalinteressen mit Kriegswirtschaft und Zwangsarbeit werden geahndet.

Genau hier wird die Parallele zu Filmen wie "Die Mörder sind unter uns" besonders deutlich. Die antifaschistische Argumentation solcher Filme wagt sich nicht über den Rahmen konventioneller staatsbürgerlicher Moral hinaus: Das schlimme moralische Dilemma für Mertens ist es nicht, in den Krieg zu ziehen und dort zu morden, sondern im Krieg an Kriegsverbrechen teilnehmen zu müssen.

Das US Signal Corps filmt 1945 nach der Befreiung Münchens antinazistische Inschriften an der Feldherrnhalle. „Ich schäme mich, Deutscher zu sein", lesen wir da. Auch hier die Verknüpfung von moralischem Dilemma und nationaler Identität. Die Inschrift könnte als Motto über "Die Mörder sind unter uns" stehen.
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Sofort 1945 entstanden zahlreiche und umfangreiche Filmdokumentationen von der Befreiung der Konzentrations- und Vernichtungslager. Die meisten Materialien gelangten damals nicht zur Kinoauswertung.

Die bekanntesten Kinofilme dürften "Todeslager Sachsenhausen" (Richard Brandt, 1945) und "Todesmühlen" (Hanus Burger, 1946) sein. In den ersten Wochen nach der Befreiung der Lager wurden Deutsche zwangsweise durch die Lager geführt; auch dies ist filmisch dokumentiert.

Später gab es verschiedenerorts auch zwangsweise Vorführungen von Filmen wie "Todesmühlen". Aus damals vorgenommenen Erhebungen erhellt - selbst wenn man eine gewisse Lügenquote aus Opportunismus unterstellt -, daß die Filmvorführungen eine ziemlich niederschmetternde Wirkung hervorriefen.

„Alle niedergeschlagen, einige Frauen weinten, Bedauern über geschilderte Zustände ausgedrückt, jedoch wenig Gefühl für Verantwortlichkeit, viele Kommentare über Grausamkeiten gegen Kinder, Zuschauer außergewöhnlich gespannt und ernst, gelegentliches Murmeln und Geflüster 'unmöglich', 'solche Bestien', 'Schweine'. Keine Frage nach Authentizität."

Die zeitgenössischen Kritiken formulierten ihre Sprachlosigkeit (so Erich Kästner in der „Neuen Zeit" oder Gunter Groll in der „Süddeutschen Zeitung").
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Bemerkenswert ist die Entstehungs- und Auswertungsgeschichte der "Todesmühlen". Burger, ein linker Intellektueller aus Prag, ist bekannt für Dokumentarfilme mit seriöser politischer Analyse (z.B. "Crisis", 1938, über die tschechische Krise); es ist anzunehmen, daß Burgers ursprünglicher Fassung an einer echten Aufarbeitung des Faschismus gelegen war.

Doch es kam alles ganz anders: „Die stumme Rohfassung in einer Länge von 86 Minuten lag dann im August in London den Vertretern des Office of War Information vor, die den Film als zu politisch-differenziert ablehnten und aus den USA für eine Umarbeitung einen Hollywoodfachmann verpflichteten.

Kein geringerer als Billy Wilder erschien. Nach seinen Anweisungen wurde Burgers Rohfassung auf 22 Minuten Länge zusammengeschnitten und Mitte Oktober in München-Gaselgasteig mit Kommentar und Musik unterlegt."

Burger berichtet von Wilders Reaktion auf die Langfassung: „Den Zimt, den sie da rundherum gedreht haben, in allen Ehren, aber das interessiert keinen. Und was die Lager anlangt, da wird mir nach zehn Metern übel, und ich bin was gewohnt. Ich habe sogar in einer Trinkerheilanstalt übernachtet für "Das verlorene Wochenende" (...). Überhaupt - ich halte nichts von der erzieherischen Mission des Films. Ein Film muß unterhalten, und ich bemühe mich, die Leute intelligent zu unterhalten. Mit Ihrem Film stoßen wir sie vor den Kopf! (...).

Ich habe mich auf dem Herweg in Washington aufgehalten und ein wenig herumgehört. Da hat mir einer der maßgebenden Herren etwas verraten (...). Und - objektiv gesehen, so unsympathisch sie uns auch sein mögen, so sind sie doch - bitte, ich zitiere jetzt wörtlich den Onkel in Washington - unsere logischen Verbündeten von morgen. Und die kann man doch nicht vor den Kopf stoßen."

Was in der 22 Minuten-Fassung schließlich zum Ausdruck kommt, ist der Vorwurf der Kollektivschuld. „Dies war der Grund, weshalb "Todesmühlen" von einem Großteil der amerikanischen Verantwortlichen selbst mehr oder weniger sabotiert wurde, sei es, weil sie Ende 1945 nicht mehr von der Kollektivschuld überzeugt waren, sei es, weil sie ganz opportunistisch die möglichen Verbündeten von morgen nicht länger vor den Kopf stoßen wollten." Tatsächlich wurde der Film bereits Ende 1946 zurückgezogen.
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So problematisch auch die Rede von der Kollektivschuld war, weil sie ahistorisch und systemunabhängig argumentiert, ist es doch verblüffend, wie schnell die Alliierten selbst Eselsbrücken bauten, die den Kreis der möglichen Schuldigen immer weiter einengten bis schließlich nur noch Hitler übrig blieb.

Der Film Nürnberg und seine Lehren engt die Schuldigen bereits auf ein rundes Dutzend ein, die sich übrigens alle auf Hitler rausreden. Der französische Film "Ein Jahr später" (G.M.Z.F.O., 1946) reduziert bereits den deutschen Faschismus auf den Hitlerismus:

„Spricht der Kommentar bei der Schuldfrage zunächst noch von Deutschland allgemein, so ist bald nur noch von Hitler, dem Nazi-Geist, der deutschen Heeresleitung die Rede. Ganz bewußt wird dem Betrachter die Möglichkeit eröffnet, sich als nicht betroffen zu betrachten (.. .)."

Der Weg von "Die Mörder sind unter uns" zu "Und finden dereinst wir uns wieder" ist da nicht verwunderlich: Wo der Heimkehrer Mertens noch selbstmitleidig Schuldgefühle entwickelt, wird ein Jahr später bereits Hitler als Alleinschuldiger hingestellt. Konsequent ist aber auch der Weg von "In jenen Tagen" zu "Zwischen gestern und morgen".

