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In jenen Jahren, da die zentrifugalen, auflösenden Kräfte die Gesellschaft mit Zerfall bedrohten, wurden überall Gegenkräfte wach, die nach Einordnung, Gemeinschaft und Führung strebten. Wer diese um sich zu sammeln verstand, hatte das politische Spiel gewonnen. Wie aber ließen sich die Gemüter besser ansprechen als durch das Medium des Optischen, hatte doch schon Goethe in seinen „Zahmen Xenien" gesagt:

„Dummes Zeug kann man viel reden, kann es auch schreiben, wird weder Leib noch Seele töten, es wird alles beim alten bleiben. Dummes aber vors Auge gestellt, hat ein magisches Recht; weil es die Sinn gefesselt hält, bleibt der Geist ein Knecht."
(Goethe)

Daß diese Erkenntnis nach der Erfindung bewegter Bilder und Filme verstärkt gilt, hatten Propagandagenies wie Hitler und Goebbels natürlich von jeher begriffen und sich diesem neuen Medium bereits zu einer Zeit innerlich zugewandt, da sie noch über keine Möglichkeit verfügten, sich seiner zu bedienen.

Was wunder, daß sie sofort nach ihrer Machtübernahme (Feb. 1933) ans Werk gingen, den Film in ihre autoritäre Staatsführung einzugliedern. Nur ließ sich mit dem damaligen Film absolut kein „Staat" machen. Wies er auch einige durchaus beachtliche Kunstwerke auf, so siechte er doch hoffnungslos
dahin.
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Und das hatte seine Gründe, die durch die allgemeine Weltwirtschaftskrise besonders deutlich zu Tage traten:

Die deutschen Kinos waren damals schlechterdings nicht in der Lage, das Überangebot von Filmen aufzunehmen. Im Durchschnitt der Jahre von 1923-1927 waren das über 500, darunter etwa 180 deutsche Filme (hergestellt durch nahezu 100 Produzenten); in der Zeit von 1928 - 1933, also mit Beginn der Tonfilmepoche, waren es immer noch 342 (mit 166 deutschen Filmen). Dabei hätten für die damals 4.500 deutschen Kinos 220 Filme maximal ausgereicht.

Waren der Produktion hierdurch schon zur Stummfilmzeit weit über 100 Millionen Reichsmark Verluste mit Dutzenden Konkursen und Zusammenbrüchen entstanden, so vergrößerten sich die Risiken infolge der wesentlich höheren Kapitalinvestitionen, die nun für die Tonapparaturen in Ateliers und Kinos aufzuwenden waren.

Dennoch wurde man nicht müde, dieses neue Medium als Spekulationsobjekt in der Hoffnung auf hohe Gewinne zu benutzen; man sah nur, daß ein Film möglicherweise einen hohen Ertrag erzielen konnte; man übersah dabei, daß er auch künstlerisch wertvoll und technisch vollkommen sein müßte; man übersah vor allem, daß der Herstellungs- und Verteilungsapparat von Grund auf solide angelegt sowie planvoll und rationell geführt sein mußte.
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Zwangsläufig entstand so ein Chaos, ein Kampf aller gegen alle, bei dem die Schwächeren auf der Strecke blieben, aber auch die Größeren unter Auszehrung litten.

So führte die Überproduktion von Filmen (Anmerkung : absolut trivialen Klamotten) zu einem ruinösen Konkurrenzkampf, der vor allem durch das Zweischlagersystem in Erscheinung trat. Kein Kino konnte im Wettbewerb bestehen, das in einer Vorstellung nicht mindestens zwei abendfüllende Filme vorführte; es lag auf der Hand, daß hierdurch die Erträge pro Film halbiert wurden, zumal damals nicht anteilig im Verhältnis zur Besucherzahl, sondern nur zu Festpreisen abgerechnet wurde.

