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von Klaus Kreimeier 1989 - - Die Ökonomie der Gefühle
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„Der totale Krieg, der von dem totalitären Regime gewollt war, endete in totaler Entäußerung (die unfreiwillige Übertragung von Eigentum oder der unfreiwillige Verzicht auf Güter und Rechte). Dieser Satz von Alfred Grosser beschreibt genauer als Begriffe wie „Zusammenbruch" oder „Befreiung", was im April 1945 in Deutschland geschah.

In der politischen Terminologie gelten „Zusammenbruch" oder „Befreiung", bezogen auf das Ende des Hitler-Faschismus, als Kampfbegriffe, die einander kategorisch ausschließen: das eine kann schwerlich auch das andere gewesen sein. So jedenfalls entscheidet die moralische Option. Tatsächlich war 1945 beides - und beides ineinander verstrickt.

Die Zerschlagung des Hitler-Regimes und seiner Militärmacht durch die Alliierten fand - anders als das militärische Ende des deutschen Kaiserreiches - auf eigenem (deutschem) Territorium statt und bewirkte in der Tat den Zusammenbruch einer entwickelten Infrastruktur und der materiellen Lebensgrundlagen des Volkes. Die Befreiung der Deutschen von einem Herrschaftssystem, das zur Bedrohung für die gesamte Zivilisation geworden war, führte nur über diesen Zusammenbruch, der von der Mehrheit des Volkes als Trauma und Katastrophe erfahren wurde.
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Es zerbrachen ja nicht nur der politische Überbau und der Gewaltapparat, auf den er sich stützte. Für die überwältigende Majorität der Bevölkerung ging vielmehr das gesamte Koordinatensystem, das den Alltag unter nationalsozialistischer Herrschaft bestimmt hatte, aus den Fugen - ein dichtes psychologisches Gewebe aus offiziellen Lügen und selbstverordnetem Leugnen, aus Autosuggestion und Verdrängung, aus Realitätsflucht, erborgter Innerlichkeit, aufkeimenden Zweifeln und täglich neu vollzogener Unterwerfung.

„Zusammenbruch", als populäre Vokabel, meint immer auch das plötzliche Versagen dieser inneren Koordinaten, die dem Alltag zwölf Jahre hindurch eine wenn auch fragwürdige Sicherheit, Balance und „Orientierung" gegeben hatten. Die Deutschen waren frei - aber sie waren auch allen inneren und äußeren Halts beraubt.
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Grossers Begriff der „totalen Entäußerung" meint eben dies: Zusammenbruch eines politischen Systems, Zerstörung seiner materiellen Grundlagen, bedingungslose Kapitulation - und Sturz in ein seelisches Vakuum, das der notwendige Preis für eine nicht selbst erkämpfte, sondern von den Siegern ins Land gebrachte Freiheit war.

Die Filme der Deutschen nach dem Krieg sind die kollektiven Tagträume eines Volkes nach einer totalen Entäußerung und Selbst-Entäußerung; wenn von ihnen die Rede ist, muß auch von jenem seelischen Vakuum gesprochen werden, das sie notdürftig ausfüllen sollten.

Die kollektive Anklage, der sich das deutsche Volk nach seiner Niederlage gegenübersah, förderte gerade in diesem seelischen Vakuum seine Neigung zu kollektiven Reaktionen. Sie vertiefte die Verlusterfahrung, ohne über das Verlorene aufzuklären - und sie erleichterte es vielen, die im Faschismus eingeübte Technik der Verdrängung zu perpetuieren.

„Die Kollektivanklage", schreibt Grosser, „ließ eine Art Solidarität mit dem geschlagenen Regime wiedererstehen, während der Prozeß der Abwendung von diesem Regime im Gang war. Die Anklage machte es auch schwer, über das Wesen des Regimes wie auch das Wesen der Kompromisse nachzudenken, die jeder oder fast jeder mit ihm geschlossen hatte.

Die oft zitierte und nicht minder häufig bestrittene „Stunde Null" nach der Niederlage existierte tatsächlich: als Null-Situation in einem geistig und emotional ausgelaugten Kollektiv, das einen radikalen Bruch mit der Politik, ja mit politischem Denken überhaupt vollzog.

Gefördert wurde dieser Prozeß durch die zweifelhafte Praxis der „Entnazifizierung", die nach Grosser eine „besondere soziale Klasse politisch Beschädigter und Gedemütigter schuf: „Verbittert und aus dem Gefühl heraus, für ein Überzeugungsdelikt verurteilt worden zu sein, sind sie oft zu Gegnern jeglicher Form von Politik geworden, weil sie fürchteten, in der Zukunft vor andere Gerichte zitiert zu werden."

Die materielle Notlage der ersten Nachkriegsjahre mit ihren deprimierenden Auswirkungen auf das Selbstwertgefühl vieler Deutscher verstärkte das aus dem „Zusammenbruch" erwachsene Kollektivsyndrom aus Apathie, Verdrängung und Sehnsucht nach Harmonie.

„Auf der einen Seite werden sich viele Deutsche lange Zeit an diese Epoche genau erinnern und die ökonomische wie soziale Wirklichkeit der 19fünfziger Jahre daran messen, was eine Quelle politischer Zufriedenheit bilden wird. Auf der anderen Seite wünschte man um jeden Preis, daß die eigenen demütigenden Tätigkeiten und würdelosen Haltungen nicht nur verschwiegen wurden, sondern man wünschte sie auch selbst zu vergessen.

Daraus wird ein Drang nach zur Schau getragener, aufdringlicher Biederkeit erwachsen und ein gewaltsamer Rückgriff auf die traditionellsten Wertvorstellungen, die einen der unerfreulichsten Züge der Bundesrepublik darstellen werden.

Durch Verdrängung und Vergessen erkaufte Selbstzufriedenheit, „aufdringliche Biederkeit" und geistige Ersatzkonstruktionen aus einer jeder kritischen Prüfung entzogenen „Tradition": sie füllten bald nach Gründung der Bundesrepublik das seelische Vakuum der Deutschen aus; sie wurden zu Wesensmerkmalen der Nachkriegskultur und ganz besonders der in den späten 19vierziger und frühen 19fünfziger Jahren produzierten westdeutschen Filme.

In den ersten Nachkriegsjahren verdrängte ein auf das Unmittelbare, nämlich auf den täglichen Bedarf gerichteter Ökonomismus des Überlebens jegliche Reflexion des im Krieg und in zwölf Jahren Faschismus Erlittenen und Erfahrenen.

In die Kulturgeschichte des deutschen Volkes sind die Jahre zwischen 1945 und 1948 als „Schwarzmarktzeit" eingegangen: Nichts kennzeichnet besser die Verfassung eines dekomponierten Gemeinwesens, das sein physisches Weiterleben nach der Rationalität eines objektiv irrationalen und irregulär funktionierenden „Marktes" zu „organisieren" hatte.

Der Ökonomismus des „Organisierens", die Symbiose von Anarchie und Selbstregulation der „freien" Marktkräfte, schließlich ein als „Ellbogen-Mentalität" moralisch in Verruf geratener, gleichwohl zu keinem Zeitpunkt politisch reflektierter Überlebenswille: dies war der Stoff, aus dem ein geschlagenes Volk mühsam seine nationale Substanz, seine tägliche Orientierung, aber auch seine Mythen und Träume rekonstruierte.

So jedenfalls in den „Westzonen" und, ab 1949, in der Bundesrepublik. Im Einflußbereich der sowjetischen Militäradministration und in der in dr sogenannten Ostzone bald gegründeten sogenannten "Deutschen Demokratischen Republik" war der kollektive seelische Haushalt kaum anders zusammengesetzt, aber einem wesentlich rigideren „Über-Ich" in Gestalt einer kollektivistischen Ideologie unterworfen.

Das „Über-Ich" diesseits der Elbe war „der Amerikaner". Seine Eigenschaften waren Dinge - die Dinge, die er, unbekümmert um die Folgen, um sich verstreute und die zur Währung auf dem illegalen Markt des Überlebens wurden.

„Manchmal schien es, als sei das Schicksal der Nation unmittelbar mit dem Namen Chesterfield, Camel oder Lucky Strike verknüpft" - so lesen wir in einer populären Geschichte der „Schwarzmarktzeit". Alfred Grosser hebt die Disziplinlosigkeit der amerikanischen Besatzungstruppen hervor: Sie wollten „ihren amerikanischen way of life beibehalten und verstanden nicht, daß der in ihren Augen normale Luxus für die ausgehungerten Deutschen eine Provokation sein konnte.(...) Die Euphorie des Sieges und die Hast der Repatriierung führten zu einer unglaublichen Lockerung der Disziplin.

In einem Tagesbefehl mußte der General McNarney Anfang 1946 die Hauptübel anprangern, unter denen die von ihm befehligte Armee litt: intensiver Schwarzmarkthandel, Urlaub ohne Urlaubsschein, Autounfälle, Trunksucht, Geschlechtskrankheiten. Von 1946 an festigte sich die Disziplin wieder, aber der schwarze Markt wütete weiter. Es war auch zu verlockend, Zigaretten gegen Leicas zu tauschen.
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Die Deutschen erlebten in diesen Jahren einen Kulturschock: sie starrten auf den Sieger, und die Gebärden des Siegers spiegelten das Gebaren des Kapitalismus in seiner primitivsten, rabiatesten Form. Die Zirkulation der Waren zeigte sich in ihrem Skelett und in ihrer ganzen Wahrheit: als Kampf um den materiellen Vorteil.