In seinem Artikel 'Käutner le dandy' schreibt Louis Marcorelles: „Der Dandy gibt stets der individuellen Wahrheit den Vorrang, er kultiviert die Nuance, den emotionellen Schock (.. .)."

Der emotionelle Schock, der sich für Käutner geltend machen läßt, wird bei Harald Braun zum virtuosen Spiel mit dem Schock der Vergänglichkeit:

• „Unserem Auge bietet sich die makabre Szene - die Bar als improvisierter Luftschutzraum - vor allem als Gegenbild zur intakten Soiree-Atmosphäre, welche früher diese Stätte zum Anziehungspunkt für allerlei Prominenz werden ließ. Das Auge konstatiert also einen Riß in der Zeit. Es sieht sich plötzlich um Jahre in die Zukunft versetzt. Und gleichzeitig nehmen wir über das Ohr diese selbe Wirklichkeit, durch die Erzählung der Knef und die Musik, die herüberreicht in die Gegenwart, als Vergangenes wahr. (...)
  Diese 'großen Gefühle' der Birgel, de Kowa, Ponto, Schmitz betreffen ihre Sehnsucht nach dem Dauernden (ihrer Privilegien) im Wechsel (der Faschismus hat ihre Privilegien abgeschafft oder eingeschränkt); nach ihrer indiviuellen Freiheit (der Kunstausübung, der Wissenschaft etc.) innerhalb der Unfreiheit der bürgerlichen Demokratie; nach der Reinheit ihrer besonderen Beziehungen (Liebe und Freundschaft) innerhalb der allgemeinen Entfremdung im Kapitalismus."

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Nach Gründung der DDR erfolgten zwei Versuche der DEFA, deutsche Proletarierschicksale vor, während und nach dem Faschismus darzustellen: "Rotation" (Wolfgang Staudte, 1949) und "Die Buntkarierten" (Kurt Maetzig, 1949). Die Schuldfrage wird hier in der Tat neu gestellt.

Beiden Filmen gemeinsam ist das Eingeständnis proletarischer Mitläufer- und Mittäterschaft unter dem Faschismus. Die Filme versäumen aber nicht herauszuarbeiten, daß dies unter äußeren materiellen und ideologischen Repressionen geschah als Klassenschicksal aus mangelndem Klassenbewußtsein.

Insofern sind die Filme eine, reichlich späte, Betrachtung des Faschismus als falsche Antwort auf die Klassenfrage. Die Filme haben freilich denselben Pferdefuß wie "Und wieder 48": Sie schielen in ihrer Tendenz versöhnlerisch aufs Publikum als neues Staatsvolk. In "Rotation" verzeiht zum Schluß der, der selbst ein Mitläufer war, dem Faschisten. Dem neuen, antifaschistischen Opportunismus wird damit Tür und Tor geöffnet.

Zwei wichtige Szenen wurden in "Rotation" gestrichen bzw. geändert: „es gab eine Szene, in der der Vater die Kriegsuniform seines Sohnes verbrennt und dazu sagt: 'Das war Deine letzte Uniform'. Ich fand es psychologisch und politisch richtig, daß er das macht, denn für das deutsche Volk kam es darauf an, zu erfahren, daß ein Mensch, der das alles erlebt hat, mit Sicherheit keine Uniform mehr anziehen wird. Es war einfach eine Antikriegsdemonstration. Die anderen waren da hart und sagten, das Verbrennen der Uniform sei unmöglich, das
könne als Symbol für alle Uniformen mißverstanden werden, und man wolle doch nicht die Uniform der Roten Armee auch verbrennen. -

Eine andere umstrittene Szene hatte mit der Olympiade 1936 zu tun. Sie sollte das Klima von '36 beschreiben und zeigen, daß sich das Ausland NICHT von Hitler abgewendet hat und zu den Olympischen Spielen erschien. Ich sagte zu den Russen: 'Was regt Ihr Euch denn über die Szene auf. Ihr wart doch damals nicht dabei' und die sagten: 'Wir hatten keine gute Olympiamannschaft, wenn wir eine gehabt hätten, wären wir wahrscheinlich auch gekommen'.
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Ich wollte den Einzug der Nationen zeigen und dann durchblenden auf ein Hakenkreuz an der Jacke des Jungen" (Wolfgang Staudte).

Die Rücksichtnahme auf (für die DDR) staatspolitisch sensible Bereiche (Uniformen, Leistungssport) weist nochmals daraufhin, daß diese Filme nicht unabhängig von der Konstituierung der DDR als zweiter deutscher Staat zu lesen sind: die DDR war noch mehr als die Bundesrepubik auf die formale antifaschistische Einheit des neuen Staatsvolks als Ersatz für die verlorene gesamtdeutsche Identität angewiesen.
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Integrierend und Identität stiftend wirkten in der Nachkriegszeit in den Westzonen vor allem die Kirchen. Abgesehen von der Verdrängungsleistung der Kirchen selbst (bald war nur noch vom kirchlichen Widerstand, nicht aber von der Verwicklung der Kirchen mit dem faschistischen Staat die Rede), boten die Kirchen Verdrängungshilfe: Wo von allen Seiten die Schuldzuweisungen auf die Deutschen hereinbrachen, lieferte die Religion Absolution und christliches Vergeben und Vergessen, wo alle Hoffnungen zerbrochen waren, spendete die Religion Trost.

Wie sehr die beiden wesentlichen Kräfte der Nachkriegszeit, Sozialisten und Christen, vor der historischen Herausforderung versagt haben, hat Walter Dirks bereits 1950 formuliert:

„Die eigentlichen Schuldigen sind die matten Christen und die matten Sozialisten, die ausweichen: entweder in die Revoluzzerei, den Radikalismus, die revolutionäre Ideologie und den revolutionären Lyrismus, oder in die Geschaftlhuberei, in 'das gute Werk', den Praktizismus oder aber in den Verzicht, die Resignation, das Privatleben, die 'Religion'."

