Der Vorfahre des bewegten Bildes ist das Standbild, also die Fotografie. Sie hat einen langen Stammbaum. Von LEONARDO DA VINCI stammt die camera obscura, die später, mit Linsen versehen, zur Fotokamera führte. Das Wesentliche aber waren Stoffe, die unter dem Einfluß des Lichtes ihre Konstitution änderten. Diese lichtempfindlichen Silbersalze wurden von J. H. SCHULZE 1727 angegeben.

1838 stellte der Franzose DAGUERRE künstlerisch schon recht vollendete Fotos her; er darf wohl als der eigentliche Erfinder der Fotografie gelten.

1873 gibt der Deutsche VOGEL Stoffe an - Sensibilatoren -, die die Lichtempfindlichkeit der Brom- und Chlorsilbersalze verbessern.

1887 wird von GOODWIN der Zelluloidfilm mit einer Gelatineschicht erfunden. Nunmehr waren alle technischen Voraussetzungen für den »Reihenbilderfilm«, den Stummfilm, geschaffen.

1895 - Als seine Erfinder gelten die Gebrüder LUMIERE, die am 22. März 1895 in der Societe d'Encouragement de l'lndustrie Wissenschaftlern und am 28. September des gleichen Jahres im Hotel Scribe in Paris dem Publikum die ersten lebenden Filmbilder vorführten. Thematisch handelte es sich dabei um das Einströmen der Arbeiter in ein Fabriktor und das Einfahren und Halten eines Personenzuges in einem Pariser Vorort mit aus- und einsteigenden Personen.
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Niemand dachte wohl damals daran, daß sich aus dieser fotografischen Spielerei einmal das entwickeln würde, was wir heute als Film, Filmindustrie und Kino bezeichnen, und daß dieser Zelluloidstreifen zu der großen Bedeutung aufsteigen würde, die dieses Menschenbeeindruckungsmittel heutzutage einnimmt.

Zunächst wurde die Sensation des bewegten Bildes von Schaubudenbesitzern auf Jahrmärkten geschäftlich ausgenutzt. Kleine improvisierte Ateliers lieferten die erforderlichen Filme. In Deutschland ist der Kinematograph, wie die Erfindung auch genannt wurde, etwa 1896 in Erscheinung getreten.

Die Namen SKLADANOWSKY und OSKAR MESSTER hängen mit seiner Einführung und geschäftlichen Auswertung zusammen. Sehr bald zeigte es sich, daß der Film wegen seiner technischen Neuheit nicht nur eine vorübergehende Sensation war, sondern daß das Publikum auch ein dauerndes Interesse an den gezeigten Sujets hatte. Die Kinematographenapparate mußten also ständig mit neuem Stoff versorgt werden. Aus diesem Bedürfnis der Menschen entstand das, was wir heute Kino und Filmindustrie nennen.

Sehr rasch verließen Vorführungsapparatur und Leinwand das bewegliche Zelt. Sie fanden bald ein solideres Heim in den Sälen von Gastwirtschaften, im Variete, in schlecht gehenden Theatern. Bauten, eigens für die Vorführung von Filmen geschaffen, folgten; das Lichtspieltheater oder kurz das »Kino« war geboren.

1910 gab es schon überall eine ständig sich vergrößernde Industrie mit Filmfabriken, Ateliers, Künstlern, Theatern und Vorführern.
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Die Stummheit der Filme versuchte man zunächst durch »Erklärer« zu überbrücken. Diese durchsetzten das meist recht dramatische Geschehen auf der Leinwand oft mit unfreiwilliger Komik. Diese Filmerläuterer wurden aber bald überflüssig, als sogenannte Filmtitel - in die optische Bildhandlung eingefügte, gedruckte Erklärungen des ablaufenden Geschehens - folgten.

Nicht viel später wurde dem Augenschmaus ein Ohrenschmaus hinzugefügt; die Bildfilmhandlung wurde stimmungsmäßig musikalisch »untermalt«. Damit war eine neue Sparte der Musik, die Filmmusik, geboren; die Berufe der Filmmusikkomponisten und der Filmmusiker waren entstanden.