Da auch Falschabrechnungen mehr und mehr zur Regel wurden, die sogenannte „Spitzenorganisation" sich aber gegen die ihr angeschlossenen Interessenverbände nicht wirksam durchzusetzen vermochte, nahm das deutsche Filmwesen mit erhöhter Geschwindigkeit an der allgemeinen Talfahrt der deutschen Wirtschaft teil.

Wie in allen Bereichen festigte sich auch in der deutschen Filmindustrie die Überzeugung, daß nur tiefgreifende Maßnahmen und grundsätzliche Strukturänderungen zu einer dauerhaften Gesundung führen könnten.
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So wurde als erstes durch Verordnung vom 14. Juli 1933 (das war bereits nach der Machtergreifung Hitlers) eine „vorläufige Filmkammer" geschaffen, die dann später zur „Reichsfilmkammer" ausgebaut und mit den Kammern der anderen Kulturbereiche in die „Reichskulturkammer" eingegliedert wurde.

Ab sofort waren nun alle Firmen verpflichtet, sich den schon seit Jahren bestehenden Fach- und Berufsverbänden anzuschließen. Diese wurden, je gesondert für Produktion, Verleih, Ateliers, Kinos, Kopieranstalten, Kulturfilmhersteller, Außenhandel usw., in die Reichsfilmkammer eingegliedert und als Fachverbände zuerst in Fachgruppen, dann in Abteilungen überführt.

Anmerkung : Nichts davon war freiwillig. Wer nicht in der Reichsfilmkammer
akkreditiert war, bekam keine Aufträge mehr .... und durfte nicht mehr beschäfigt werden. Und die Reichsfilmkammer stand unter der direkten Knute des Josef Göbbels.

Ähnliches geschah mit der Dachorganisation der Filmschaffenden, also der Filmfachdarsteller und Komparsen, Regisseure, Kameramänner, Tonmeister, Architekten, Maskenbildner, Cutter, Garderobiers, Requisiteure samt ihren Assistenten.

Sie alle, fast 6.000 an der Zahl, wurden Mitglied der Fachschaft Film, gemäß dem Reichskulturkammer-Gesetz vom 1. November 1933, wonach „jeder, der bei der Erzeugung, Wiedergabe, der geistigen oder technischen Vermittlung des Absatzes von Kulturgut mitwirkt", Mitglied der zuständigen Einzelkammer sein muß.

Voraussetzung waren: „Zuverlässigkeit" (also „arische Abstammung" und staatsbejahende Grundhaltung) und „Eignung" (fachliches Können). Wer der Reichsfilmkammer nicht angehörte, durfte im deutschen Filmschaffen nicht tätig sein.

Nachdem die (diktatorischen) strukturellen Grundlagen neu geschaffen waren, wurden nun in schneller Folge durch entsprechende Verordnungen das Zweischlagerprogramm verboten, das Managerwesen für Künstler abgeschafft, Eintrittspreise sowie die Abrechnung zwischen Kino und Verleih einheitlich und übersichtlich neu geregelt.
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Jedes Kino mußte Wochenschau und Kulturfilm in sein Programm aufnehmen. (Anmerkung : Der regulatorische Trick - So konte man die Vergügungssteuer halbieren.) Eine Filmkreditbank wurde gegründet, die bald 70% aller (vom PROMI genehmigten) Filmvorhaben finanzierte.

Eine Kontingentstelle sorgte dafür, daß die „Vorführung ausländischer Bildstreifen" nicht mehr ausuferte, sondern in ein festes Verhältnis zur deutschen Produktion gebracht wurde.

Vor allem wurden Festpreise verboten und durch Beteiligungssätze abgelöst, die je nach Größe des Ortes zwischen 30 und 35% der Kasseneinnahmen betrugen.

Nur bei den Wochenschauen hielten sich die Festpreise bis Ende Oktober 1938; hier kostete die erste, also neueste Folge 135 Reichsmark, die letzte (15.) Folge nur 2. - .