Der Film "München im Mai" (Willy Cronauer, 1945) dokumentiert die ersten Tage nach der Befreiung Münchens. Mitten in den Ruinen macht die Kamera immer wieder christologische Motive aus; als Höhepunkt zieht die Fronleichnamsprozession durch München, angeführt von Kardinal Faulhaber. Das Führungsvakuum, das das Dritte Reich den autoritätsgläubigen Deutschen hinterläßt, wird flugs von Kirchenfürsten ausgefüllt.

Siegfried Zielinski bemerkt über die Figur des Wahrsagers in "Die Mörder sind unter uns": „Der Wahrsager Timm zum Beispiel, der die Hilflosigkeit des alten Krämers Mondschein kommerziell ausnutzt, ist im historischen Rückblick eine herrliche Karikatur jener Kirchenfürsten, die im kaputten Nachkriegsdeutschland mit leeren Versprechungen erfolgreich verlorenes Land wieder annektierten."

"Nachtwache", von Harald Braun 1949 gedreht, handelt parabelhaft von der neuen Allianz der christlichen Kirchen zur Überwindung des Nachkriegstraumas. Der Film bekam zwei Bambis, für den „künstlerisch besten deutschen Film 1949" und für den „geschäftlich erfolgreichsten deutschen Film 1950".
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Typisch für Krisenzeiten ist nicht nur die Flucht in die Religion, auch in Schicksalsgläubigkeit, Fatalismus, Obskurantismus. Jeder zweite Film dieser Periode endet mit der Anspielung auf höhere Kräfte, in deren Händen das Schicksal der Menschen liegt.

„Rolf Engler verweist 1949 in "Gröning", dem Film über den Wunderheiler, auf andere verzweifelte Wünsche." Im Motivkreis des Kriegsheimkehrers ist der Fatalismus, der in Wunderglauben mündet, besonders ausgeprägt. Die Heimkehrer, die meist bis zur letzten Sekunde mit der Waffe in der Hand im Namen eines Landes kämpften, das sie bei der Wiederkehr bis zur Unkenntlichkeit zerstört vorfinden, sind wie gelähmt, paralysiert.

Das beginnt mit "Die Mörder sind unter uns" und führt über "Irgendwo in Berlin" bis zu "Die Zeit mit Dir" (Georg Hurdalek, 1948). Stets muß ein zweiter Schock den Heimkehrer aus seiner Lethargie reißen, damit er wieder an das Wunder des Wiederaufbaus glaubt. Daß dies Wunder dann auch tatsächlich in Form des Wirtschaftswunders eintraf, ist eine der großen Ironien deutscher Geschichte, die ins bundesdeutsche Seelenleben der 19fünfziger Jahre das Bermudadreieck der drei großen V's gerissen hat: VERGEBEN, VERGESSEN, VERDRÄNGEN.

In "Und über uns der Himmel" findet der blinde Kriegsheimkehrer erst in dem wahren Wunder einer Heilung ins Leben zurück. Von der nicht minder traumatischen Rückkehr eines Emigranten handelt Josef von Bakys Film "Der Ruf" (1949): ein emigrierter Hochschullehrer (Fritz Kortner) soll aus den USA nach Deutschland zurückkehren. Seine Rückkehr wird zum Debakel, der unverbesserliche Haß, der ihm entgegenschlägt, treibt ihn von neuem in die Emigration.
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Das deutsch-amerikanische Milieu ist zweisprachig gehalten, was sicherlich zu den besseren Einfällen des Films gehört. Sonst dominiert leider die Zeigefinger-Dramaturgie, was durch Kortners von keiner Regie gebremstem Spiel unterstützt wird.

In "Hafenmelodie" (Hans Müller, 1949) ist das Heimkehrermotiv in die scheinbar zeitlose Form des verlorenen Sohns gekleidet. In einer gewaltigen Verdrängungsleistung werden in der Form eines Unterhaltungsfilms alle brennenden Themen der Zeit bewältigt. Sämtliche Hauptakteure haben Schuld auf sich geladen und reden larmoyant von Vergeben und Vergessen. Kirsten Heiberg singt in diesem Film stellvertretend für eine ganze Generation von Kriegsbräuten und Trümmerfrauen 'Das Lied von den abfahrenden Schiffen' (Text: Günther Eich):

„Als der Dampfer auslief, Charley
wurde das Herz mir so schwer,
und ich winkte dir zum Abschied,
und ich sah dich nicht mehr.
(.. .)
Du mußt entschuldigen, Charley,
ich nahm es nicht so genau,
es gab eine ganze Menge, die sagten
ich wäre eine prima Frau!
(.. .)
Wenn der Dampfer anlegt, Charley,
aus Batavia und Schanghai,
dann hast du mich längst vergessen
und du bist niemals dabei."
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Kirsten Heiberg in Hafenmelodie ist wie

• Hildegard Knef (Die Mörder sind unter uns, Zwischen gestern und morgen, Film ohne Titel),
• Gisela Trowe (Strassenbekanntschaft, Die Zeit mit Dir, Affaire Blum),
• Joana Maria Gorvin (Der Apfel ist ab, Tragödie einer Leidenschaft),
• Sibylle Schmitz (Zwischen gestern und morgen),
• Marianne Hoppe (Das verlorene Gesicht, Schicksal aus zweiter Hand),
• Bettina Moissi (Lang ist der Weg, Der Apfel ist ab, In jenen Tagen)

und andere Frauen in Filmen dieser Periode stärker und selbständiger als die pathetisch weinerlichen Männer.

Ihre Selbständigkeit hatte einen handfesten ökonomischen Hintergrund. Für eine ganze Dekade war weibliche Berufstätigkeit, auch in klassischen Männerdomänen und Führungspositionen, notwendig und selbstverständlich, um die abwesenden Männer (die Soldaten) zu ersetzen. Diese Rollenveränderung spiegelte sich auch in der Nachkriegs-Promiskuität.

Statistisch schlug sich das in einem massiven Anstieg von Geschlechtskrankheiten nieder. Ein Trümmerfilm (Strassenbekanntschaft, Peter Pewas, 1948) wurde sogar eigens zu diesem Problem gedreht.