Es fehlte damals auch nicht an Versuchen, die in Amerika mit dem Namen EDISON, in Deutschland mit den Namen MESSTER, SEEBER u. a. zusammenhängen, Phonograph oder Schallplatte als Schallträger parallel mit dem Film zu verwenden. Die mit diesen ungleichen Mitteln nie zu erreichende Synchronität ebenso wie die klanglich unzureichende Qualität der Wiedergabe ließen aber diese Bemühungen über einzelne lokale Experimente, besonders in Varietes, nicht hinauskommen.
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Den ersten Kontakt mit dem Stummfilm hatte ich anläßlich des Schützenfestes in einem oberfränkischen Städtchen im Jahre 1905. Vor einem mit glitzernden Lampen geschmückten Zelt trieb ein knallender Motor einen Dynamo, das Ganze mit Girlanden bunter Glühbirnen bombastisch geschmückt.

Das neueste Wunder der Technik, der »Kinematograph« war im dunklen Zeltinnern untergebracht. Die »lebenden Bilder« der Leinwand zeigten eine aufblühende, farbig kolorierte Rose und einige über das Schlachtfeld rennende und im Pulverdampf hinkriechende Soldaten des russisch-japanischen Krieges, der damals gerade tobte.

Der fünfzehnjährige Bauernjunge war tief beeindruckt. Er konnte sich trotz allen Grübelns keinen rechten Vers auf das Wie und Wodurch des Zustandekommens dieser sich bewegenden, zuckenden Fotografien und Schattenbilder machen.

Acht Jahre später. Die Hafenstadt Kiel. Der junge Mann von damals ist mittlerweile zur kaiserlichen Marine eingezogen worden. In der Erprobungsstelle der Marine für Radiotelegrafie wird er vertraut mit den von der AEG in Berlin hergestellten ersten Verstärkerröhren von R. VON LIEBEN.

Er sitzt in einem Kino in der Bergstraße. Ein schöner, hochdramatischer Film mit PAUL WEGENER läuft ab. Die Begleitmusik fehlt. Wie Gespenster bewegen die Schauspieler in den Großaufnahmen ihre Lippen. Die Bemerkungen des Erklärers verderben die Stimmung.

Das müßte anders sein können! Er denkt an die in seinem Marine-Laboratorium manchmal bläulich aufleuchtende Verstärkerröhre. Verstärkerröhren, schallempfindliche Lichtquellen, fotografierte Töne! Damit müßte es - unklar noch im einzelnen - damit müßte es gehen!

Welch eine große Aufgabe, auf diesem Wege den stummen, lebenden Bildern die Sprache zu schenken! - Diese Idee, durch Stellungsantritt, Hochzeit und Weltkrieg zwar zeitweilig unterdrückt, ließ ihn nicht mehr los, wurde für ihn ein Stück Lebensschicksal.

Nach meiner Militärzeit trat ich 1913 in das kleine Hochfrequenzlaboratorium des DR. SEIBT in Berlin ein. Interessante Probleme, Telefone, Radiospulen usw. wurden bearbeitet.

Eines Tages erschien dort LEE DE FOREST, der amerikanische Erfinder der Verstärkerröhre. Er hatte auch einige dieser kleinen, kugeligen Glasballons mitgebracht. Ich wurde mit Messungen beauftragt; die Verstärkung war noch recht gering.

Eines Tages bot er SEIBT sein deutsches Patent an, das gleiche, das später mit riesigen Summen bewertet wurde, als Gegenleistung lediglich die Zahlung der Patentgebühren verlangend. SEIBT lehnte ab. Ein Beispiel, wie große, zukunftsträchtige Dinge - Radio und Tonfilm ohne die Verstärkerröhre sind nicht denkbar - in ihrer Entstehungszeit selbst von Fachleuten oft falsch beurteilt werden.
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Der erste Weltkrieg brach aus und verlangte den ganzen Mann. Bald war ich an der Wasser-, Luft- und Erdfront, bald wieder im Berliner Laboratorium tätig. Nachrichtenmittel für den Verkehr mit verschütteten Schützengräben mußten
geschaffen und erprobt werden, Peilgeräte und Peilstationen für die wetteranfälligen Zeppeline. Das traurige Kriegsende kam. Der Frieden erforderte andere Maßnahmen, Neues, Anderes mußte gedacht und geschaffen werden. Die alte Idee tauchte wieder auf.

Ich kaufte zunächst eine gewöhnliche kinematographische Kamera bei der Firma Schrimpf. Bei Professor WEHNELT im physikalischen Institut der Universität wurden unter Benutzung seiner Glühkathoden Glimmlampen gebaut.

Ich ließ bei dem Glasbläser WALTER kleine Lampen mit dünnsten Fäden herstellen. Die Glühfäden dieser Lämpchen wurden mit dem 1000 periodigen Wechselstrom (= 1000 Hz) des Generators eines Erdtelegrafiesenders gespeist, vor einen am Filmapparat angebrachten Spalt gesetzt und damit der dahinter gleichmäßig ablaufende Film belichtet.