Ab dann durfte keine Wochenschau über die 8. Folge hinaus vorgeführt (mit Kriegsbeginn nur noch max. die 4. Folge), mußte nun aber mit 3% der Kasseneinnahmen abgerechnet werden.
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Der Kinobesuch wurde durch zielbewußte Propaganda und natürlich auch durch den Rückgang der Arbeitslosigkeit ganz wesentlich gesteigert, nämlich von 280 Millionen im Durchschnitt der Jahre 1933-35, auf 364 Millionen in 36/37 und auf 410 Millionen in 38/39 (alle Zahlen sind nur auf das „Altreich" bezogen).

Nach der Angliederung Österreichs und des Sudetenlandes wurde Deutschland mit 6.700 Kinos nach den USA das stärkste Filmland der Welt.

Daß sich die deutsche Filmindustrie nun zunehmend auch innerlich konsolidierte, war im wesentlichen das Verdienst eines Mannes, der in Goebbels Auftrag, unabhängig von der Reichsfilmkammer, als Reichsbeauftragter für die deutsche Filmwirtschaft tätig wurde.

Das war Dr. h. c. Max Winkler, ehemaliger Bürgermeister von Graudenz, danach Landtagsabgeordneter der Demokratischen Partei. Er war seit Eberts Zeiten durchgehend Finanzberater und Treuhänder der jeweiligen Reichsregierung und hatte als solcher „für Rechnung des Reichs" Beteiligungen und Aktienpakete von zunächst auslandsdeutschen Zeitungen in den Besitz seiner Gesellschaft „Cautio" überführt.
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Dieses genialen Finanzmanipulators entsann man sich, als der umstrukturierte deutsche Film trotz allem um 1936/37 von einer neuen Krise heimgesucht wurde. Einerseits waren die Herstellungskosten ganz rapide gestiegen, allein der Gagenaufwand hatte sich um über 200% erhöht.

Andererseits boykottierte das Ausland die deutschen Filme mit dem Ergebnis, daß der Export von früher 20-40% auf etwa 7% zurückfiel. Winklers Aufgabe war es, durch straffe zentrale Zusammenfassung von Produktions- und Verleihgesellschaften und eines großen Teils der Filmtheater die Gagenfrage in den Griff zu bekommen, die technischen Geräte und Produktionskapazitäten rationeller einzusetzen sowie die mehrfache Nebeneinanderarbeit der Verleihe und damit die unnötigen Wettbewerbskosten sozusagen gegen sich selbst zu beseitigen. Auf diese Weise würde der Film den Staat nicht nur keine Zuschüsse mehr kosten, sondern in steigendem Maße Millionengewinne einbringen.

So führte Dr. Winkler systematisch Beteiligungen an Filmgesellschaften für Rechnung des Reichs in den Besitz seiner „Cautio" über, beließ aber - nach der Trennung von Eigentum und Verfügungsmacht - allen von ihm übernommenen Firmen ihre bewährte Führungselite.

Diese führte die reichsmittelbar gewordene Filmwirtschaft weiterhin nach privatwirtschaftlichen Grundsätzen und Strukturen, mit dem Ziel von Gewinn und Rentabilität, wenn auch unter ständiger Kontrolle der wachsamen Konzernspitze.
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Wie alle wirtschaftlichen und finanziellen Fragen durch Dr. Winkler geregelt wurden, war Dr. Fritz Hippler als Leiter der Filmabteilung des Propagandaministeriums für alle filmkünstlerischen Belange zuständig. Zwar war dieser in Vertretung des Ministers für den gesamten Filmbereich weisungsberechtigt und verantwortlich; jedoch oblag ihm speziell die Gesamtplanung für die Produktion von Spiel-, Kultur- und Zeichenfilmen, die Genehmigung von Stoffen, Drehbüchern, Kostenvoranschlägen, Atelierdispositionen und Besetzungen.