Die Selbständigkeit der Trümmerfrauen entlädt sich gegen Ende dieser Periode in der Gegenreaktion eines immer repressiveren Geschlechterkampfes. Über Heidi Kürschner, eine deutsche Variante des good-bad girl, heißt es im Presseheft von "Blockierte Signale":

„Im Gebüsch nebenan, in welchem sich das Auto des Bandenchefs tief zwischen die Zweige duckt, dort machen zwei noch allerlei unter sich aus. (...) Wäre sie, die faszinierende Frau, nicht gewesen, diese Frau, die dem einen das Böse, dem zweiten das Gute gab, vielleicht - vielleicht würde die Welt für immer vergeblich raten, wer ein paar Nächte zuvor das Mordmesser zog."

Kirsten Heiberg, die zwielichtige, wird in "Hafenmelodie" abgeschoben; betrunken und depressiv kreuzt sie ihr Spiegelbild mit dem Lippenstift aus.

"Das verlorene Gesicht" (Kurt Hoffmann, 1948) ist ein Film mit doppeltem Boden. Als Fatalismus-Film handelt er von Persönlichkeitsspaltung als rational nicht auflösbarem Phänomen: Menschen tun Dinge, für die sie nicht verantwortlich sind. Als Geschlechterkampf handelt er von Johanna Stegen (Marianne Hoppe), die sich mit allen Mitteln und Tricks dem Zugriff einer ganzen Rotte von Männern (Polizei, Ärzte, aufdringliche Liebhaber) auf ihre Persönlichkeit zu entziehen versucht.
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Treue, Häuslichkeit, Aufopferung, Hingabe sollen mit Gewalt wieder hergestellt werden. Hildegard Knef in "Die Sünderin" (Willy Forst, 1950) begeht - mit edlen Motiven - einen Fehltritt. Die Tat kann nur noch durch den Tod wiedergutgemacht werden. Die vollendete Hingabe erfüllt sich hier in Selbstmord und Tötung auf Verlangen.

Erscheint der Tod in der Form des romantischen Doppelselbstmords als reine Erfüllung der Liebe wider äußerliche Zerstörung und gesellschaftliche Bedrohung, schlägt dies in anderen Filmen in seine logische Kehrseite um: Der Rollenkonflikt der Frau wird gewaltsam zu ihren Lasten entschieden.

In gleich drei Filmen aus der Endphase des Trümmerfilms wird die Frau ermordet, in "Das kalte Herz" (Paul Verhoeven, 1950), "Schicksal aus zweiter Hand" (Wolfgang Staudte, 1949), und "Der Verlorene" (Peter Lorre, 1951).

Hildegard Knef beschreibt sehr treffend den Wandel, der sich hinter dem Sünderin-Skandal verbarg:

• „Ich begriff nichts, hatte die Jahre der sittlichen Aufrichtung, der ersten welterleuchtenden Zeichen eines Wirtschaftswunders und seiner nach Instandsetzung von Ordnung und Moral strebenden Gesellschaft verpaßt, verstand nicht, daß mit regelmäßiger Nahrung, geheiztem Schlafzimmer eine auf Keuschheit bedachte Betulichkeit Einzug gehalten und das Unfaßbare des Vorhergegangenen ignoriert, abgeschrieben und verdrängt hatte.
• Die Reaktion auf ein nacktes Mädchen, auf der Leinwand kurzfristig gezeigt, ließ mich glauben, daß an einem Großteil der Empörten eine Lobotomie vorgenommen worden sei, die sie von der Erinnerung an eine diabolische Vergangenheit befreit hätte."

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Ulrich Kurowski spricht in diesem Zusammenhang von einem „Sieg der Ehrpusseligkeit", der sich in den Trümmerfilmen schon abzeichnet: „Hilde Krahl, die sich deplacierterweise sehr tragödinnenhaft gibt, werden in 'Liebe 47' (frei nach Borcherts 'Draußen vor der Tür') Lebensmittel für Monate angeboten.

Gegenleistung: ein Beischlaf. Die Frau lehnt ab. Sie will 'rein' bleiben und hungert lieber. Inhuman, auf Trümmern auch noch Idealismus zu predigen? (...)" Vergnügen ist sündig, Arbeit ist das Wahre. Die Entertainment-Leistung in "Hallo Fräulein" und "Taxi-Kitty" (...) kommen deshalb so deutsch-knüppelschwer, weil sie eigentlich kein Spiel mehr sind, sondern äußerste Selbstverleugnung, im Grunde Wiederaufbau ('in die Hände spucken', 'die Ärmel hochkrempeln').

In beiden Filmen wird sorgfältigst vermieden, Trümmer zu zeigen. (...) Hygiene ist es, die diese Filme prägt. Das asketische Wesen Konrad Adenauers herrscht schon, als dieser noch gar nicht Kanzler ist."

Margot Hielscher, die in "Hallo, Fräulein!" (Rudolf Jugert, 1949) das Tabuthema der Fraternisierung bricht, bezahlt dies um den Preis der vollständigen Zurücknahme aller emanzipatorischen Momente der Trümmerfrau:

• „Das Schicksal aller Frau'n bestimmt die Liebe,
• Drum leitet sie ihr Herz, nicht ihr Verstand.
• Sie leben und sie sterben für die Liebe,
• Ihr Glück liegt stets in eines Mannes Hand.
• Und diesen Mann, den suchen sie
• Mit Hilfe ihrer Phantasie"

(aus dem Hielscher-Song 'Einer unter Millionen').
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Der Film "Schicksal aus zweiter Hand" ist ein Schlüsselfilm dieser Periode, wenngleich, oder gerade weil er nicht im Trümmermilieu, sondern um die Jahrhundertwende spielt. Umso deutlicher kommen die seelischen Trümmer und die geistige Krise zum Tragen. Der Film beginnt mit Michael Scholz' (Ernst W. Borchert) Rückkehr in seine Heimatstadt, in der er einmal ein angesehener Bürger war. Er kehrt zurück als 'hellsehender' Jahrmarktsgaukler.

In zwei großen Rückblenden erzählt er seinem ehemaligen Lehrer sein Leben. Als kleiner Buchhalter heiratet er eine reiche Kaufmannstochter (Marianne Hoppe); die Angst, die ihm nicht ebenbürtige Frau nicht halten zu können, überschattet seine Ehe. Seine Unsicherheit treibt ihn in die Arme eines Wahrsagers; der prophezeit ihm den frühen Tod seiner Frau.