Zigaretten gegen Leicas - diese Ökonomie funktionierte nur in einem gesellschaftlichpolitischen Chaos, das noch seine Form suchte. Es fand sich in eben jener Konzeption von „Freiheit", die ihr Ethos aus der kapitalistischen Ökonomie ableitet: aus dem Recht des Stärkeren, den Schwächeren zu übervorteilen und dem Besiegten zugleich den Stempel seiner Kultur, seiner Moral aufzudrücken.

Die wirkliche Umerziehung der Deutschen (soweit sie eine war) fand auf dem schwarzen Markt, nicht in den Fragebögen der Entnazifizierungsbürokratie statt.
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Die Filmpolitik der alliierten Sieger, zumal der Amerikaner, war Kolonialpolitik, die - wie der klassische Kolonialismus auch - mit bemerkenswert ungeschminkter Arroganz ihre Mission verkündete, die Menschen des unterworfenen Territoriums erzieherisch umzumodeln, sie auf dem Wege über die informationelle Versorgung erst zu Mitgliedern der menschlichen Gemeinschaft zu machen.

Der US-Information Control Division, der es oblag, die Kriterien für den Wiederaufbau einer (west-)deutschen Filmindustrie festzulegen, ging es erklärtermaßen darum, mit Information Einfluß auszuüben: Die Deutschen sollten „das Programm der amerikanischen Besatzungsmacht verstehen und akzeptieren"; sie sollten angehalten werden, für ihre eigenen Belange „ein stabiles, friedliches und tragbares Regierungssystem zu errichten"; es sollte ihnen die Totalität ihrer militärischen Niederlage klargemacht werden, die Unmöglichkeit einer Wiederbewaffnung, nicht zuletzt die „Verantwortung des einzelnen Deutschen für den Krieg und die begangenen Grausamkeiten" wie auch die Chance, durch „Arbeit und Kooperation wieder in die Familie der Nationen aufgenommen zu werden.

Nach dem Schema der kollektiven Anklage sollte nun ein ganzes Volk - auch mit Hilfe politisch einwandfreier Filme - kollektiv entnazifiziert und zu demokratischer Gesittung umerzogen werden.

• Anmerkung : Hier wird etwas Wichtiges zu unqualifiziert beschrieben, das damals Wirklichkeit war. Die Amerikaner hatten letztendlich den Krieg entschieden und gewonnen, nicht die Engländer und schon gar nicht die Franzosen. Auch den Russen unter Stalin kann man nicht die Plakette des Siegers umhängen.
  Ohne die Wirtschafts-Kraft der Amerikaner hätte Stalin selbst mit weiteren Millionenverlusten an Menschen (das waren fast nur jungen Russen) den Krieg nicht gewonnen. Und die Amerikaner hatten eigentlich keinen oder nur einen vagen Plan für die Zeit "nach der Stunde Null" - der Kapitulation des Hitler Reiches.
  Die US-Truppen waren auf Sieg getrimmt und kamen in ein fast völlig zerstörtes Land. Auch das mußten die einfachen teilweise sehr religiösen Soldaten erstmal seelisch verdauen, die Offiziere natürlich auch. So viel Elend und Zerstörung kannten sie bislang nicht, nicht mal in amerikanischen Sensationsfilmen.

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Tatsächlich glaubten die Amerikaner an die Tauglichkeit ihrer Methode, „gute" Informationen nicht anders als den normalen Luxus ihres täglichen Bedarfs in Umlauf zu bringen und zur Leitwährung zu erklären. Und tatsächlich funktionierte sie: dem Ökonomismus des Überlebens fügte sie ein positivistisch- ökonomistisches Modell der Vergangenheitsbewältigung hinzu.

Ein Modell, das es den Deutschen ermöglichte, sich durch Arbeit und gefügige Kooperation den Vorgaben der Sieger anzupassen und die Niederlage zu akzeptieren - gleichzeitig jedoch die Voraussetzungen der Niederlage, den Krieg und die begangenen Grausamkeiten, einem bilderlosen Vergessen zu überantworten und die Frage nach der eigenen Verantwortung auszuklammern.

Der amerikanische Film-Kolonialismus agierte auf den brachliegenden westdeutschen und westeuropäischen Märkten mit robuster Unbekümmertheit und mit der geballten wirtschaftlichen und organisatorischen Macht der heimischen Konzerne im Rücken, die sich einer wohlwollenden wirtschaftspolitischen Unterstützung durch die US-Regierung erfreuten.

Nicht nur erleichterte ihnen ein besonders günstiger Wechselkurs zwischen der 1948 eingeführten D-Mark und dem US-Dollar das Geschäft, vielmehr kurbelte darüberhinaus eine von der Regierung bereitgestellte Subvention von 5 Millionen Dollar für den Vertrieb amerikanischer Filme allein im Gebiet der westlichen Besatzungszonen die Exportoffensive an.

Seit Beginn der Besatzungszeit überschwemmte eine Flut zweit- und drittklassiger amerikanischer Western, Gangsterfilme und Komödien die Leinwände in den deutschen Kinos, soweit sie unzerstört geblieben oder aber notdürftig wiederhergestellt worden waren.

Diese Filme haben, schon allein auf Grund ihres quantitativen Übergewichts, die Unterhaltungsbedürfnisse der gerade dem Krieg entronnenen und ausgehungerten Deutschen viel nachhaltiger befriedigt, ihr Weltbild, die Richtung ihrer Wunschvorstellungen und Sehnsüchte viel gründlicher beeinflußt als die wenigen deutschen „Trümmerfilme" der Lizenz-Zeit zwischen 1946 und 1949.

• Anmerkung : Diese zweit- und drittklassigen amerikanischen Western-Folme, Gangsterfilme und Komödien prägten das Bild vom unbegrenzten Amerika in den ausgehungerten Köpfen der Bevölkerung. Blicken Sie mal zurück in die Zeit der populären Karl-Mai Filme (aus Jugoslavien), die unser Bild eines Indianers prägten, sogar heute noch. Diese Film-Indianer hatten mit den echten Indianern der amerikanischen Berge so gut wie nichts gemeinsam als den Namen.

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Mit den US-amerikanischen Exportfilmen schlich sich der „american way of life" auch in die Tagträume der Massen ein und flüsterte ihnen die Botschaft von der Allmacht der Ökonomie und den Tugenden eines rabiaten Individualismus zu.

Vielleicht war es von nicht geringer Bedeutung für die Entwicklung des westdeutschen Nachkriegsfilms, daß der Wiederaufbau der Branche, bei erst verbotener und dann einer komplizierten Lizenzvergabe unterworfenen Produktion sich zunächst im Verleihsektor vollzog: mehr als vierzig private deutsche Verleiher sorgten, zumal in der britischen und in der französischen Besatzungszone, in den ersten vier Nachkriegsjahren für die Verbreitung ausländischer Filme.

Am Anfang standen somit nicht Visionen oder Ideen, stand weder die Phantasie noch die Leidenschaft des Erzählens - am Anfang der westdeutschen Filmindustrie stand großspurig- kleinherziger Krämergeist, stand eine umtriebige, dem Willen der Besatzungsbehörden gegenüber jederzeit devote Geschäftstüchtigkeit: ein ökonomistisches Branchenverständnis, das mit dem allgemeinen Ökonomismus des Überlebens ebenso im Bunde war mit jenem ökonomischen Gleichgewicht der Gefühle, das sich der Absage an die Schreckensbilder der gerade überstandenen Vergangenheit und der Verweigerung jeglicher Trauer verdankte.
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Eben hier findet auch die so oft beklagte „bruchlose Kontinuität" des deutschen Filmschaffens von den 19dreißiger bis zu den 19fünfziger Jahren ihre Erklärung und ihren geheimen Sinn.

Die alliierte Lizenzpolitik, die ehemaligen Mitgliedern der NSDAP und anderer NS-Organisationen den Zugang zur Filmwirtschaft versperren sollte, erwies sich in der Praxis als nicht durchführbar, „da nahezu alle Regisseure, Autoren, Schauspieler, Kameramänner und Techniker mehr oder minder aktive Mitglieder der NSDAP gewesen waren", wie Peter Pleyer festgestellt hat.

Aus der Ökonomie des Wiederaufbaus und seiner Sachlogik schien es, in der Sicht der pragmatisch denkenden alliierten „Filmkontrolloffiziere", unumgänglich, mit eben jenen Kräften zusammenzuarbeiten, die bereits dem vorausgegangenen Regime keine Widerstände entgegengesetzt und eine sehr weitgehende Bereitschaft zur Verdrängung und Selbstverleugnung an den Tag gelegt hatten.

Aus ökonomischen Gründen war es opportun, jenen das Heft wieder in die Hand zu geben, die es schon immer verstanden hatten, auch mit ihren politischen Bedenken, mit ihren Empfindungen, mit ihrer Moral ökonomisch umzugehen - jedenfalls war dies im Sinne einer zügigen Rekonstruktion der darniederliegenden Branche weitaus praktischer, als sich z. B. um die Emigranten zu bemühen oder um solche Künstler und Fachkräfte, die in nationalsozialistischer Zeit resigniert hatten.