Entwickelt zeigte der Film helle und dunkle Streifen. Ein solches Lämpchen, etwas verbessert, wird später abgebildet (Abb. 19 a), ebenso ein Stückchen Film, das ich schon Ende 1918 in der beschriebenen Weise herstellte (Abb. 19 b). Dieses Experiment, einen in einen Wechselstrom umgeformten Ton zu fotografieren, bestätigte die Versuche, die RUHMER in ähnlicher Weise etwa um 1907 mit dem elektrischen Lichtbogen im Rahmen seiner Lichttelefonie-versuche durchgeführt hatte.

Bei diesen Versuchen zeigte es sich aber bald, daß, wenn dieses Problem überhaupt gelöst werden sollte, es sehr viel gründlicher bedacht und angefaßt werden mußte, daß es über die Kraft eines einzelnen Mannes, noch dazu mit unzulänglichen Fachkenntnissen, weit hinausgehen würde.
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Wer konnte als Partner für eine solche Aufgabe in Frage kommen? - Zunächst war es mein ehemaliger Unteroffizier und späterer Freund JOSEPH MASSOLLE, der mittlerweile in Berlin bei Telefunken eine Anstellung angegenommen hatte.

Gleich mir gelernter Maschinenbauer, Radio-Telegrafist und später Hochfrequenz-Ingenieur, ein Mann, nicht gerade leicht im Umgang, aber zähen Fleißes, guter Ideen und nicht zu übertreffender Arbeitskraft. Ich bewog ihn bei Seibt einzutreten.

Es fehlte aber noch der Dritte im Bunde, der mehr als wir beide von der allgemeinen Physik verstand, insbesondere aber von den elektrischen Vorgängen im luftleeren Raum. Dieser Dritte war DR. JOSEPH ENGL - oder Jo Engl - wie er sich später nannte, Sohn eines Münchner Künstlers, den ich in Zusammenkünften der Berliner Jugendbewegung kennen lernte.

Auch er wurde auf meine Veranlassung von Seibt eingestellt. Nun konnte begonnen werden, nun war die »Triergon«-Gruppe beieinander. Abb. 1 zeigt die drei Männer in ihrer ehemaligen jugendlichen Frische, samt ihren schwungvollen Unterschriften.
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Als wir dann allerdings eines Tages mit dem Wunsch an Seibt herantraten, uns bei einer geglückten Lösung des Problems des sprechenden Films eine Beteiligung von einigen Prozenten aus den zu erwartenden Einnahmen zuzusichern, war Dr. Seibt sehr aufgebracht.

Nach Wochen und Monaten heftiger Auseinandersetzungen schieden wir dort aus, oder besser, wurden wir ausgeschieden und zudem noch von ihm mit einem Rattenschwanz von Prozessen bedroht. Wir waren nun stellungslose freie Erfinder.
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Die theoretischen Grundlagen unseres Vorhabens fanden wir bei Zusammenkünften wochentags in meiner Wohnung und sonntags sonnenlichtbadend auf den Wiesen in der Nähe von Potsdam zwischen Weltverbesserungsplänen, Versemachen und Kinderbetreuen.

Fast ein Dutzend Patente wurden auf diese Weise geboren. Bald hatten aber auch die Kosten derselben und das Leben der drei Familien meine Ersparnisse aufgebraucht. Wie sollte es weitergehen, wo fanden wir weitere Mittel, nicht nur für unseren Lebensunterhalt, sondern auch für die Realisierung unserer Pläne?

Ideen mögen noch so schön sein, zu ihrer Verwirklichung ist Kapital, häufig viel Kapital vonnöten und leider will in Deutschland das Kapital nicht gern mit Ideen zusammengehen. In anderen Ländern soll es in dieser Hinsicht anders sein!
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In dieser prekären Situation schildert MASSOLLE unser Vorhaben und unsere Sorgen einem uns von der Marinezeit her wohlwollend gesonnenen hohen Beamten der Deutschen Post, Herrn DR. HANS HARBICH. Unsere Ideen leuchteten ihm ein. Er versprach, die Sache mit den leitenden Herren der großen elektrotechnischen Firma C. Lorenz in Berlin-Tempelhof zu erwägen. Auch diese Herren fanden unsere Pläne realisierbar. Sie erklärten sich bereit, selbstverständlich gegen entsprechende Beteiligung am Ergebnis, die erforderlichen Mittel zur Verfügung zu stellen.
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Am 1. Juli 1919 wurde das »Laboratorium für Kinematographie« in einem Blumenladen, unterhalb meiner Wohnung in der Babelsbergerstraße 49 in Berlin-Wilmersdorf, als Gesellschaft bürgerlichen Rechts von den Erfinder und Geldgebergruppen gegründet. Abb. 2 zeigt eine Aufnahme der Geschäfts- und Forschungsräume.