Staudte inszeniert den Wahrsager wie einen Mabuse, Caligari, Nosferatu. Es ist die Rede von der Gewalt, die er über Menschen ausübt, dann folgt ein weiter Schwenk über die Stadt, der hoch oben an einem Fenster endet, wo der Dämon über dem Häusermeer steht.

Scholz' Leben steht fortan im Banne der Prophezeiung. Seine immer verzweifelteren Handlungen flößen suggestive Angst ein. Er lebt über seine Verhältnisse, betrügt, spielt, hat sogar Erfolg dabei. Seine Frau soll luxuriös leben; gleichzeitig überwacht er eifersüchtig jeden ihrer Schritte. Sie sucht regelmäßig ein Haus auf und verheimlicht ihm die Besuche. Was er nicht weiß: sie geht zu einem Arzt wegen eines Krankheitsverdachts. Als der entscheidende Befund die Harmlosigkeit der Symptome belegt, läuft sie in strahlender Unschuld nach Hause, ihrem Mann in die Arme.

Der sieht nur ihr schiefgeknöpftes Kleid - und bringt sie um. Jetzt, nach Zusammenbruch und Gefängnis, lebt er selbst von der okkulten Welt des Aberglaubens, die sein Leben ruiniert hat. Die Idiosynkrasien der Epoche sind hier kondensiert: Schicksalsglaube und Fatalismus, Entfremdung von Mann und Frau, traumatische Heimkehr. Filmisch: expressives Licht, eine hektische Rückblendenstruktur und eine dynamische Kameraführung (Willy Winterstein). Das Meisterwerk des Trümmerfilms schlechthin.
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Das Tabuthema der Kritik an den Alliierten ist versteckt in zwei kabarettistischen Filmen enthalten: Der DEFA-Film "Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B" (Wolfgang Staudte, 1948) und der mit britischer Lizenz entstandene Film "Der Apfel ist ab" (Helmut Käutner, 1948).

In beiden Filmen nehmen neben anderen Zeitthemen die Verwicklung in die Fallstricke von Fragebögen, das Labyrinth der Vorschriften und Verbote und die Irrwege im Sumpf der Bürokratie breiten Raum ein. In "Der Apfel ist ab" antwortet Adam (Bobby Todd) auf die Frage „Sie sind doch OdZ (= Opfer der Zeit)" mit „Ich war nirgends drin".

In "Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B." muß Fridolin Biedermann (Axel von Ambesser) um den Beweis seiner behördlichen Identität kämpfen, da ein anderer seinen Namen benützt. Wahre Dramen der Zeit, in der man von den Lebensmittelmarken bis zum Bezugsschein für Wohnraum nichts, rein gar nichts ohne Papiere bekommen konnte. Daß Menschen keine Papiere oder nicht die richtigen haben, taucht als Motiv immer wieder auf (Hafenmelodie, Heimliches Rendezvous).

Ulrich Kurowski schreibt über Hafenmelodie: „Daß ein falscher Sohn auftritt, kommt daher, daß ein (unschuldig) als Mörder Gesuchter Papiere braucht. Suche nach Papieren in der chaotischen Nachkriegszeit, Nachweis von Identität, ohne Papiere existierst du nicht."

Fälschen und Mogeln, eine der Überlebenskünste des Nachkriegsdeutschen, wird sinnigerweise in einem der ersten Nachkriegsfilme als Tugend der Not verteidigt: "Sag die Wahrheit" (Helmut Weiß, 1946). Daß gerade bei diesem Thema sich eine der zahlreichen Kontinuitäten vom Dritten Reich zur Besatzungszeit dokumentiert, ist verständlich.

Von der nationalsozialistischen Ausgeburt deutscher Bürokratie geht der Weg direkt zur totalen Mangelverwaltung derselben Bürokratie unter alliierter Anleitung. "Sag die Wahrheit" und "Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B." gehen auf Filme zurück, die bereits im Dritten Reich begonnen waren; "Der Apfel ist ab" geht auf Material der 'Vier Nachrichter' zurück (Kurd E. Heyne, Helmut Käutner, Bobby Todd, Werner Kleine), deren kabarettistische Darbietungen von den Nazis 1935 verboten wurden.

Daß diese Kabarettfilme einer der Tiefpunkte des Trümmerfilms waren, liegt an der Beschränktheit des Stoffs, der allenfalls für einen Kurzfilm geeignet gewesen wäre. Auf Spielfilmlänge ausgewalzt sind es sterile Bühnenstücke, passend zu Trockenmilch und Dauerbrot.
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Die Anfänge des Heimatfilms sind mitunter seltsam gebrochen, dem Genre-Klischee gegenläufig. "Die seltsame Geschichte des Brandner Kaspar" (Josef von Baky, 1949) handelt von einem rüstigen Alten, dem Brandner-Jäger, den der Tod holen will. Dem ist gar nicht nach sterben zumute; er überlistet den Tod, der wegen Amtsmißbrauchs in ziemliche Bedrängnis gerät. Der Tod revanchiert sich, gaukelt dem Brander-Jäger ein Barockparadies vor und lockt ihn so in die ewigen Jagdgründe. Ein morbider Heimatfilm.

Die Herrschaft des Todestriebs im Reich der Affirmation. Der Tod erscheint verlockend und trostspendend, da das normale Leben noch nicht eingekehrt ist. Noch 1951, im Jahr von "Grün ist die Heide", entstehen zwei Heimatfilme ohne versöhnlichen Charakter, die "Alm an der Grenze" (Walter Janssen, 1951) und "Die Martinsklause" (Richard Haussier, 1951).

Außenseiter und Neuankömmlinge, Flüchtlinge darf man übersetzen, werden von den Alteingesessenen diskriminiert. Die Inszenierung (und das Naturtheater von Lawinen, Unwetter und Steinschlag) ergeifen Partei gegen die Bornierten und Alteingesessenen. Geradezu irritierend wirkt die Alm an der Grenze, die über weite Strecken als herbe Milieustudie angelegt ist.
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Für Irritationen ist der Trümmerfilm allemale gut, wenn Genre-Kino dysfunktional wird, wenn Filme im Spannungsfeld von Vergangenheitsschock und Zukunftsangst buchstäblich aus dem Rahmen fallen. "Das kalte Herz", ein Märchen- und Heimatfilm, funktioniert teilweise als Horrorfilm. Ist in der "Alm an der Grenze" und in "Die Martinsklause" die Natur abweisend und bedrohlich, erscheint sie hier unheimlich und monströs.