Unter diesem Gesichtspunkt sind die Unterschiede zwischen dem Nachkriegsfilm und der literarischen Produktion oder der bildenden Kunst nach 1945 auffallend.
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• „Während in den anderen Künsten versucht wurde, die Barbarei der NS-Kunst zu eliminieren und neu zu beginnen, trat der Film ungeniert das Erbe jener dunklen Zeit an.
• In Westdeutschland gab es lediglich in den ersten Jahren nach 1945 einige wenige gutgemeinte Versuche, 'die Vergangenheit zu bewältigen', die Gegenwart zu bewältigen ist nie versucht worden (...).
• Die personale Verflechtung zwischen den Schöpfern des NS-Films und des westdeutschen Nachkriegsfilms ist so stark, daß man ohne Übertreibung von einer kontinuierlichen Fortführung des Films im Dritten Reich in Westdeutschland sprechen kann."

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Diese Kontinuität gilt auch für den Stil der Filme: „Man kann hier von einem 'Spätufastil" (Anmerkung : das sollte erklärt werden) sprechen. Würde man diese Situation auf den Bereich der bildenden Künste übertragen, so würde das bedeuten, daß Professor Ziegler seine langweiligen Nuditäten oder Professor Thorak seine überdimensionalen Heldenköpfe weiterhin in deutschen Kunstausstellungen zu Schau stellen dürfte.

Im Gegensatz zur ambitionierten Literatur, die das Risiko, das Experiment, die Negation des Tradierten, auch den Affront und den Bruch mit überkommenen Wertvorstellungen anstreben muß, um wahrgenommen zu werden und sich auf dem ihr zugewiesenen Markt durchzusetzen; anders auch als die bildende Kunst, die sich in den 19fünfziger Jahren in die Abstraktion verabschiedete und sich so jeglicher Stellungnahme entzog, mußte der Film auf die geistigen und emotionalen Bedürfnisse eines Massenpublikums reagieren und für die offensichtlichen Probleme und Defizite der Zeit populäre Scheinlösungen formulieren.

In dem Maße, wie eine große Mehrheit der deutschen Bevölkerung nicht bereit war, ihre mühsam durch Verdrängung und Ausgrenzung unbequemer Erinnerungen erkaufte Ökonomie der Gefühle in Frage zu stellen, war gerade die Kontinuität (im Anschluß an die 12 Jahre der Hitlerzeit) im deutschen Kino die angemessene Antwort auf die geistige Notlage.

Die „Trümmerfilme" der Lizenz-Zeit entsprachen präzis jenem biederen, positivistisch- ökonomistischen Modell der Vergangenheitsbewältigung, das die Deutschen einer radikalen Selbstprüfung und einer konsequenten Revision des Vergangenen weitgehend enthob.
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„Die anfänglichen technischen Schwierigkeiten, insbesondere der Ateliermangel, provozierten bei den deutschen Filmschöpfern nicht wie bei ihren italienischen Kollegen das Verlangen, die aktuell erlebte Wirklichkeit ohne Rücksicht auf technische Mängel zu dokumentieren - dazu wäre außerdem ein dezidiertes soziales und politisches Engagement nötig gewesen, das den meisten Regisseuren des deutschen Nachkriegsfilms abging -, sondern lediglich den Wunsch, die Realität durch Improvisation technisch möglichst perfekt zu arrangieren.

Im Streben nach technischer Perfektion kamen sehr schnell jene deutschen „Sekundärtugenden" von neuem zur Geltung, die sich den Anforderungen der Wirklichkeit um ihrer selbst willen stellen, anstatt die Struktur dieser Wirklichkeit zu erforschen und die Sinne gleichermaßen wie den Verstand zu Wahrnehmungen zu aktivieren, die der Situation angemessen wären.

So änderten sich bei den meisten deutschen Nachkriegsregisseuren, abgesehen von der mehr oder weniger zwangsläufigen Umorientierung bei Kriegsende, die Auffassungen vom Charakter des Spielfilms nicht.

Diese „mehr oder weniger zwangsläufige Umorientierung" indessen war keine andere als das von der Entnazifizierungs- Bürokratie der Alliierten auferlegte Umdenken, das sich in den Fragebögen niederschlug; außer den erforderlichen politischen Gemeinplätzen verlangte es lediglich eine Übereinstimmung mit der alliierten Filmpolitik.

„Die Militärregierungen in der britischen, amerikanischen und französischen Zone betrachteten den Spielfilm in erster Linie als Unterhaltungsmittel und in wirtschaftlicher Hinsicht als eine industriell hergestellte Ware, die dazu bestimmt ist, mit größtmöglichem Gewinn verkauft zu werden."

Der Ökonomismus der Gefühle im deutschen Seelenhaushalt und deutscher Perfektionismus gingen mit dem wirtschaftlichen Pragmatismus der Sieger eine nahezu bruchlose Verbindung ein.
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Dies waren die politischen und sozialpsychologischen Voraussetzungen, die den westdeutschen „Zeitfilm" der Lizenzperiode zwischen 1946 und 1949 möglich machten: von Helmut Käutners "In jenen Tagen" (1947) bis Harald Brauns "Zwischen gestern und morgen" (1947), von Rudolf Jugerts "Film ohne Titel" (1947) bis Heinz Hilperts "Der Herr vom anderen Stern" (1948), von Josef von Bakys "Und über uns der Himmel" (1947) bis Werner Klinglers "Arche Nora" (1948), von R. A. Stemmles "Berliner Ballade" (1948) bis Wolfgang Liebeneiners "Liebe 47" (1949).

Gemeinsam ist diesen Filmen, daß sie sich mit den Erscheinungsformen der faschistischen Diktatur wie auch mit den Lebensbedingungen der Nachkriegszeit auseinandersetzen, ohne zu einem Begreifen der Zusammenhänge und Begreifen der Politik, die Deutschland zerstört hat, durchzudringen, anders denn als geschichtsloses Verhängnis zu zeichnen.

Macht und Machtverhältnisse übersetzen sie in eine abstrakte Symbolik. Den Alltag, die aktuellen Erfahrungen der Menschen versimpeln sie zu Klischees, die schließlich als Versatzstücke, als Zitate aus der „Trümmerzeit" durch die Filme wandern. Anstatt mit Bildern ein Verstummen zu intendieren, ein Eingedenken, das auch dem Scham und der Trauer Raum gewähren würde, ergehen sie sich redselig in biederem Selbstmitleid.

Rhetorisch werden allgemeine Menschheitsideale wie Humanität, Völkerfrieden und Versöhnung herausgestellt, als sei die zerbrochene Wirklichkeit durch inständiges Wunschdenken zu heilen. Gemeinsam ist diesen Filmen schließlich auch die Tendenz, einen Schlußstrich unter das Vergangene zu ziehen und - ganz und gar im Sinne der Überlebens-Ökonomie - an „Lebensmut und Wiederaufbauwillen" zu appellieren.

Gleichwohl verfehlten die Filme der Lizenz-Zeit ihren Erfolg beim Massenpublikum, das sich intuitiv für die handfeste, von politischer Bigotterie freie (Anmerkung : und triviale) Unterhaltungsqualität der amerikanischen Exportfilme entschied.

Den Vertretern der alliierten Umerziehungspolitik kam die inhaltliche Orientierung der Lizenzfilme nicht ungelegen - die realpolitische Entwicklung indessen hatte sie spätestens 1948 bereits überholt.
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Inzwischen hatte sich der Ost-West-Konflikt innerhalb der ehemaligen Anti-Hitler-Koalition wesentlich verschärft. Die deutsche Teilung zeichnete sich in aller Deutlichkeit ab, seitdem die Sowjetunion begonnen hatte, die von ihr besetzte Zone einer tiefgreifenden sozialen und politischen Wandlung zu unterziehen.

Die Haltung der westlichen Alliierten gegenüber den Besiegten veränderte sich: sie sahen sich veranlaßt, „in den Deutschen, über die sie herrschten, weniger Umerziehungsbedürftige, politisch Unmündige zu sehen als potentielle Verbündete gegen den Verbündeten von gestern." (Alfred Grosser13)

Nach der sowjetischen Blockade Berlins und der „Rettung" der Westberliner Bevölkerung durch die amerikanische Luftbrücke war die alte Reichshauptstadt „von einem Tag auf den anderen von einem Symbol des Preußentums und der Hitlerherrschaft zu einem Symbol der Freiheit geworden."

Für die Berliner und darüber hinaus für die ganze Bevölkerung in den Westzonen „war es eine Genugtuung, demselben Lager anzugehören wie die stärkste der Großmächte und dort als anerkannte Verteidiger moralischer Werte angesehen zu werden.
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Für die politische Kultur der 19fünfziger Jahre, mehr noch: für das Identitätsgefühl der Deutschen nach dem 2.Weltkrieg und für die innere Balance des Gemeinwesens hatte dieser Einschnitt durch den "Kalten Krieg" weitreichende Folgen. Der Ökonomismus der Gefühle - genauer: das ökonomisch geprägte Verhältnis zum Überlebenskampf, zur jüngsten Vergangenheit wie auch zu den Anforderungen der Zukunft - fand sich beinahe von heute auf morgen politisch bestätigt, ohne jedoch in diesem Prozeß zu politischem Bewußtsein zu reifen.

Vielmehr wird in den fünfziger Jahren umgekehrt die „res publica" in Westdeutschland vorwiegend ökonomisch definiert sein und aus einer Mentalität von Soll und Haben ihr Selbstbild bestimmen: Das „Bruttosozialprodukt" wird in diesen Jahren zum geflügelten Wort. Die politische Rehabilitierung der deutschen Tugenden durch die Dynamik des Kalten Krieges führte zu dem eigenartigen, aber nur scheinbar paradoxen Tatbestand, daß der „Wiederaufbau" und das „Wirtschaftswunder" zu Mythen wurden, die außerhalb jedes politischen Denkzusammenhangs ein magisches Eigenleben gewinnen konnten.