Zur Bewältigung dieser Arbeiten bedurfte er einvernehmlicher Zusammenarbeit mit Dr. Winkler ebenso wie dieser Hipplers unbürokratische Mitwirkung beim Aufbau der Filmwirtschaft benötigte. Da beide sich trotz des großen Altersunterschiedes von 34 Jahren hervorragend verstanden, hatten sie de facto schon Jahre vorher die Form der Zusammenarbeit verwirklicht, die Goebbels de jure am 28.2.1942 institutionalisierte, als er dem deutschen Filmschaffen „zur Steigerung seiner Leistungsfähigkeit" eine neue Form gab.

Durch Erlaß vom gleichen Tage am 28.2.1942 erhielten die Filmgesellschaften des Reiches in der „UFA-Film-GmbH" (sogenannte Ufi) eine „Spitze" bzw. Dachgesellschaft, der u.a. folgende Firmen angeschlossen wurden:

1. Bavaria,
2. Berlin-Film,
3. Prag-Film,
4. Terra-Filmkunst,
5. Tobis-Filmkunst,
6. Ufa-Filmkunst,
7. Wien-Film und
8. Deutsche Zeichenfilm.

Diese sollten nunmehr von allen Nebenaufgaben entlastet werden und sich nur „mit der Herstellung künstlerisch hochstehender Filmwerke" befassen. An ihrer Spitze stand jeweils ein Produktionschef für künstlerische sowie ein Firmenchef für organisatorische und wirtschaftliche Belange.

Die Firmenchefs waren in erster Linie Dr. Winkler verantwortlich, die Produktionschefs aber Dr. Hippler, der nunmehr im Rahmen der neuen Dachgesellschaft für die allgemeine Produktionsplanung, die „Ausrichtung der künstlerischen und geistigen Gesamthaltung der Produktion", die Überwachung des künstlerischen Personaleinsatzes einschließlich der Nachwuchserziehung verantwortlich zu zeichnen hatte.

Zur Begründung dieser formal neuen Aufgabenverteilung sagte Goebbels am gleichen Tage in einer großen Rede zu den deutschen Filmschaffenden, daß es sein Ziel sei, alles Verwaltungstechnische aus dem Ministerium auszugliedern, um dessen Führungsfunktion aufrechtzuerhalten.

„Denn führen kann man immer nur mit kleineren Gruppen, verwalten muß man mit größeren Apparaten. Deshalb sehe ich mich gezwungen, diesen immer größer werdenden Apparat im Ministerium, der sich ausschließlich mit Filmproblemen beschäftigt, abzustoßen.

Ich habe in der Person des Ihnen allen bekannten und in der Filmführung außerordentlich bewährten Ministerialrats Dr. Fritz Hippler einen neuen Reichsfilmintendanten bestimmt. Dr. Hippler wird zwar die Leitung der Abteilung im Ministerium beibehalten, seine Funktion als Reichsfilmintendant aber in der Ufa-Gesellschaft ausüben. Damit wechselt auch die bisher im Ministerium beheimatete Reichsfilmdramaturgie in die Ufa über. Das bedeutet, daß das Ministerium von den Einzelfragen der Filmführung entlastet wurde, um sich auf die allgemeine Führungsaufgabe beschränken zu können."

Dennoch widmete sich Goebbels trotz seiner vielseitigen Inanspruchnahme auch im weiteren Verlauf des Krieges vor allem den Aufgaben und Problemen des deutschen Films. Hier stand naturgemäß die Deutsche Wochenschau im Vordergrund. Hatten sich Hitler und Goebbels schon in den Vorkriegsjahren allwöchentlich jede der damals bestehenden vier Wochenschauen noch vor ihrer Fertigstellung angesehen, um notfalls am Bild oder am Text Änderungen vorzunehmen, so maßen sie der Filmberichterstattung jetzt unmittelbar kriegswichtige Bedeutung zu.