Eine andere Überraschung bietet Erich Engel, ein sonst nicht gerade für Qualität auffälliger Regisseur. (Wer sagt das ?? stimmt das wirklich ?) Er dreht zwei bühnenhafte Filme mit existentialistischem Beigeschmack, "Der Biberpelz" (1949) und die "Affaire Blum" (1948). Der Biberpelz, in einer sterilen Atmosphäre, verwirrt durch schwere deutsche Schauspielkunst, die seltsam verunsichert ist. Peter Nau geht der Frage nach: „Warum ist Affaire Blum, der praktisch ohne Musik ist und fast nur aus Innenaufnahmen mit Gesprächs-Szenen besteht (...) so spannend?"

Ihm fällt an den stereotypen Darstellern auf: „Es ist ferner der formale Gegensatz zwischen ihrer äußeren Dynamik, der Leidenschaft, mit der sie sich an ihre vorgefaßte Meinung vom Hergang der Tat mit einer zunehmend ans Kindliche grenzenden Bereitschaft zur Illusion verlieren, und ihrer statischen Befangenheit im Antisemitismus (.. .)." Es stellt sich in beiden Filmen eine Atmosphäre von 'Huis clos' ein, Menschen im selbstgewählten Gefängnis ihrer bornierten Beschränktheit.
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Bei Seminaren und Kursen zum Thema Trümmerfilm fällt mir immer wieder die höchst berechtigte Ungläubigkeit älterer Teilnehmer auf, daß sogar in der unmittelbaren Nachkriegszeit, in der es absolut nichts gab und nichts funktionierte, Leute die verwegene Idee hatten, Filme zu drehen und sogar tatsächlich welche zustande gebracht haben.

Unter welchen materiellen Bedingungen die ersten Trümmerfüme entstanden, kann man an zwei Dokumenten aus Berlin erahnen. "Berlin im Aufbau" (Kurt Maetzig, 1945) macht - entgegen seinem euphorischen Titel - an den ersten Aufräumungsarbeiten sichtbar, in welchem Ausmaß die Infrastruktur moderner Großstädte anfällig ist: überschwemmte U-Bahn-Schächte, unterbrochene Versorgungsleitungen und Kommunikationssysteme, Lorenbahnen zwischen Trümmerbergen; die Stadt als Objekt der Schrottverwertung, Trümmerhalden als Bergwerke.

Das unter dem Titel "Ein Tag im Juli 1945" kompilierte Material stammt ebenfalls vom US Signal Corps. Das Kernstück ist eine Luftaufnahme. Ungefähr 10 Minuten, die Länge einer Filmkassette, fliegt ein Flugzeug über Berlin, nur Ruinenfelder, nichts als Ruinen. Das Material war von Kodak zur Verfügung gestellt worden, Farbfilm zum Testen. Die Ruinen sehen aus wie von blaugrünem und rotbraunem Schimmel befallen. Godard (über Germania, anno zero) fällt einem da ein: „Berlin, das ist Draculas Grabmal."

Nach der bedingungslosen Kapitulation vom 8. Mai 1945 begann am 9. Mai mit dem ersten Tag des Friedens die berühmt-berüchtigte Stunde Null. Der Mythos von der Stunde Null war nicht hausgemacht, auch die Alliierten hatten für Deutschland die Stunde Null verordnet; der Sprachgebrauch ist nachweislich ein internationaler.

Freilich: die Geschichte kennt keine Stunde Null. Die zahllosen Kontinuitäten deutscher Geschichte und Geistesgeschichte in der Diskontinuität vom 8./9. Mai 1945 sprechen eine andere Sprache. Der Film ist hier keine Ausnahme. Das Personal, die Stoffe, die Ästhetik weisen stärker zurück als nach vorne. Daß die ganz große Wandlung kommen müßte, war die ganz große Selbsttäuschung von 1945.
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Peter Pewas, einer der Regisseure des Trümmerfilms ("Strassenbekanntschaft", 1948, "Menschen-Städte-Schienen", 1949) formuliert in einer 1945 gehaltenen Rede „Über das Gesicht des kommenden Films" diese Erwartungen mit Worten, die sich vom Pathos der Vergangenheit noch wenig emanzipiert haben.

„Hier steht nun der Film. Er kann nicht so schamlos sein, im Angesicht der Welt mit Flitter und Gelächter und Witzemachen da anzufangen, wo er ehemals auftrat, um das Elend der Städte zu übertönen, die Wirklichkeit einer barbarischen Herrschaft vergessen zu lassen."

Fünf Jahre später resümiert Wolfdietrich Schnurre: „Sie drehen primitivstes Mittelmaß. Sie bedienen sich antiquierter Ausdrucksmittel. Sie verstoßen gegen die banalsten filmischen Grundregeln. Sie mißachten die dramaturgischen Gesetzmäßigkeiten. Sie münzen die Misere unserer Zeit in kläglichste Aufbaupathetik um. Sie übernehmen die Nazischablonen, als habe sich inzwischen nichts geändert."

Tatsächlich kann man im Verlauf der Periode des Trümmerfilms gegenüber den alten Standards sogar einen schleichenden Qualitätsverlust feststellen, der nahtlos in die filmhandwerkliche Schluderei der fünfziger Jahre mündet. Erich Pommer konstatierte 1951: „Zum Teil haben die Leute verlernt, was sie früher gekonnt haben."