Wolfgang Koeppen in seinem Roman „Das Treibhaus", 1953:
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• „Viele Wege führten zur Hauptstadt. Auf vielen Wegen wurde zur Macht und zu den Pfründen gereist. - Sie kamen alle, Abgeordnete, Politiker, Beamte, Journalisten, Parteibüffel und Parteigründer, die Interessenvertreter im Dutzend, die Syndiken, die Werbeleiter, die Jobber, die Bestecher und die Bestochenen, Fuchs, Wolf und Schaf der Geheimdienste, Nachrichtenbringer und Nachrichtenerfinder, all die Dunkelmänner, die Zwielichtigen, die Bündlerischen, die Partisanwahnsinnigen, alle, die Geld haben wollten, die genialen Filmer (...), die Schnorrer, Schwindler, Quengler, Stellenjäger, auch Michael Kohlhaas saß im Zug und Goldmacher Cagliostro, Fememörder Hagen witterte ins Morgenrot, Kriemhild hatte Rentenansprüche, das Geschmeiß der Lobby lugte und horchte, Generäle noch im Anzug von Lodenfrey marschierten zur Wiederverwendung auf, viele Ratten, viele gehetzte Hunde und viele gerupfte Vögel (....)"

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In diesem „Juste milieu" (sollte auch erklärt werden) des ersten CDU-Staats entwickelte sich auch die Rekonstruktion der deutschen Filmindustrie, in diesem Milieu gediehen nicht zuletzt, ungeachtet des Zensurverbots im Grundgesetz, die Filmzensur-Instanzen: Interministerieller Filmausschuß, Bundesamt für gewerbliche Wirtschaft, Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft in Wiesbaden (FSK) und die Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW).
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Reinold E. Thiel hat schon 1963 in einer verdienstvollen Studie nachgewiesen, daß in der frühen Bundesrepublik auf breiter Front Filmzensur praktiziert wurde, während die klassische juristische Definition dessen, was Zensur wirklich sei, aus dem öffentlichen Bewußtsein verschwunden war:

Der Zensurbegriff existierte weder für die Zensoren noch für die von der Zensur unmittelbar Betroffenen. Tagtäglich wurde politische Zensur geübt, aber der politische Charakter solcher Praxis hatte sich gespenstisch verflüchtigt: die ökonomistische Mentalität einer allein auf ihre materielle Entfaltung konzentrierten Gesellschaft hatte es zuwege gebracht, ihre für die Systemerhaltung als notwendig erachtete geistige Selbstverstümmelung an die Filmwirtschaft selbst oder an Wirtschaftsbehörden des Bundes zu delegieren.
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Als Wirtschaftsmaßnahme verkleidet, trat die geächtete Zensur erneut auf den Plan und korrumpierte solchermaßen alle Beteiligten: die Zensurstellen und ihre Träger ebenso wie die direkten Opfer und die getäuschte Öffentlichkeit. Gewohnt, Politisches zu verdrängen, schob die Gesellschaft auch das brisante politische Thema der Zensur aus ihrem Wahrnehmungsfeld und überließ die Praxis den ökonomischen Instanzen.

Der 1954 installierte Interministerielle Filmausschuß, dem unter der Federführung des Bundeswirtschaftsministeriums vier weitere Ministerien sowie das Bundespresse- und Informationsamt angehörten, stattete sich ohne jede gesetzliche Grundlage mit der Befugnis aus, dem Bundesamt für gewerbliche Wirtschaft in Frankfurt zu empfehlen, ob die Einfuhr eines Films (vorzugsweise aus den sozialistischen Ländern) zu genehmigen oder zu verbieten sei.

In aller Regel befolgte das Bundesamt die interministeriellen Empfehlungen; bis 1961 prüfte es 1.200 Filme, in neunzig Fällen sprach es ein Einfuhrverbot aus. Bezeichnenderweise war es nicht der Innen- oder der Justizminister, sondern Bundeswirtschaftsminister Ludwig Erhard, der 1957 vor dem Bundestag die praktizierte Filmzensur politisch begründete:

• „Die Genehmigung zur Einfuhr muß stets dann versagt werden, wenn der in das Bundesgebiet zu verbringende Film verfassungsfeindliche Tendenzen verkörpert, deren Verfolgung durch § 93 StGB unter Strafe gestellt ist."

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Mit dem Interministeriellen Ausschuß maßte sich die politische Exekutive, unter Verletzung des Prinzips der Gewaltenteilung, das Recht an, Verbote auszusprechen, die nur von ordentlichen Gerichten verhängt werden können. In Erkenntnis dieses Mangels beschloß der Bundestag 1961 das „Gesetz zur Überwachung strafrechtlicher und anderer Verbringungsverbote", um die Einfuhr solcher Filme zu verhindern, „die nach ihrem Inhalt dazu geeignet sind, als Propagandamittel gegen die freiheitliche demokratische Grundordnung oder gegen den Gedanken der Völkerverständigung zu wirken."

Eine Verordnung aus dem gleichen Jahre beschränkte die Vorlagepflicht auf Filme aus dem Ostblock; Zentrale Zensurinstanz blieb das Bundesamt für gewerbliche Wirtschaft. Daß das Bundeswirtschaftsministerium und seine untergeordneten Behörden in Permanenz damit beschäftigt waren, den Artikel 5 des Grundgesetzes außer Kraft zu setzen, blieb für etliche Jahre außerhalb des Blickfeldes einer Gesellschaft, die gleichzeitig gerade dank ihrer wirtschaftlichen Rehabilitation im Lager der westlichen Verbündeten als gleichberechtigter Partner im Kampf zur Verteidigung moralischer und kultureller Werte nach Anerkennung strebte. Der Ökonomismus - Gründungsphilosophie der Bundesrepublik und Kernstück im Seelenhaushalt der Bundesbürger - wurde zur politischen Perversion.
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Auch die anderen Zensureinrichtungen stellten die nur zaghaft sich entwickelnde Kultur der jungen Bundesrepublik in Frage und beeinträchtigten erheblich die Herausbildung einer Filmkultur.

So machte die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft" (in Wiesbaden im Schloß zu Biebrich) mit ihrer Spruchpraxis in den fünfziger Jahren jede „staatliche Zensur, die nicht rigoroser sein könnte, (...) überflüssig", wie Thiel schreibt.

Die Prädikatisierungen der Filmbewertungsstelle entwickelten sich von einer „Maßnahme, die zur Förderung guter Filme gedacht war, (...) zu einem Zensurmechanismus." Bezeichnenderweise spiegeln einige der von Thiel zusammengestellten Zensurfälle nicht in erster Linie politisch-ideologische Prädispositionen, vielmehr sehr konkrete Wirtschaftsinteressen wider.

Wenn die FSK den Anti-Franco-Film "Die Diktatoren" (Felix Podmaniczky, 1961) verstümmelte, weil die Darstellung geeignet sei, „die Beziehungen Deutschlands zu einem anderen Staat zu gefährden", dann lag es auf der Hand, daß die Außenhandelsbeziehungen mit dem franquistischen Spanien gemeint waren.

Wenn die FBW dem Dokumentarfilm "Notizen aus dem Altmühltal" (1961) von Hans Rolf Strobel und Heinrich Tichawsky ein Prädikat mit der Begründung verweigerte, die Produzenten hätten „mit ihrer beißenden, mitunter gar bösartigen Kritik" Menschen verunglimpft, „die man als Stiefkinder des Fortschritts und des Wirtschaftswunders bezeichnen kann" - dann mußte sich der Verdacht aufdrängen, daß hier eine begründete Kritik dessen, was in der Mythologie der Bundesrepublik als „Wirtschaftswunder" galt, rigoros abgewehrt werden sollte.

Wenn schließlich Walter Krüttners Film Urlaub von der Stange, eine Persiflage auf den modernen Massentourismus - von der FSK freigegeben, von der FBW prädikatisiert und von der Ufa aufgekauft -, in den bundesdeutschen Kinos nicht gezeigt wurde, dann aus einem einfachen Grund: noch vor der Auswertung des Films drohten die betroffene Stadt Ruhpolding und die Reisefirma Touropa der Ufa mit einem Prozeß wegen Geschäftsschädigung. Die Ufa gab klein bei und verkaufte den Film an die Touropa."

Der Produzent und Regisseur wurde durch handfeste wirtschaftliche Interessen und dank der Kumpanei zweier Konzerne enteignet - im Stil der fünfziger Jahre und im Geiste jenes Ökonomismus, der auch Kulturprodukte allein von einem rigoros utilitaristischen Standpunkt aus zu beurteilen vermag.
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Die politische Kultur der 19fünfziger Jahre, schreibt Hans Karl Rupp, „war geprägt durch Rückbesinnung auf traditionelle Werte, durch Konformität in Fragen des politischen Verhaltens, durch eine Sehnsucht nach vormodernen Zusammenhängen und zugleich durch einen starken Bedarf nach privatem Glück."

Der politischen Konformität fiel dabei die Funktion eines Schutzmantels für die vielfachen Sublimierungen und Tabuisierungen zu, die nach den Erfahrungen des Faschismus und der Niederlage für das innere Gleichgewicht vieler Bundesbürger unerläßlich waren. Erich Kästner sprach von einem „motorisierten Biedermeier".