Statt vier verschiedener Ausgaben gab es kurz nach Kriegsbeginn nur noch eine einzige, „Die Deutsche Wochenschau". Aber sie war nun auch „aktualisiert", sie erschien in vier Folgen, was bedeutete, daß zur Belieferung der 6.700 deutschen Kinos pro Woche 1. 600 Kopien für die Erstspieler gezogen werden mußten. Ein enormer Rohfilmaufwand, wenn man bedenkt, daß jede Folge mit Überlängen von mehr als 600m, manchmal sogar bis 1.200m erschien.

• Anmerkung : Für die diversen Filmmaterialien braucht man eine Menge Silber - aus dem Ausland.

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Das Bild-Material hierfür lieferten die Filmberichter der Propagandakompanien (PK), deren Personalbedarf mit der Entfernung und Ausdehnung der Fronten so anwuchs, daß die Zahl der ursprünglich zur Verfügung stehenden etwa 80 hauptberuflichen Kameramänner bei weitem nicht mehr ausreichte.

So gründete Dr. Hippler in Berlin eine besondere Schule, in der Kameramänner in Schnellkursen ausgebildet wurden, so daß schließlich im Rahmen der PK deren 354 als Filmberichter zum Einsatz gekommen sind. Sie haben einen Blutzoll entrichtet, der dem der U-Bootwaffe kaum nachsteht, da 121 von ihnen gefallen sind.

Hatte Hitler sich während des Krieges selbst das Opfer auferlegt, keine Spielfilme mehr anzusehen, so ließ er keine Kriegswochenschau unbesichtigt.

Wie wichtig er diese nahm, geht u. a. aus seinen „Monologen im FHQ" hervor; am 9./10. 10. 1941 gibt er seiner Hoffnung Ausdruck, „daß die Wochenschau künftig von den fähigsten Leuten gemacht wird, die es
überhaupt gibt. Man kann damit Ungeheueres leisten ..."
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Auch die Feindseite erkannte die Leistungen der deutschen Filmberichterstatter offen an. So schrieb z. B. die Londoner „Picture Post"
„Die Nazis zeigen gerade bei ihren Wochenschauen immer wieder, daß sie den Wert der Kamera als Kriegswaffe erkannt haben." Und der „Manchester Guardian" schrieb „Wir sahen zwei deutsche Kriegsfilme, im Vergleich zu denen auch die besten bisher gezeigten britischen Wochenschauen wie unreife Schuljungenarbeiten wirkten. Die englischen Wochenschauen verhalten sich zu den deutschen wie laues Wasser zu starkem Whisky. Die deutschen Filme sind wunderbar fotografiert und glänzend geschnitten, und es ist unwahrscheinlich, daß auch nur ein einziger Zuschauer den Raum verließ, der nicht davon überzeugt gewesen wäre, daß Großbritannien noch sehr viel von den Deutschen zu lernen habe."

• Anmerkung : Diese Zitate sind bislang noch nicht überprüft.

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Doch auch der Spielfilm jener Jahre (1933 bs 1945 ???) kann im Vergleich zu dem des Auslandes jeden Vergleich aufnehmen. Zwar sind durch die NS-Rassenschnüffelei viele Filmkünstler in die Emigration getrieben worden wie Lang, Kortner, Dieterle, Ophüls, Wilder, Siodmak, Freund, Pommer usw.; andere haben Deutschland aus Opposition verlassen wie Marlene Dietrich, Wohlbrück, Conrad Veidt, Lilian Harvey.

Zwar gab es im deutschen Filmschaffen gewisse Richtlinien und Reglementierungen, die andere Länder in dieser Form nicht kannten. Dennoch ist die eigentliche künstlerische Arbeit immer frei geblieben, soweit sie überhaupt frei sein kann; denn soweit zu ihrem Zustandekommen größere Geldmittel nötig sind, hatten und haben die Geldgeber von jeher und überall ein Wörtchen mitzureden, handele es sich nun um Könige, Fürsten oder Päpste, um Präsidenten oder "Führer, um Minister oder Milliardäre ...
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Strenge cineastische Experten tun die Filmproduktion jener Jahre leichthin als Edelkitsch ab, wobei sie allerdings das Pathos jener NS-Zeit nicht in Rechnung stellen, das sie ansonsten allen anderen Filmproduktionen gutbringen; mit demselben Recht und nicht geringerer Barbarei könnten sie fast alle großen Schauspieler ferner Jahrzehnte als Kitschiers verreißen, reproduzierten sie deren große Bühnenauftritte heute auf Tonfilm.