Schon in der zeitgenössischen Presse wird als besonders eklatanter Mangel des Trümmerfilms immer wieder auf die Drehbücher verwiesen. „Dem deutschen Film fehlt die Sprache. Die richtige, natürliche Sprache", schreibt Kurt Lothar Tank. Die Akteure bedienen sich einer pathetischen Sprache, die niemand spricht, die auf das Sprechpathos zurückgeht, das im Film des Dritten Reichs entwickelt wurde.
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In einer Zeit, in der die Drehbücher die Schablonen von gestern abspulen, in der selbst die Phantasie ihre Kontinuität in der Diskontinuität bewährt und konstruiertes deutsches Ideenkino dem wirklichen Leben vorzieht, ist der Ruf nach dem Autor fürs Kino von morgen verständlich:

„Am deutschen Film wird es jetzt liegen, seine Aufgabe als Kulturfaktor zu erfüllen und an Inhalt, an Lebensdeutung, an geistiger Tiefe zu gewinnen. Und dazu braucht er vor allem und endlich einmal den Dichter. Nicht den verträumten, sondern er braucht den Grimmelshausen und den Balzac unserer Tage. Den Epiker, den Realisten. Der in der Zeit stehen muß, um die leitenden Kräfte des Lebens erkennen und sie gültig gestalten zu können" (Ulrich Seelmann-Eggebert).

Erich Pommer, in seinem schonungslosen Realismus, umschreibt die Situation so: „Wie kann man nur von einem Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie sprechen? Es genügt ja nicht, ihr Zelluloid zu geben - und zu essen. Autoren brauchen in erster Linie Zigaretten und Kaffee, und die sind Währungen in Deutschland geworden. Solange ich ihnen nicht etwas zu rauchen und Anregendes zu trinken geben kann, ist alles hoffnungslos."

Phantasie geht auch durch die Sinne, den Unterleib. Was macht die Kunst? Sie geht nach Tobak, Cognac und Kaffee.

Die oft allzu harsche Kritik von deutscher Seite am Trümmerfilm ist insofern unfair, als sie ahistorisch die vielfältigen Restriktionen, unter denen die Filme entstanden sind, ignoriert. Die grundsätzlich richtige Krititk an den Filmen hat mitunter etwas von der Naseweisheit des Historikers, der nachher alles besser weiß.

„Erkenntnis wird möglich, wenn Erfahrung auf die Stufe politischer Verallgemeinerung gehoben wird. Der deutsche 'Zeitfilm' erreicht diese Ebene nicht: Wo er Verallgemeinerung anstrebt, überwuchert literarische Symbolik - als Illustration einer 'allgemeinen', aller konkreten Bezüge entleerten Begrifflichkeit - die politische Stringenz."

So lautet z.B. das Verdikt von Klaus Kreimeier über den Trümmerfilm. Was mich an diesem Verdikt stört, ist weniger die etwas einseitige Kodifizierung dessen, was Kino zu leisten hätte, als die Gegenfrage, die das sofort provoziert: Wo, bitte, im internationalen Kino dieser Zeit, wurde das geleistet?? Den italienischen Neorealismus in Ehren, aber das ist auch nicht gerade seine Stärke.

Es sei in diesem Zusammenhang auch nicht ganz verschwiegen, daß der deutsche Trümmerfilm im Ausland eine sehr viel gnädigere Aufnahme fand als hierzulande. Käutners "In jenen Tagen" wurde ganz allgemein als deutsches Gegenstück zu Rossellinis "Paisa" rezipiert: Liliane Delysan kommt 1948 nach dem Film zu dem Urteil: „einer der originellsten Regisseure der Epoche".

• Jacques Sicher lobt ausdrücklich Staudtes Neoexpressionismus: „Staudte scheint in das neue deutsche Kino einen Stil eingeführt zu haben, der weniger als Helldunkel denn als erhellte Dunkelheit erscheint."
• Chris Marker resümiert 1954: „es war normal, daß der deutsche Film 1945 beim Expressionismus wieder anknüpfte. Das bewies nur die sterilisierende Wirkung der Hitlerzeit, und irgendwo mußte ja wieder angefangen werden. Aber zehn Jahre später gibt es dafür keine Entschuldigung mehr." Er hebt ausdrücklich Filme wie "Rotation", "In jenen Tagen" und "Das kalte Herz" („interessant, ungewöhnlich, lebendig") vom Kino der fünfziger Jahre ab.
• Paul Rotha besuchte 1949 Deutschland. Er äußert sich höchst angetan von der Qualität des Nachkriegskinos, bemängelt aber auch, daß der Blick zuwenig in die Zukunft weist: „To turn to films themselves, most of those I saw during a recent visit display the technical skill an ingenuity so long associated with the Ger-man cinema. As usual in cinema history, restricted and difficult working conditions bring out the best in imagination. Subject matter is widely varied, but there is a tendency for an expression of individual reluctance to accept responsibility - not responsibility for the past but for any constructive thinking into the future."

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Wolfgang Staudte bringt mit dem doppeldeutigen Titel seines Films "Rotation" seine berechtigte Skepsis am Mythos von der Stunde Null zum Ausdruck. "Rotation" ist nicht nur auf das Druckereimilieu bezogen, sondern auch auf die Schlußaussage, daß eben nicht alles wieder so weitergehen soll, wie es war.

1949 konnte man schon sehr viel deutlicher die Kontinuitäten in der Diskontinuität sehen. Auch hier ist der Vergleich mit dem Ausland nützlich, um einige Details genauer zu sehen. Die Filmgeschichtsschreibung hat sich längst darauf geeinigt, daß der italienische Neorealismus bereits 1942 beginnt, bei Viscontis "Ossessione", Blasettis "Quatro passi fra nel nuvole" oder Fraciolinis "Fari nella nebbia".

Bei allen Unterschieden zwischen Neorealismus und Trümmerfilm gibt es - nicht bei allen, aber bei vielen Filmen - einen Konsens in einer expressiven Kameratechnik, in einer fatalistischen Weltsicht und in düster-pessimistischen Melodramen.

Selbst Rossellini, der hier am wenigsten in Betracht zu kommen scheint, hat mit dem 1947 in Berlin entstandenen Film "Germania, anno zero" einen veritablen Trümmerfilm geschaffen. Ein Film, der übrigens schon vom Titel her den unseligen Sprachkonsens von der Stunde Null reproduziert.
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Die Anfänge des Trümmerfilms liegen in einigen Fällen manifest (bewiesenermaßen) bereits im Dritten Reich (Die Mörder sind unter uns, Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B., Der Apfel ist ab), lassen sich aber im Werk einiger seiner Vertreter schon früher festmachen. Die Käutner-Filme Auf Wiedersehen, Franziska (1941), Grosse Freiheit Nr. 7 (1944), Unter den Brücken (1945) oder Pewas' Der verzauberte Tag (1944) sind vorweggenommene Trümmerfilme.