Während eine „äußere Mobilität" der Bürger „zur Grundmelodie der neuen Gesellschaft wurde" und sich „ein Sprung in die technische Moderne vollzog, blieb die neue Ordnung indes umlauert von Tabus und verdrängten Problemen, zu denen nicht zuletzt die nationalsozialistische Vergangenheit gehörte" (Theo Schiller).
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Deren Verdrängung war jedoch eine wesentliche Voraussetzung für den inneren Zusammenhalt der „neuen Ordnung". Jenes Bundesgesetz von 1951, das die Aufnahme von 20% solcher Bewerber für den öffentlichen Dienst vorschrieb, die nach 1945 als „Belastete" entlassen worden waren, sollte ausdrücklich dem „inneren Frieden" - oder psychologisch: der Beschwichtigung widerstreitender Gefühle - dienen; man beruhigte sich damit, daß die besagten Bewerber schließlich auf das Grundgesetz vereidigt wurden, und bekundete eben darin seine Entschlossenheit, störende Erinnerungen im Interesse der Balance der „neuen Ordnung" zu unterdrücken.

Die Kontinuität im Beamtenapparat (Hans Globke als Chef des Bundeskanzleramts und Theodor Oberländer als Vertriebenenminister waren nur besonders spektakuläre Fälle) erfüllte somit eine sehr ähnliche sozialpsychologische Funktion wie die personelle Kontinuität in der Filmindustrie und in anderen gesellschaftlichen Bereichen.

Zur politischen Kultur der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte gehört auch, daß die großen politischen Parteien das perspektivische Denken zunehmend abbauten und auf dezidierte ideologische Leitvorstellungen verzichteten.
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„Hatte sich die CDU in ihrer Erfolgsstrategie auf eine Entscheidung gegen die Bindekraft der konservativen Milieus und für den wirtschaftswunderlichen Konsumindividualismus entschieden, so stellte die SPD nun ihre Gleichheits- und Gerechtigkeitsvorstellungen von einer Strategie der institutionellen Wirtschaftsreformen auf das Versprechen individueller Chancengleichheit für sozialen Aufstieg um" (Theo Schiller).

Die Entscheidungen beider großer Parteien entsprachen präzis dem Ökonomismus des neuen „Juste milieu", jenem konsum- und aufstiegsorientierten Bewußtsein, das schon bald als „Leistungsdenken" zu einem bundesrepublikanischen Mythologem werden wird.

Zweifellos blieben, zumal auf konservativer Seite, einige wesentliche ideologische Grundpfeiler erhalten; vor allem leistete der durch den Kalten Krieg forcierte Antikommunismus, in den fünfziger Jahren nachgerade Staatsdoktrin, einen wichtigen Beitrag zu Verdrängung der nationalsozialistischen Verbrechen und zur Mobilisierung neuer Aggressionen.

Auf lange Sicht betrachtet, hat jedoch der Antikommunismus wahrscheinlich weniger für die innere, „seelische" Konsolidierung der Republik bewirkt als der sukzessive Abbau des politischen Denkens überhaupt. Die Republik war, jedenfalls im Selbstverständnis der meisten ihrer Bürger und vieler Politiker, ein wirtschaftliches, kein politisches Projekt.
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Politik wurde zur „Ermessensfrage" erklärt: Dazu haben nicht nur, wie Theodor Mahlmann feststellt, die verschiedenen Verlautbarungen der Evangelischen Kirche zur Frage der Wiederbewaffnung beigetragen, sondern andere gesellschaftliche Institutionen (etwa die
Schulen und Universitäten) auch.

Wo jedoch Politik zur Ermessensfrage wird, findet nichts anderes als eine sanfte Entmündigung der Bürger statt, letztlich eine Auflösung des republikanischen Elements in jedem demokratischen Gemeinwesen überhaupt.

In diesen Zusammenhang gehört ein weiterer Filmzensurfall, an den gleichfalls Reinold E. Thiel erinnert hat. In seinem Remake des Films "Urlaub auf Ehrenwort" beabsichtigte Wolfgang Liebeneiner 1955 eine realitätsnahe Darstellung der deutschen Situation im Jahre 1944 und eine „maßvolle Kritik" an den Verhältnissen im faschistischen Deutschland.

Damit scheiterte er am Verleih: der Film solle „weder pro noch anti" sein, sondern den Krieg „vom rein Menschlichen" her erfassen. „Das Drehbuch, forderte der Verleih, müsse frei sein von Politik und Trümmern."

Hinter Liebeneiners Rücken wurde der Film vom Verleih entsprechend verändert; der Rest der Gage wurde dem Regisseur vorenthalten. Weder pro noch anti - frei von Politik und Trümmern: mit solchen Forderungen faßte der Verleih nachgerade exemplarisch die kollektiven Abwehrhaltungen gegen jedwedes politische Engagement wie auch gegen die Last nicht bewältigter Erinnerungen zusammen.

Noch 1983 wird Friedrich Zimmermann, als Bundesinnenminister zuständig für Filmförderung, erklären, der Steuerzahler wolle nicht provoziert, sondern unterhalten werden. Eben dies war die Leitlinie für das Kino der 19fünfziger Jahre.
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Gegen den Ruf nach Unterhaltung - eine genuine und schöpferische Qualität des Kinos - wäre nichts einzuwenden, wenn deutscher Biedersinn, zumal im kulturellen Klima der Nachkriegszeit, den Begriff nicht zu einem Synonym für Ablenkung verfälscht und ihn seiner kognitiven, provokativen, auf das Vergnügen der Irritation zielenden Elemente beraubt hätte.

Das Faszinosum des Kinos - dies beweist Hollywood - ist ein Kompositum aus sinnlichen und intellektuellen Qualitäten: Unterhaltung, die nicht die Intelligenz des Publikums herausfordert, verdient den Namen nicht. Unterhaltung im Sinne der westdeutschen Filmindustrie aber grenzte gerade die phantasiestimulierenden und erkenntnisstiftenden Elemente des Kinos aus: intellektueller Witz oder gar schwarzer Humor, lustvolle Satire oder spielerische Ironie lagen außerhalb ihres Horizonts.

Selbst Produktionen, die „Unterhaltung" und „Zeitkritik" zu verbinden suchten - wie etwa die Kurt Hoffmann-Filme "Das Wirtshaus im Spessart" (1958) und "Wir Wunderkinder" (1958) - kamen über das Spiel mit banalen, wenn auch pointiert präsentierten Unverfänglichkeiten nicht hinaus. Die Ökonomie der Gefühle im Land des emsigen Wiederaufbaus und des Wirtschaftswunders reagierte allergisch gegen Irritationen - zumal gegen solche, die den doppelten Boden dieser Ökonomie aufrissen und an die Vorgeschichte der Verdrängungen rührten.

Allerdings: die wirtschaftliche Rehabilitation Westdeutschlands konnte das objektiv vorhandene Sinn-Defizit, nach dem Zusammenbruch des Hitler-Faschismus, nicht vollständig kompensieren. Die Linie, die vom religiösen Film der späten 19vierziger und frühen 19fünfziger Jahre - Prototyp: Nachtwache (Harald Braun, 1949) - zur Gattung des „Problemfilms" führt, spiegelt auch Sinn- und Heilssuche wider, ein Verlangen nach Identität und „Geborgenheit" jenseits materieller Befriedigungen.

Auch der Staat suchte nach gediegenen Grundlagen, nach einer integrationsfähigen „Philosophie", und zumindest die staatstragende Partei war sich mit den Kirchen darin einig, daß die „durch den Krieg glaubens- und heillos gewordenen Menschen zu den Quellen des Christentums" zurückgeführt werden müssen (Walther Schmieding).
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Die beiden großen Kirchen gerieten in ein Dilemma: sie hatten Antworten auf eine politische Katastrophe zu finden, in die sie selbst schuldhaft verstrickt worden waren.

Alfred Grosser weist darauf hin, daß die katholische Kirche in Deutschland und ihre Bischöfe „noch mehr Teil an den Mythen der nationalen Kollektivität als die Kirchenführer anderer Länder" hatten.

Nach 1945 war der Katholizismus an den neuerlichen nationalen oder doch staatserhaltenden Mythenbildungen sehr aktiv beteiligt - sein politischer Einfluß reichte von den Hirtenbriefen an Wahlsonntagen bis zu massiven Einmischungen in die Filmpolitik, ja sogar in die laufende Filmproduktion und in das Programmangebot der Kinos.

Adenauers Leitlinie für den Wahlkampf von 1957 - die Deutschen hätten zwischen Christentum und Kommunismus zu wählen - übersetzten die Wahlplakate der CDU in die Formel:

„Ollenhauer statt Adenauer? Marxismus statt Christentum?"

Auch auf evangelischer Seite herrschte zumindest eine notorische „Unfähigkeit (...), sich mit dem Kommunismus auf eine adäquate Weise auseinanderzusetzen" (Mahlmann) - eine Unfähigkeit, die letztlich dem militanten Antikommunismus, als aktuellem Religionsersatz, Vorschub leistete.

„In ihm verschmolz auf eigentümliche Weise Altes und Neues, die aufrichtige Reue mit dem heimlichen Rechthaben, die tätige Umkehr mit dem Gefühl, doch schon früher etwas Sinnvolles getan zu haben, z. B. indem man am 'Krieg im Osten' teilgenommen hatte" (Rupp).
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So wurde der (unreflektierte) Antikommunismus ein vorzüglicher Regulator für die unkomplizierte Ökonomie der Vergangenheitsbewältigung, und es verwundert nicht, daß auch der religiös inspirierte Film sehr schnell in sein Fahrwasser geriet.

