28.1.1992 - Meister der Gesellschaftskomödie :

Zum hundertsten Geburtstag des Filmregisseurs Ernst Lubitsch.
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Mit der Gesellschaftskomödie ist der Name Lubitsch so identisch geworden wie in der Filmgeschichte sonst nur noch Hitchcock mit dem Kriminalfilm, John Tora mit dem Western, Chaplin mit der Slapstick Comedy.

Und immer noch bemühen wir die magische Formel vom Lubitsch Touch, wenn es darum geht, das Unvergleichliche dieses Komödienregisseurs zu bezeichnen. Was aber ist der Lubitsch Touch ?

Peter Bogdanovich, der Regisseur, der lange auch Kritiker war, hat ihn einfach das Geheimnis Lubitschs genannt und darauf verwiesen, daß jeder große Künstler sein Geheimnis mit ins Grab nehme.

Harald G. Weinberg, der seine maßgebliche Biographie schlichtweg „The Lubitsch Touch" nannte, verhält sich ganz ähnlich, wenn er ein Foto kommentiert, auf dem Lubitschs Hände zu sehen sind, mit denen er, kaum anders als ein Dirigent, den Schauspielern Anweisungen gibt: Lubitsch habe offenbar Regie geführt wie ein Choreograph - nicht nachvollziehbar für den, der nicht dabeigewesen ist.
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Lubitsch hat mit den besten Schauspielern Hollywoods gearbeitet. Allein die Liste seiner "leading ladies" ist noch heute imponierend: Mary Pickford, Pola Negri, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Carole Lombard, Claudette Colbert - Berühmtheiten ohne Ende.

Und jeder Schauspieler, so hat es Bogdanovich beobachtet, spielt bei Lubitsch ein klein wenig anders als bei anderen Regisseuren. Ein Seitenblick auf den Lubitsch-Schüler Billy Wilder genügt, um eine Eigenart der Lubitsch-Komödien deutlich zu machen: ihre Dezenz.

Wilder spricht das Eigentliche gerne aus, Lubitsch verschweigt es, mitunter so weitgehend, daß es nicht mehr verstanden wurde. Beispielsweise von Mary Pickford, die Lubitsch als einen „Regisseur von Türen" beschimpfte.

In der Tat gehören die Türszenen zu seinen bevorzugten Stilmitteln, aber gerade nicht im Sinne einer Tür-auf-Tür-zu- Dramaturgie wie auf dem Theater, sondern sehr filmisch: als beklemmend naher Blick des Kameraauges auf eine Tür, hinter der das Eigentliche, das allseits Verschwiegene gerade passiert - oder, noch bedeutsamer, eben nicht passiert.

Selbstverständlich hat es nicht an psychologischen Deutungen solcher Szenen gefehlt. Freudianisch inspirierte Filmhistoriker haben auch auf all die Spazierstöcke, Degen und Dolche verwiesen, die schon in Lubitschs frühen Filmen eine hochsymbolische Rolle spielten.

Richtig ist daran auf jeden Fall, daß Lubitschs Komödien einem Zeitstil der Verschwiegenheit gehorchen, einer Konvention der Verhüllung aller sexuellen Eindeutigkeiten. Um diesen Bereich dennoch auszudrücken, sucht Lubitsch selten das Symbol, eher eine Erzählform voller rhetorischer Leerstellen.

Wenn man Hitchcocks Kamerablicke auf das bedrohliche Detail, ein Telefon beispielsweise, optische Ausrufezeichen nennen könnte, dann ließen sich bei Lubitsch visuelle Entsprechungen ausmachen für Auslassungspunkte, rhetorische Fragezeichen, Gedankenstriche und Klammern.

Selbstverständlich muß bei Lubitsch der Dialog das gleiche leisten.
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Daß die Drehbücher oft genug von ihm selbst mitverfaßt oder zumindest beaufsichtigt wurden, versteht sich. Und so gehört zum Lubitsch Touch auch das ganze Repertoire des Boulevardtheaters, das damals - in der Epoche Sascha Guitrys, aber auch des „Kammerspiels" - eine nie wieder erreichte literarische Qualität besaß.

Schauplatz der typischen Lubitsch-Komödie ist die Gesellschaft, möglichst die High Society, die definiert wird durch Konventionen, durch Schein und Verlogenheit.

Das Theatermäßige wird daher für Lubitsch niemals eine Gefahr, im Gegenteil: Je falscher eine Gesellschaft sich darbietet, um so leichter fügt sie sich dem ästhetischen Diktat des Lubitsch Touch. Die Operette hat Lubitsch gewiß nicht fasziniert, aber sie hat ihn auch nicht geschreckt.