Sie halten das autonome Individuum gegenüber dem Volkskörper hoch und behandeln bereits die mit Verinnerlichung befrachteten Themen von Abschied, Trennung, Heimkehr, Fatalismus. Es handelt sich unverkennbar um eine Erneuerungstendenz bürgerlicher Werte, die sich in der ästhetischen Avantgarde des Faschismus umso deutlicher regte, als dieser seiner Agonie zustrebte.

Eine gewisse Parallele läßt sich auch im Kino des besetzten Frankreich festmachen mit Filmen wie Le Corbeau (Clouzot, 1943), Lumiere d'ete (Gremillon, 1942), Falbalas (Becker, 1944), Les visiteurs du soir (Carne, 1942), L'Eternel retour (Delannoy, 1943) oder La Nuit fantastique (L'Herbier, 1941).

Als der eigentliche große Einschnitt erscheint viel eher die Eskalation des zweiten Weltkriegs denn die ominöse Stunde Null. Hier, spätestens hier, muß auch vom amerikanischen "film noir" die Rede sein. Die ersten Prototypen des Genres laufen parallel mit dem innenpolitischen Schock der Kriegsvorbereitung eines Landes, das zwei Dekaden lang auf Isolationismus gesetzt hatte:

• Stranger on the Third Floor (Ingster, 1940),
• Citizen Kane (Welles, 1941),
• Among the Living (Heisler, 1941),
• High Sierra (Walsh, 1941),
• I Wake Up Screaming (Humberstone, 1941),
• The Maltese Falcon (Huston, 1941),
• The Shanghai Gesture (Sternberg, 1941),
• Suspicion (Hitchcock, 1941).

Auch im amerikanischen film noir werden die eigentlichen Alpträume der Periode, ihre Zukunftsangst und Selbstentfremdung, mit expressiver Filmtechnik und durchaus selbstkritischem Skeptizismus reflektiert.
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Wenn man von den nationalen Besonderheiten absieht, gibt es in den 19vierziger Jahren eine internationale Schiene des noir-Kinos, die davon zeugt, wie elementar der zweite Weltkrieg mit seinen Folgen Wertesysteme erschüttert hat.

Japanische Filme wie Yoidore tenshi (Kurosawa, 1948) oder Yoru no onna tachi (Mizoguchi, 1948) sind hier ebenso zu nennen wie die französischen Filme Le Diable au corps (Autant-Lara, 1947), Orphee (Cocteau, 1950) oder Les Jeux sont faits (Delannoy, 1947).

Selbst im reglementierten sowjetischen Kino gibt es ein Echo dieser Erschütterungen; so läßt sich z.B. Eisensteins Ivan Groznij (1948) durchaus auch als ein sowjetischer Citizen Kane lesen. Ob Sieger oder Besiegter, ganz unten auf der Ebene der individuellen Ängste und der persönlichen Betroffenheit, wurde Geschichte als private erfahren. Es ist deshalb nicht verwunderlich, daß der vielgeschmähte Rückzug ins Private und die Einigelung in der jeweils besten aller Welten, die die 19fünfziger Jahre kennzeichnen sollten, in den Filmen der 19vierziger Jahre schon in Formen von Innerlichkeit und neuem Individualismus angelegt sind.
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Eine bemerkenswerte Übereinstimmung mit dem film noir ist auch die komplexe Rückblendenstruktur vieler Trümmerfilme (z.B. Zwischen gestern und morgen, Der Verlorene, Schicksal aus zweiter Hand, In jenen Tagen, Das verlorene Gesicht).

Der Desorientierung im Ablauf der Zeit entspricht die Desorientierung im Raum. Das Vakuum der Zeit reißt Löcher in den kinematographischen Raum. Peter Nau schreibt über "Zwischen gestern und morgen": „Ebenso wie die Person des Helden ist das Hotel, durch dessen Drehtür er hineinzugehen hofft in eine Welt, in der er Liebe und Freundschaft wiederfindet, gekennzeichnet von der Vergangenheit. Die Drehtür führt ins Nichts. 'Der Vordereingang ist jetzt hinten'."

Enno Patalas schreibt über "Der Verlorene" (Peter Lorre, 1951): „Die Rückblenden sind kein dramaturgischer Notbehelf, sondern das Aufbrechen von verdrängter Zeit. Lorres Stimme, die durch den Film hindurchgeht (allein um sie zu hören, muß man den Film sehen), ist nicht die Stimme eines über seinen Stoff verfügenden Erzählers, sondern ironischer Reflex des Vergangenen.

Man könnte nicht sagen, was früher war: Die Geschichte der Bauten oder die Einstellungsfolge. Der Bau des Drehbuchs ist unmittelbar auch die Architektur der Dekorationen. Die Tür eines möblierten Zimmers, halb verstellt durch eine Kommode, auf dieser in Augenhöhe ein Spiegel, dahinter eine Milchglasscheibe in der Tür, auf der Lichter und Schatten spielen: diese Requisiten sind schon Aktion. Wände, die Schutz bieten sollen, verweisen nur um so suggestiver auf das Dahinter."

Lorres Film läßt sich als Schlußstein des Trümmerfilms lesen. Ein Remigrant drehte in Deutschland einen Film über Schuld und Elend des Dritten Reichs - ohne Erfolg - und kehrte wieder in die USA zurück. Man sieht dem Verlorenen an, daß Lorre die Erfahrungen des amerikanischen film noir mit dem Milieu des deutschen Trümmerfilms gekreuzt hat.

„Rückblickend muß einem Peter Lorres ungewöhnliches Einzelwerk (...) als konsequenter Endpunkt dieser Phase des deutschen Kinos erscheinen. Lorre, ein Schauspieler auf der Suche nach Rollen, die es einmal für ihn gab. Der Heimkehrer, der sich in den Zeiten verliert. Dieses Stück Filmgeschichte ist wie ein Kind, das mit dem Gesicht eines alten Mannes auf die Welt gekommen ist."

Wenn man das künstlerische Debakel nicht nur des deutschen Films der 19fünfziger Jahre, sondern mehr noch des 'Jungen Deutschen Films' verstehen will, sollte man nicht vergessen, daß der deutsche Nachkriegsfilm von diesem greisenhaften Kind seinen Ausgang genommen hat.

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