Sein Schema von Gut und Böse korrespondierte mit den einfachen Freund-Feind-Konstruktionen der 19fünfziger Jahre, die es den Deutschen ermöglichten, sowohl die nicht verarbeiteten Erfahrungen der Vergangenheit als auch die politischen Konstellationen der Gegenwart in ein bequemes, alle inneren Zweifel beschwichtigendes Erklärungsmodell einzuordnen.

Der „Kalte Krieg" und die stalinistische Repressionspolitik der Sowjetunion - 1953 Niederschlagung des Arbeiteraufstands in der DDR, 1956 Unterdrückung der demokratischen Erhebung in Ungarn - schienen alle Simplifizierungen zu rechtfertigen.

Selbst Bernhard Wickis Film "Das Wunder des Malachias" (1961), der aus der Sicht eines Mönchs die moralischen Kosten des westdeutschen Wiederaufbaus kritisierte, wies keinen anderen Ausweg aus der Sackgasse des Ökonomismus und des Materialismus als die Besinnung auf christliche Werte: ganz im Geiste Adenauers, der den Materialismus gleichermaßen für den Massenerfolg der Nationalsozialisten wie auch für die Faszinationskraft sozialistischer Ideen verantwortlich machte.
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Der Mechanismus der Gleichsetzung von Faschismus und Kommunismus war so beschaffen, daß er eine (selbst-) kritische Auseinandersetzung mit der NS-Zeit praktisch überflüssig machte, während er alle negativen Emotionen auf das offizielle Feindbild, den kommunistischen Ostblock, sowie auf die „sozialistischen Experimente" im Innern lenkte.

Eine solchermaßen verschobene und alsbald dogmatisierte Ökonomie der Werte mit ihren Tabuisierungen und Ausblendungen macht es erklärlich, daß sich große Teile der Öffentlichkeit auch gegenüber massiven antidemokratischen Tendenzen bemerkenswert indifferent verhielten - so im Fall des 1952 beantragten und 1956 vom Bundesverfassungsgericht ausgesprochenen KPD-Verbots.

„Bereits vor diesem Urteil wurde jedoch ein strafrechtlicher Abgrenzungsdruck exekutiert, der mit seinen Kontakt-, Informations- und Gesinnungsverboten und den Verletzungen des Rückwirkungsverbotes den Rechtsstaatsprinzipien des Grundgesetzes nicht entsprach.

Es spricht auch nicht für das Selbstbewußtsein der neuen 'wehrhaften Demokratie', daß zu diesen Hindernissen vor der Bundestagswahl 1953 in Form der 5%-Klausel noch eine andere Hürde aufgestellt wurde, um die Reduktion eines nach rechts verschobenen Parteiensystems zu beschleunigen.

Daß die CDU/CSU Adenauers bei der Bundestagswahl 1953 einen Sprung von 31% (1949) auf 45,2% machen konnte, von 7,4 zu 12,7 Millionen Wählern, obwohl die forcierte Westintegrations- und Wiederbeschaffungspolitik außerordentlich umstritten und daher risikoreich war, erklärt sich nicht zuletzt durch die Mischung aus östlich-kommunistischer Gefahrenbeschwörung und antikommunistisch gespeisten Repressions- und Restriktionsmechanismen, einem Gebräu, das auch gegen den innenpolitischen Hauptkonkurrenten SPD reichlich indirekte Stigmatisierungsreserven verfügbar machte.
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Gegen Stigmatisierungen hatte sich auch die intellektuelle Opposition zu wehren, soweit sie sich aktiv zum Beispiel in die Wiederbewaffnungsdebatte einschaltete oder die Ostermarsch-Bewegung beeinflußte.

Doch selbst literarisch-politischer Nonkonformismus, wie er sich etwa in der „Gruppe 47" artikulierte, galt bereits als gesellschaftlich suspekt und zog öffentliche Verdammung auf sich (Ludwig Erhards „Pinscher"-Injurie gegen kritische Intellektuelle ist bis heute unvergessen).

Wolfgang Staudte - der einzige westdeutsche Filmregisseur von Rang, der in seinen Filmen über Deutschlands Vergangenheit und Gegenwart eine Position des konsequenten politischen Moralismus zu behaupten suchte - war in den 19fünfziger Jahren ein Opfer staatlicher Ächtung: die seinerzeit von der Regierung gewährten Ausfallbürgschaften für finanziell risikoreiche Filmproduktionen wurde ihm verweigert, weil er sich nicht von der Ostberliner DEFA distanzierte; sein DEFA-Film "Der Untertan" (1951) kam erst fünf Jahre nach seiner Fertigstellung mit erheblichen, politisch motivierten Schnittauflagen in die Kinos der Bundesrepublik.
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„Es gehört durchaus zum Stil der westdeutschen Gesellschaft, das Loblied der geschlossenen und überschaubaren Welt einer Tradition unmündiger Menschen zu preisen", schrieb Ralf Dahrendorf 1969 - als Beispiele erwähnte er das Lob der Zwergschule in der Bildungspolitik der 19fünfziger Jahre, die Verewigung der ländlichen Idylle „durch romantisierende Geschichten in den Schulfibeln" und die Abwertung aller Formen demokratischwidersprüchlicher Öffentlichkeit.

Kennzeichen solcher geschlossenen und überschaubaren Welten sind Gruppenstrukturen, deren innere Ökonomie durch das einfache Schema von Befehl und Gehorsam geregelt wird.

Selbst Bernhard Wickis Film "Das Wunder des Malachias" (1961), der aus dieser Sicht als Verstoß gegen ein Tabu gewertet wird.

„Die Gehorsamsleistung an sich nimmt den höchsten Rang unter den Werten ein; gleichgültig, ob die jeweilige Situation sie tatsächlich fordern mag oder ob sie geradenwegs das nicht tut. Das bedeutet Einengung des Gewissens auf die Erfüllung der Gehorsamsfunktion und damit Anerkennung absoluter Vormachts- und Vorrechtsverhältnisse und der Vorbildlichkeit des Befehlenden.

Zugleich entbindet sie den Gehorchenden von der Verantwortung dem Gehorsamsinhalt gegenüber. Dies ist gewiß einer der entscheidenen Gründe, warum uns die Bewältigung unserer wirklich der Warum-Fragen würdigen 'unbewältigten Vergangenheit' gar kein eigenes Bedürfnis werden konnte.

Wir sind lediglich durch die Insistenz, mit der unsere ehemaligen Gegner auf sie zurückkommen, irritiert. Da Befehlsverbände zur Lösung fast aller sozialen Aufgaben das Muster abgeben, kann der Einzelne soziale Ordnung nur in hierarchisch gegliederten Gebilden erleben.

Nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus war der hierarchische Gedanke keineswegs nachhaltig diskreditiert; vielmehr blieb - da die Frage nach den historischen Zusammenhängen nicht vertieft, sondern eher verdrängt wurde - „durchgängig jene obrigkeitsstaatliche Idee wirksam, die sich im 19. Jahrhundert in Deutschland schon einmal gegen das Vordringen demokratischer und emanzipativer Ideen erfolgreich zur Wehr gesetzt hatte" (Rupp).
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Nicht weniger als 32 Prozent der erwachsenen Bevölkerung in der Bundesrepublik meinten 1951 in einer repräsentativen Umfrage, eine Monarchie mit einem Kaiser oder König an der Spitze sei die geeignetste Lösung für die deutschen Probleme.

Die christlich-hierarchische Staatsidee war in der ersten Hälfte der 19fünfziger Jahre ein Bindeglied zwischen den Filmen mit religiöser „Botschaft" und jenen sogenannten „Problemfilmen", die sich das Ziel setzten, dem orientierungslosen Volk verläßliche Leitbilder zu weisen.

Während in der sozialen Wirklichkeit des mit alliierter Hilfe zügig reparierten Industriestaats die abstrakt gewordenen Produktionsprozesse mit ihrer fortschreitenden Arbeitsteilung den Zerfall der alten patriarchalen Ordnungen beförderten, verteidigte etwa in Harald Brauns Film "Der letzte Sommer" (1954) ein von Mathias Wieman dargestellter Alleinherrscher das Prinzip des weisen, durch menschliche Güte gereiften Absolutismus auf christlicher Grundlage gegen Anarchie, Rebellion und sozialistische Ideen, die Hardy Krüger als junger Aufrührer verkörperte.

Die Übergänge zwischen einer monarchischen Dynastie von Gottes Gnaden und jenem parlamentarisch geläuterten Staatsautoritarismus, wie ihn Alfred Brauns Film "Stresemann" (1956) propagierte, waren durchaus fließend.