Seine Musikfilme geben dem Genre alles, das es an Protz und Prunk und Seligkeit und Kitsch verlangt, aber sie übertreiben es auf souveräne Art. Nicht durch zynische Bloßstellung, die Lubitsch gar nicht nötig hat - wozu sollte er die Kulissenwelt noch als unecht entlarven? Lubitsch übertreibt sie ganz leicht, setzt sie gleichsam in Anführungszeichen; und wer will, mag hier das Symbol der auch moralisch inflationsgepeinigten Zwischenkriegsepoche erkennen.

Die Kulissenhaftigkeit der Theaterwelt schien ihm schließlich in „Sein oder Nichtsein" die ausreichende Entlarvung der Hitler-Diktatur, was den Zeitgenossen als moralisches Bekenntnis nicht genügte, so wie ja auch Chaplins „Monsieur Verdoux" nicht als Anklage akzeptiert wurde.

Die folgende Generation hatte dann keine Schwierigkeit, das kunstvoll Symbolische beider Filme wiederzuentdecken. Unmittelbar nach Kriegsende freilich hatte man sich nicht nach Symbolen gesehnt, sondern nach Bekenntnissen.
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Die Welt, die Lubitsch in seinen Gesellschaftskomödien entwirft, liegt nirgendwo. Nur zwei oder drei seiner Filme spielen überhaupt in Amerika, er selbst glaubte sogar, es wäre nur ein einziger.

Zwar spielen Amerikaner naturgemäß die Hauptrollen, aber normalerweise befinden sie sich gerade auf der Durchreise in Paris. Und was Paris betrifft, so meinte Lubitsch sarkastisch, er kenne zwei Städte dieses Namens: „Paris in Frankreich und Paris bei Paramount", wobei er keinen Zweifel daran ließ, daß Paramount auch seinem Herzen näher war.

Paris war der Freihafen der Gefühle, das große Weltlabor der Herzensexperimente. Scheidung, Ehebruch, Menage a trois: in Lubitschs Filmen wird das durchprobiert, befinden sich die Menschen doch auf neutralem Versuchsgelände, der Welt des Zuschauers gleich nah und fern wie die exotischen Schauplätze der Sternberg-Filme aus der gleichen Zeit.

Ein früher Sternberg-Film heißt „Underworld", und das Narkotikum des Verbotenen, ein böser Sog des Unterweltlichen ist keinem seiner Filme fremd. Ganz anders Lubitsch, bei dem es nichts gibt als die Oberwelt, so daß in seinem späten Meisterwerk „Heaven Can Wait" die Hölle zum Salon geworden ist. Lubitsch braucht keinen Verweis auf das Unbekannte, das Bekannte genügt.

Was Menschen im Salon tun und sagen, reicht aus, um sie restlos zu durchschauen, aber es ist kein Anlaß, sie zu vernichten, genügt es doch, jeden an seinen Platz zu rücken: das Weltbild Molieres. Wie sein großer Ahne nimmt Lubitsch das Gesellschaftliche in einer Hinsicht ganz ernst: Das Zeremonielle steht über allem, selbst Kritik hat eine Geste des Respekts vor dem Menschlichen zu sein. Vielleicht ist dies das Wesentliche am Lubitsch Touch.
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„Ich bin ein echter Berliner", hat Lubitsch einmal bekannt und damit gewiß nicht nur gemeint, daß er dort geboren wurde - vor genau hundert Jahren.

Er meinte natürlich die berlinische Mentalität, die bei ihm mit allen Wassern jüdischen Witzes gewaschen war. Der Sohn eines Schneidermeisters wurde Schauspieler bei Max Reinhardt, aus dessen Theater alle wichtigen Regisseure des frühen deutschen Films hervorgingen.

Als frecher Ladenschwengel Meyer wurde der junge Lubitsch zum Helden deutscher Slapstick-Filme, dann als Regisseur mit einem Film wie „Die Bergkatze" zum radikalen Vertreter eines neoromantischen Expressionismus voll absurder Märchenhaftigkeit.

Erst die Historienfilme mit seiner Entdeckung Pola Negri in der Hauptrolle und den von Reinhardt inspirierten, auf Fritz Lang vorausweisenden Massenchoreographien brachten dann den Weltruhm, der bis nach Amerika drang. Dort ist er, verehrt und bewundert bis zuletzt, am 30. November 1947 gestorben.

Ein Artikel von WILFRIED WIEGAND aus der FAZ

29.1.1922 - Zum 100. Geburtstag von Ernst Lubitsch.
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Für Amerikaner ist der deutsche Name kaum aussprechbar, und doch ist der Begriff „Lubitsch-Touch" geläufig. Er bezeichnet einen unverwechselbaren Stil der filmischen Komödie, den der bei Max Reinhard ausgebildete Schauspieler und frühe Stummfilmregisseur Ernst Lubitsch in späteren Jahren in Hollywood entwickelt hat.