Der frühere Blumenladen mit großer Fensterscheibe wurde Registratur-, Besuchs- und Schreibzimmer, Patent- und Konferenzraum, der eigentliche, etwas größere Nebenraum, zu dem die beiden rechts gelegenen Fenster führten, wurde Laboratorium mit mehreren Arbeitsplätzen, später auch Aufnahmeatelier und Wiedergaberaum. Außerdem gehörten ein WC und ein Kohlenkeller zu unserem Domizil.

Das verschwiegene Örtchen mit Wasseranschluß und Badewanne mußte auch als Dunkelkammer und fotografisches Laboratorium dienen.
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In diesem Räume sind die ersten Tonfilme entwickelt, die grundsätzlichen fotochemischen Arbeiten über die Proportionalität zwischen Lichteindruck und Filmschwärzung gemacht worden. Ach, wie viele Stunden des meist 15stündigen Arbeitstages habe ich auch dort vor der roten Lampe zugebracht, während ein an die Tür gehängtes Schild den draußen Verbliebenen ankündigte, daß das Kabinettchen nur während sehr begrenzter Zeiten für nichttechnische, allzu menschliche Verrichtungen zugängig sei.

Das für unsere Glasarbeiten notwendig gewordene Vakuumlaboratorium mitsamt der Glasbläserei fand schließlich seinen Platz in einem kleinen, mit zwei Lichtluken aus Glasziegeln versehenen Kohlenkeller, nachdem der Koks heraus-
geräumt und die unverputzte Ziegelwand weiß gekalkt war. Abb. 3 zeigt einen Teil der Einrichtung, die wir dort aufbauten, samt unserem tüchtigen Glasbläsermeister WORGITZKY.
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Es ist erstaunlich, welche Fülle von Versuchen in diesem Kohlenkellerlaboratorium ausgeführt wurden. Neben der Entwicklung und Hochzüchtung der Verstärkerröhre waren es auch geräuschfreie Hochohmwiderstände, die wir für unsere Widerstandsverstärkerschaltung benötigten.

Vor allem aber war es die Entwicklung einer trägheitslosen Aufzeichnungslampe, die dort durchgeführt wurde. Schließlich wurden dort die erforderlichen fotoelektrischen Zellen in verschiedenen Modellen hergestellt.

Ein paar Jahre nach Kriegsende 1945 suchte ich gelegentlich eines Fluges nach Berlin diese Stelle wieder einmal auf. Es war nicht mehr viel übrig geblieben. Im Innern des Laboratoriums war nur ein riesiger Schutthaufen, verursacht durch die durch Bombeneinwirkung eingestürzten Decken der oberen Etage, meiner ehemaligen Wohnung. Auch von einer Bronzetafel, wie sie in der Regel an »historischen Stätten« angebracht wird, war damals begreiflicherweise noch nichts zu sehen.

Erst am 21. Mai 1954, nachdem das zerstörte Haus wieder aufgebaut war, hat die Stadt Berlin dies Versäumnis nachgeholt. Das letzte Bild dieses Buches zeigt die Tafel mit den beiden noch lebenden Erfindern JOSEPH MASSOLLE und HANS VOGT.

Wie kamen wir eigentlich zu dem sonderbaren Namen »Triergon«? Bei unseren Veröffentlichungen gab es immer gewisse Schwierigkeiten bezüglich der Reihenfolge der drei Namen. Welcher Modus sollte die Reihenfolge bestimmen?

Das Alter, das Alphabet, der erfinderische Einfall, die größte Leistung? Wir entschlossen uns, um diesen Erörterungen ein für allemal ein Ende zu machen und als ein Ganzes, als ein Team nach westlicher oder als ein Kollektiv nach östlicher Auffassung, in die Filmgeschichte einzugehen, den Namen Triergon -Drei-Werk - das Werk der Drei - zu wählen.

Nur bei Patenten, die nur auf den richtigen bürgerlichen Namen, nicht auf eine Phantasiebezeichnung erteilt werden, mußten wir eine Ausnahme machen insofern, als der Vater der jeweiligen dem Patent zugrunde liegenden Idee an erste Stelle rückte, der Fleißigste in die Mitte und der Dritte zwangsläufig an die letzte Stelle.