Stresemanns Kernsatz „Wir müssen weg von den Parteien - hin zum Staat!" stand in wilhelminischer Tradition, aber er entsprach ebenso dem Selbstverständnis der regierenden christlichen Partei, die sich in den 19fünfziger Jahren, zeitweilig gestützt auf mehr als die Hälfte der Wählerschaft, als Staatspartei und die politische Macht als ihren legitimen Erbhof betrachtete.
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Während die „Stars mit der Imperatoren-Ausstrahlung" (Joe Hembus) - O.W. Fischer in "Herrscher ohne Krone" (Harald Braun, 1956) und in "Ludwig II." (Helmut Käutner, 1954) Curd Jürgens in "Gustav Adolfs Page" (Rolf Hansen, 1960), Dieter Borsche und Ruth Leuwerik in "Königin Luise" (Wolfgang Liebeneiner, 1956) usw. - den Glanz der untergegangenen Dynastien für das Massenpublikum der „Regenbogenpresse" noch einmal nostalgisch aufleuchten ließen, setzten jene Filme, die das Leben „großer Deutscher" zum Vorbild stilisierten, ohne wesentliche Brüche eine Traditionslinie fort, die bereits 1922 mit den "Fridericus Rex-Filmen" der Ufa begonnen hatte und in nationalsozialistischer Zeit mit "Der grosse König" (Veit Harlan, 1942), "Bismarck" (Wolfgang Liebeneiner, 1940), "Robert Koch" (Hans Steinhoff, 1939), "Andreas Schlüter" (Herbert Maisch, 1942) oder "Friedrich Schiller" (Herbert Maisch, 1940) fortgesetzt worden war.
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Noch in den 19sechziger Jahren feierte Hans Zehrer in „Die Welt" die Staatslenker de Gaulle und Adenauer mit den Versen Gottfried Benns:

• „Der soziologische Nenner,
• der hinter Jahrtausenden schlief,
• heißt: ein paar große Männer,
• und die litten tief."

Wenn in Rolf Hansens Film "Sauerbruch, Das war mein Leben" (1954) der begnadete Arzt sich über den sterbenden Hindenburg beugt, begegneten sich nicht nur zwei deutsche Vaterfiguren - vielmehr gelangen zwei Trivial-Mythen des autoritären Charakters zur Synthese; die Szene übersetzte in eine volkstümliche, allgemein faßliche Bildsymbolik, was Benn in seiner intellektualistisch raunenden Arkansprache formuliert hatte: die Einsamkeit der Führerfigur und die Verantwortung, die auf ihren Schultern lastet.
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Auch die Gattung des Heimatfilms, die in den fünfziger Jahren das Millionenpublikum wie kaum ein anderes Filmgenre in die Kinos lockte, war ein wichtiger Baustein in jener für die ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte so typischen Ökonomie der Verlustkompensation.

Anknüpfend an die Berg- und Heimatfilme der späten Weimarer Republik und der NS-Zeit inaugurierte sie - nach der realgeschichtlichen Zerschlagung des „Vaterlands" - die deutsche Landschaft als mythologischen Ort, dessen gefühlsbefrachtete Geographie zum Surrogat für unwiederbringlich Verlorenes - Seßhaftigkeit, Identität des Menschen mit sich selbst und mit der Natur, „Heimat" - werden konnte.

Zwischen 15 und 20 Millionen Besucher strömten um 1950/51 jeweils in die Kinos, nachdem das Genre mit den Hans Deppe-Filmen "Schwarzwaldmädel" (1950) und "Grün ist die Heide" (1951) oder mit dem reitenden Willy Birgel in "Wenn die Abendglocken läuten" (Alfred Braun, 1951) seinen Durchbruch erzielt hatte.

1955, als der österreichische Film "Der Förster vom Silberwald" (Alfons Stummer, 1954) in der Bundesrepublik erstaufgeführt wurde, spielten deutsche und österreichische Filme über 50 Prozent der gesamten Verleiheinnahmen ein - eine Quote, die später nie wieder erreicht wurde.

Mehr als 300 Heimatfilme wurden zwischen 1947 und 1960 produziert, davon waren etwa dreißig eindeutige Remakes von Propaganda-Filmen aus der nationalsozialistischen Zeit.
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In der deutschen Kultur gebe es keine schmerzlichere Mischung aus Glück und Bitterkeit als sie der Begriff „Heimat" ausdrückte, wird Edgar Reitz 1979 sagen - und wahrscheinlich war es gerade diese wehmütig ausgehaltene Balance widerstreitender Gefühle, die der deutsche Kinobesucher in den gefilmten und oft zu unwirklich-"amönen" Landschaften stilisierten Heide-, Alpen- und Schwarzwaldszenerien suchte: er, der in seinem meist monotonen Alltag mit der ökonomischen Wiederherstellung seines Vaterlandes und dem Umbau seiner Heimat zu einer gesichtslosen Industrielandschaft beschäftigt war.

Zu ihr errichteten die Heimatfilme eine letztlich ort- und zeitlose Gegenwelt, die den „heimatlos" vagabundierenden Sehnsüchten regressive Fluchtperspektiven anbot. Sie griffen zurück „auf das deutsche Volkslied mit seinen Ringlein, Mühlen und Brunnen, auf die deutsche Landschaft mit ihren Bergen, Flüssen und Tälern, ihren Silberwäldern und Heidegräbern, auf Bergbauern, Schloßherren und Oberförster" (Walther Schmieding): somit auf das Ambiente einer vorindustriellen Produktions- und Bewußtseinsstufe, die zu gewährleisten schien, daß die lebensgeschichtlichen Erfahrungen der jüngsten Vergangenheit, Erinnerungen an Bombentrichter, Luftschutzbunker und vom totalen Krieg zerpflügte deutsche Landschaften, vor den Bildern verblaßten.
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Schmieding hat auf eine verborgene realpolitische Komponente hingewiesen, die der Faszinationskraft des Heimatfilms für einen begrenzten Zeitraum beigemischt war. In den fünfziger Jahren stand das bundesrepublikanische Gemeinwesen vor der Aufgabe, Millionen „heimatvertriebener" Deutscher aus den Gebieten östlich von Oder und Neiße einzugliedern, ein großangelegtes ökonomisches Unternehmen, das die Regierungen, gestützt auf eine kooperationswillige westdeutsche Bevölkerung, mit ökonomischem Eifer und organisatorischer Tüchtigkeit erfolgreich abwickeln konnten.

Anmerkung : Im Nachhinein betrachtet, war diese Eingliederug der Vertriebenen bei den Reichsdeutschen nicht überall so erfolgreich, insbesondere auf dem Land nicht.

Der psychologische Beitrag des Heimatfilms zu diesem Prozeß ist schwer zu ermessen, aber es steht zu vermuten, daß diese Filmgattung, im Bunde mit der Schlagerindustrie, geholfen hat, die Irritationen und Reibungsverluste auszugleichen, die jede Völkerwanderung im seelischen Haushalt der betroffenen Kollektive auslöst.
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Die militärische Wiederaufrüstung brachte die Ökonomie der Gefühle in einem großen Teil der westdeutschen Bevölkerung erstmals erheblich aus dem Gleichgewicht. Die mit Leidenschaft geführte Debatte über die Wiederherstellung der deutschen Kriegsmaschinerie als Bestandteil der NATO-Streitkräfte wurde zu einem Einbruch der Politik in das so mühsam bewahrte und durch Verdrängung erkaufte ökonomische Modell der Vergangenheitsbewältigung.

Bis in das Jahr 1950 hinein schien das Konzept der Alliierten, den deutschen Militarismus durch das Verbot des deutschen Militärs niederzuhalten, unwiderruflich; es korrespondierte mit der Kriegsmüdigkeit, die der Schock der katastrophalen Niederlage in breiten Schichten der Bevölkerung hinterlassen hatte, wie auch mit den Bemühungen der überzeugten Demokraten um ein besseres, ziviles und friedliebendes Deutschland.

Doch schon vor 1950 wurde die deutsche Wiederbewaffnung in Kreisen der westlichen Alliierten in Erwägung gezogen. „Von heute aus gesehen, mag es fast kurios erscheinen, wie sich die politischen Linien der Entmilitarisierung Deutschlands und seiner Wiederaufrüstung überschnitten."
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„Die Schlacht um die Wiederbewaffnung war lang, stürmisch und entsetzlich verworren", schreibt Alfred Grosser, der die heterogene Zusammensetzung beider Lager wie auch die heterogenen, in sich widersprüchlichen Bewußtseinsverfassungen auf beiden Seiten analysiert.

„Die ersten Pläne für einen deutschen Beitrag zur europäischen Verteidigung waren zu einer Zeit diskutiert worden, da Segelflug und Fechten noch als 'militaristisch' verboten waren. (...) Der junge Deutsche, der seinen Widerwillen gegen die Uniform bekundete, war 1949 durchaus lobenswert. Er war der Musterschüler der Ankläger. Ein Jahr später wurde er zum Angeklagten."

Unter den veränderten Bedingungen des Ost-West-Konflikts „konnte der deutsche Unteroffizier, der aufgefordert wurde, sich darauf vorzubereiten, am selben Platz gegen denselben Gegner zu kämpfen, den Eindruck haben, daß es derselbe Krieg sei, der wieder zu beginnen drohte. (...)
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Das Ja zur Politik des Bundeskanzlers Adenauer wurde ebenso gut von Demokraten ausgesprochen, die von der Gefahr der sowjetisehen Aggression überzeugt waren, und von aufrichtigen 'Europäern', wie auch von resignierten Skeptikern, von ehemals 'Verleumdeten', die glaubten, daß ihre Revanche gekommen sei, oder von realistischen Politikern, die in der Angelegenheit eine große Chance für die Bundesrepublik sahen."

Ebenso kam das Nein von entschiedenen Demokraten und Pazifisten wie auch von ehemaligen Parteigängern oder Mitläufern der Nazis, „die ihre Posten verloren hatten und nun verlangten, daß man sich erst bei ihnen entschuldige."