Der an 29. Januar 1892 geborene Künstler verließ seine Heimatstadt Berlin schon 1922, inszenierte in Hollywood Ausstattungsfilme und nach Erfindung des Tonfilms auch Operetten.

Sein Ruhm aber basiert auf Satiren und Komödien, von denen „Silk Stockings" („Ninotschka") mit Greta Garbo und „Sein oder Nichtsein" mit Carol Lombard die bekanntesten sind. Von beiden Filmen gibt es beachtliche Remakes, doch keines erreicht trotz Farbe und anderer technischer Finessen die Vorbilder.

Lubitsch war wie Alfred Hitchcock ein Drehbuch-Perfektionist und ein unangreifbarer Herr über das filmische Handwerk. Keine Einstellung, keine Pointe und kein Gag blieben der zweifelhaften Eingebung im Atelier überlassen, die scheinbare Leichtigkeit des Filmseins war geplant, gewollt und festgelegt.

Lubitsch gehörte zu den Regisseuren mit dem geringsten Materialverbrauch, weil er Szenen nur selten aus künstlerischen Gründen wiederholen ließ. Wenn neu gedreht wurde, dann wegen technischer Mängel.
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Noch heute „wirken" Lubitsch-Filme auf Zuschauer nicht nur wegen des Einfallsreichtums und des Witzes in scheinbar leichthin erzählten Geschichten von verzwickten Liebes- und Ehe Verhältnissen.

Der Regisseur gehörte mit zu den Erfindern der Filmsprache, die eine Bildersprache und eine Tonsprache ist, weder aufgezeichnetes Theater, noch bebilderter Dialog, noch unfreiwillig komisches Überagieren nach Art des Stummfilms, bei dem aufgerissene Augen und Münder einen Schrei ersetzen mußten.
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Ein besonders geglücktes Beispiel für die Kunst, mit Bildern, Tönen und mit Verzicht auf jeden Dialog sowohl die Handlung voranzutreiben als auch Gefühl an die Zuschauer zu vermitteln, findet sich in „Angel" („Engel"), 1936 von Lubitsch mit Marlene Dietrich gedreht.

Ein Mann, verliebt in eine wunderschöne, geheimnisvolle Frau, hat jeden Grund anzunehmen, daß sie seine Zuneigung erwidert. Das Paar sitzt in einem nächtlichen Park und flüstert von Liebe. Eine alte Frau mit einem Blumenkorb taucht auf. Der Mann geht zu ihr und kauft einen Strauß für die Angebetete.

Die Kamera zeigt das Gesicht der alten Frau, worin sich plötzlich Erstaunen und Neugier mischen: etwas stimmt nicht. Man hört den Mann nach der Geliebten rufen, am Gesicht der Blumenfrau sehen wir, daß es ein vergebliches Rufen ist. Die Szene endet damit, daß die Verkäuferin das Sträußchen vor der leeren Bank aufhebt, auf dem eben noch das verliebte Paar gesessen hat.

Das gängige Erwartungsmuster - und so hätten es mittelmäßige und gute Regisseure auch erfüllt - lautet so: verliebter Mann kauft Blumen, dreht sich um, sieht, daß Frau weg ist, läuft verzweifelt durch Park, guckt hinter Büsche, am Schluß Großaufnahme seines Gesichts und Dialog mit der Blumenfrau: „Ich muß sie finden" oder so.

Die andere Sicht, wie sie uns Lubitsch zeigt, erzählt denselben Vorgang, vermittelt aber ein Mehr an Rätsel und Spannung und darüber hinaus noch ein Augenzwinkern in einem melancholischen Augenblick: mag sein, daß das Paar sich nie mehr findet, aber wenigstens kann die alte Frau die Blümchen nochmal verkaufen.
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Ein Meister, der solche Feinheiten beherrscht, konnte selbst den Versuch wagen, den Hitlerstaat und seinen SS-Terror dem Gelächter preiszugeben.

„Sein oder Nichtsein", entstanden nach dem deutschen Überfall auf Polen, erzählt das Märchen von der Überwindung des Diktators durch Pfiffigkeit und - Menschlichkeit. Es wird immer Zuschauer geben, die über dieses Märchen angesichts der grausamen Realität nicht lachen können, doch bleibt der Film von Ernst Lubitsch ein integres Dokument: die Kampfansage des Komödianten an die Unmenschen.

Ein Artikel von THOMAS KIRN in der FAZ 1992