Andere bemängeln, es habe sich damals fast ausschließlich um Filme mit NS-Tendenz gehandelt, was erwiesenermaßen falsch ist und rein statistisch schnell anhand eines Titelverzeichnisses widerlegt werden kann.

Kaum zu zählen sind die Appelle von Goebbels, die Mahnungen des Reichsfilmintendanten, man möge dem deutschen Volke in so schwerer Zeit mit politischen Propagandaschinken möglichst fernbleiben.

Erwünscht sei vielmehr der leichte, heitere oder spannende Unterhaltungsfilm. Diese Seite tritt in unserem Buche naturgemäß sehr zurück, da es sich zur Aufgabe gesetzt hatte, „Große Filme" in einer beschränkten Auswahl vorzustellen.
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Endlich wollen einige Kritiker entdeckt haben, viele der deutschen Filme seien „seltsam systemfern, geographisch und historisch kaum zu orten". An diese Diagnose knüpfen sie dann meist die Schlußfolgerung, in diesen Fällen hätten Autor und Regisseur wohl wagemutig ihren eigenen Kopf gegen die Zumutungen des NS-Regimes durchgesetzt.

Hierbei wird vergessen, daß alle Filmwissenschaftler und -historiker dem Filmschaffen aller Länder und aller Zeiten vorwerfen, es nähme von der sozialen und historischen Wirklichkeit grundsätzlich und darum nicht Kenntnis, um besser von gegenwärtigen Sorgen ablenken und individuelle Triebimpulse erfüllen zu können.

Nur hatte man solches zu früherer Zeit ganz einfach „tendenzlos" genannt. Welche Feststellung sich dem Film der NS-Zeit gegenüber für progressive Cineasten natürlich verbietet.

Dabei galt für die „tendenzlosen" Filme aller Zeiten und aller Regime, was Rudolf Arnheim in seinem klassischen Filmwerk sagte:

„Das Publikum erzwingt sich die Filme, die es haben will . . . was der liebe Gott versäumt hat, holt der Mensch in eigener Schöpfung nach."

Stand das NS-Filmschaffen auch nicht mehr unter der Peitsche schwarzer und roter Zahlen, so verglichen Goebbels, Hippler und Winkler doch sehr genau die Kassenrapporte der Verleihe.

Sie sahen in ihnen mit Recht die Wahl- und Abstimmungsergebnisse des Millionenpublikums, untrügliche Indikatoren dafür, was „das Volk eigentlich" zu sehen wünschte.

• Anmerkung : Das war im Nachhinein gesehen falsch. Es gab fast nichts an erfreulicher träumerischer Unterhaltung während des Krieges. Eine (versteckte oder indirekte) Hiobsbotschaft (das waren die sogenannten Frontbegradigungen) jagte die andere. Der Verlust an Männern war inzwischen offensichtlich. Und für das Geld - die Reichsmark - konnte man nichts Gescheites mehr kaufen, also ab ins Kino.

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In seinem kürzlich erschienenen Buch „Die Verstrickung", das in Filmfragen eine Fülle von Hintergrundinformationen gibt, schildert der ehemalige Reichsfilmintendant Dr. Hippler sehr ausführliche Details auch zu diesem Thema *1).

Diese von uns dargestellten, in sich widersprüchlichen Kritiken stehen nun in einem krassen Widerspruch zu dem fast einhelligen Urteil jener Generation, die alle diese Filme damals gesehen und sozusagen miterlebt haben.