Eine Verwirrung der Gefühle bemächtigte sich breiter Bevölkerungsschichten, die noch gestern fast ausschließlich auf die Rekonstruktion ihrer privaten Lebenssphäre und die materielle Absicherung ihrer Existenz konzentriert waren und sich heute mit einer gravierenden politischen Entscheidung auseinandersetzen mußten - mit einer Entscheidung überdies, die angstbesetzt war, weil sie traumatische Erinnerungen an Krieg und schuldhafte Verstrickung wiederzubeleben drohte.
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Gerade diese Konsequenzen verhinderte jedoch der Ausbruch der Korea-Krise im Juni 1950: er beschleunigte die Remilitarisierungs-Anstrengungen und „schützte" die Deutschen vor den Schatten der Vergangenheit, galt es doch nun, gemeinsam mit den westlichen Verbündeten der kommunistischen Gefahr ins Auge zu blicken und ihr, falls erforderlich, bewaffnet entgegenzutreten.

Den politischen und ideologischen "Agenten" der Wiederaufrüstung gelang es relativ mühelos, das kompliziert zusammengesetzte Angstpotential der westdeutschen Bevölkerung - in dem innere und äußere Faktoren, Vergangenes und Gegenwärtiges, Haß und Schuldbewußtsein ineinander verwoben waren - eindimensional in eine Richtung, das heißt gegen „den Osten" zu lenken.

Die Phantasietätigkeit der Menschen beschäftigte sich wieder mit dem Krieg, und die Filmproduzenten befaßten sich, ab 1951 in großem Umfang, mit der Kriegsfilmproduktion.

Auf dem ostasiatischen Schauplatz kämpften die Amerikaner; gleichzeitig überschwemmten sie den westeuropäischen Kinomarkt mit Filmen, die ihre ostasiatischen Feldzüge - ob gegen das faschistische Japan im zweiten Weltkrieg oder gegen das kommunistische Nordkorea Anfang der 19fünfziger Jahre - als notwendigerweise grausame Kreuzzüge für Demokratie und Freiheit interpretieren sollten :

• Halls of Monte-zuma (Lewis Milestone, 1951),
• Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, 1949; ab 1952 unter dem Titel Du warst unser Kamerad/Todeskommando auch in deutschen Kinos),
• From here to eternity (Fred Zinnemann, 1953),
• The Caine mutiny (Edward Dmytryk, 1954),
• The bridges at Toko-Ri (Marc Robson, 1954).

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Der Griff der Deutschen nach der „Weltmacht", ihr „Ringen" um Erweiterung ihres „Lebensraums" hatten sie in vernichtende Niederlagen geführt - jetzt eröffneten ihnen die US-amerikanischen Kriegsfilme in ganz anderer Weise die globale Geographie als einen weltumspannenden Kriegsschauplatz und vermittelten ihnen die beruhigende Gewißheit, nunmehr auf der „richtigen" Seite zu stehen. Es war gerade die Dynamisierung und Intensivierung aggressiver Emotionen, die das ökonomische Gleichgewicht in der seelischen Ausstattung vieler Bundesbürger wiederherstellte.

• Anmerkung : Das obige betraf sicher die älteren Bundesbürger, die die 12 Jahre 3.Reich leibhaftig erlebt hatten, die jüngeren (wie ich) dachten aber ganz anders.

Gleichsam im Windschatten dieses neuen, 08/15. Regie Paul May, 1954.
„lizenzierten" Militarismus, begünstigt durch Selbstwertgerechtigkeit und selektive Wahrnehmung, konnten die westdeutschen Kriegsfilme der fünfziger Jahre entstehen - Filme, die nunmehr umstandslos die Rehabilitierung der Hitler-Wehrmacht betrieben.

Aus dem Blickwinkel jener Institutionen, die für die Verteilung von Bundes-Bürgschaften und Bundes-Filmpreisen verantwortlich zeichneten, waren Filme wie "Canaris" (Alfred Weidenmann, 1954), "Des Teufels General" (Helmut Käut-ner, 1954), "Der Stern von Afrika" (Alfred Weidenmann, 1957), "U 47 - Kapitänleutnant Prien" (Harald Reinl, 1958), "Hunde wollt ihr ewig leben?" (Frank Wisbar, 1958), "Taiga" (Wolfgang Liebeneiner, 1958) und "Division Brandenburg" (Harald Philipp, 1960) zweifellos als psychologisches Begleitprogramm zur Politik der Wiederbewaffnung willkommen, und offensichtlich sah man in ihnen auch geeignete Instrumente zur Stärkung der „Wehrbereitschaft".

Die Bundesbürgschaften, mit deren Hilfe die staatlichen Stellen zwischen 1950 und 1955 bis zu 50% der westdeutschen Filmproduktion kontrollierten, konnten „als nachhaltiges Mittel der Film- und Propagandapolitik der Bundesregierung eingesetzt werden: ab 1952/53 hatten Militärfilme besonders große Chancen, eine Bürgschaft zu bekommen.

Bevor die Regierung dieses Instrument zur Verfügung hatte, versuchte sie auf direktem Wege, Einfluß auf den Markt auszuüben. So hat sie, wie Thiel berichtet, 1951 einem Verleiher nahegelegt, Militärschwänke im Stil der schwedischen Produktion "Soldat Bom" (Lars-Erik Kjellgren, 1948) ins Programm aufzunehmen.
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Kurz zuvor, im November 1950, war Theodor Blank zum „Beauftragten des Bundeskanzlers für die mit der Verstärkung der alliierten Truppen zusammenhängenden Fragen" berufen worden.

Eine Formulierung, die verrät, daß die Bundesregierung ihre wahren Absichten zu diesem Zeitpunkt noch zu verschleiern versuchte: sicher auch, weil die Stimmung in breiten Bevölkerungsschichten auf die Konsequenzen einer umfassenden Remilitarisierung noch nicht genügend "vorbereitet" war.

Daß die westdeutschen Kriegsfilme als nachhaltiges Stimulans im Sinne einer geistigen Mobilmachung gegen den kommunistischen Feind wirksam werden konnten, ist aus heutiger Sicht (1989) eher zu bezweifeln.

Die personelle Kontinuität zwischen der faschistischen Kriegspropaganda und der einschlägigen Filmproduktion in der Bundesrepublik der 19fünfziger Jahre - verkörpert durch Regisseure wie Günther Rittau, Alfred Weidenmann, Richard Haussier und andere - entsprach der Zählebigkeit, mit der sich populäre Idole der NS-Wehrmacht wie der U-Boot-Kommandant Prien oder der Kampfflieger Marseille (Der Stern von Afrika) noch zehn Jahre nach dem verlorenen Krieg als Helden der Kinoleinwand bewährten: eine Kontinuität, in der sich die erfolgreiche Verweigerung jeglicher Trauerreaktionen zumindest in der Generation der Kriegsteilnehmer bestätigt sah.
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Das Gros der Kinobesucher indessen rezipierte diese Filme mutmaßlich als Unterhaltungsware - freilich als eine mit fatalistischer Botschaft: daß Kriege unvermeidlich seien, daß es jedoch auch in jedem Kriege für den Einzelnen eine Ökonomie des Überlebens gebe.

Reinold E. Thiel faßte 1961 seine Untersuchung von „acht Typen des Kriegsfilms" so zusammen:
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• „Nachdem wir also im Kino erfahren haben, wie lustig das Soldatenleben sein kann, daß das Kriegsführen ein ehrenwertes Handwerk ist wie jedes andere, daß es sogar den Reiz des Sportlichen hat, daß der Krieg aus Zivilisten erst Männer macht und daß asiatische Teufel uns bedrohen, nach alledem ist die letzte Botschaft, die uns vermittelt wird, diese: Der Krieg bricht schicksalhaft über uns herein, wir können uns nicht dagegen wehren. Wir können nur hoffen, ihn zu überleben."

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Für ein knappes Jahrzehnt waren die Kriegsfilme dabei behilflich, die Verdrängungsleistung der meisten Deutschen nach dem zweiten Weltkrieg im nachhinein abzusichern; sie versorgten ihr inzwischen hermetisch abgedichtetes Privatbewußtsein mit der Auskunft, daß man ein gefährliches, aber auch an sportlicher Erfüllung reiches Abenteuer letztlich heil überstanden habe.
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Chris Marker, in seinem Vergleich zwischen "From here to eternity" und Paul Mays "08/15" (1955), hielt einen wesentlichen Unterschied zwischen den amerikanischen und den deutschen Kriegsfilmen fest:

Bei den Amerikanern habe der Krieg keine Eigenexistenz, er sei nur eine „Krankheit des Friedens"; bei den Deutschen hingegen „gerät man von einer Welt in die andere. Der Krieg ist ein anderer Planet; in den Krieg gehen heißt, einen Sprung ins Absurde tun, in die Verantwortungslosigkeit."

Trifft diese Beobachtung zu, dann verfehlen die deutschen Kriegsfilme gerade jene Erziehungsfunktion, die ein großer Teil der Bevölkerung der Bundeswehr durchaus zuzuordnen bereit war, ja sogar von ihr erwartete:

„Nach Umfragen des Instituts für Demoskopie im Frühjahr 1956 war es der Wunsch der Mehrheit, daß bei der Organisation der neuen deutschen Streitkräfte vornehmlich an die Erziehung der jungen Männer anstatt an die militärischen Verteidigungsaufgaben gedacht werden sollte. Denn die heutige Jugend brauche das Militär, da werde ihr Ordnung und Anstand beigebracht."

Ordnung und Anstand - sie waren die entscheidenden Werte für die seelische Ökonomie der 19fünfziger Jahre. Den Sprung ins Absurde billigte man der Gegenwelt der Bilder, der Unterhaltung im Kino, der vagabundierenden Phantasie und allenfalls den schon verblichenen Erinnerungen zu.

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