Liegt hier nicht der Verdacht allzu nahe, daß nostalgische Gefühle und persönliche Assoziationen lebendig werden, die alle Erinnerungsbilder unstatthaft verschönen?

Sind aber andererseits die Cineasten frei von Emotionen, Ressentiments und „antifaschistischer" Voreingenommenheit? Wer hat nun recht: alte Generation oder cineastische Kritik? Wer wollte über Geschmack streiten oder gar richten?

Unmöglich, aus diesem Vielerlei widersprechender Meinungen etwas herauszufiltern, aus dem sich Kriterien für eine auch nur annähernd objektive Kritik gewinnen ließen.
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Vielleicht gibt aber folgendes zu denken:

Laut Bauers Deutschem Spielfilmalmanach 1929-1950 wurden in den Jahren 1933-1945 im ganzen 1.356 deutschsprachige, abendfüllende Spielfilme hergestellt.

Nach dem April 1945 wurden sie alle durch die Militärgerichte der Siegermächte einer peniblen Nachzensur unterzogen, die auch das kleinste Bedenken zum Anlaß nahm, den Film ganz zu verbieten.

Dennoch fielen nur 228 Filme, also ganze 17%, dem Verbot zum Opfer. Unter ihnen befinden sich dabei keineswegs nur solche mit nazistischer oder militaristischer Tendenz, sondern auch Titel wie z. B.: Schnitzlers „Liebelei", Kellermanns „Tunnel", Falladas „Kleiner Mann, was nun?", Arno Holzs „Traumulus", Gründgens „Tanz auf dem Vulkan", Kästners „Kleiner Grenzverkehr", fast alle Filme Trenkers, Themen wie Wilhelm Teil, Friedrich Schiller, sowie ausnahmslos die dümmsten Militärschwänke, auch aus kaiserlich-preußischer Zeit oder österreichischer K. und K.-Herrlichkeit.

Kein geringerer als Gottfried Reinhardt, der Sohn des großen Theatermannes Max, hat als Offizier in der US-Besatzungsarmee an diesen filmischen „Reinigungsarbeiten" mitgewirkt.
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Er berichtet hierüber in seinen Erinnerungen „Der Liebhaber":

„Die Bearbeitung des Feindmaterials war insofern interessant, als ich so fast alle unter den Nazis hergestellten Filme zu sehen bekam und übrigens konstatieren konnte, daß sie im Gegensatz zu einer weitverbreiteten Meinung keineswegs minderwertig und auf alle Fälle den ihnen folgenden Nachkriegserzeugnissen weit überlegen waren."

Reinhardts Meinung wie auch die der alten Generation, denen sich übrigens auch große Teile der jüngeren Generation anschließen, finden übrigens auch ihre praktische Bestätigung:

Fast alle dieser Filme gehören nämlich seit Jahrzehnten und wohl auch noch für die kommenden Jahre zum Wiederholungsrepertoire der deutschen Fernsehprogramme, nicht nur in unserer Bundesrepublik, sondern auch in der „DDR".

Wir glauben, daß diese Tatsachen und Bezeugungen gewichtiger sind als die nur zu oft voreingenommene „Fachkritik".

Wir glauben dies um so mehr, wenn wir die Filme von 1933 nicht nur aus dem „Pathos ihrer Zeit" heraus betrachten, sondern besonders, wenn wir sie neben gewisse minderwertige, aber durch die Medien um so mehr gerühmte Machwerke der allerneuesten Zeit stellen.

Gerade in der Konfrontation zu diesen erscheinen uns jene Filme als die legitimen Zeugen für »die große Zeit des deutschen Films".

*1) Auch ein Filmbuch ... „Die Verstrickung", Einstellungen und Rückblenden von Fritz Hippler, ehem. Reichsfilmintendant unter Josef Goebbels im Verlag „Mehr Wissen", Düsseldorf, 300 S. 67 Bilder.

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