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Bildwände mit Abmessungen, die über das sonst im Filmtheater übliche Maß hinausgehen, wurden schon in der Mitte der 1930er Jahre bei sogenannten „Freilicht-Projektionen" verwendet. So entstand z. B. aus Anlaß der Olympiade 1936 in der damaligen „Dietrich-Eckart-Bühne", der heutigen „Waldbühne", in Berlin eine Groß-Projektions-Anlage mit einer Bildwand von 10m x 12m, also einer Bildfläche von 120qm.

Diese Bildfläche bestand aus einem, gegen Winddruck verstärkten Rahmengerüst, auf dem gehobelte Holzplatten montiert waren, die einen weißen, wetterbeständigen Anstrich erhielten. Die zugehörigen Lautsprecher-Kombinationen wurden oberhalb der Bildfläche auf dem Gerüst so montiert, daß ihre Schallstrahlen die amphitheatralisch angeordneten Sitzplatzreihen gleichmäßig beschallen konnten.

In der späteren Zeit, als man daran ging „Filmpaläste" zu bauen, erreichten die verwendeten Bildwand flächen z. T. ebenfalls solche Abmessungen, insbesondere auch nach der Einführung der Cinemascope-, Breitwand- und Panorama-Verfahren.

Mit der Einrichtung der Auto-Kinos entstanden mit Rücksicht auf die große Sichtentfernung der Zuschauer im Freien aufgestellte Bildwände, wie z. B. in Gravenbruch bei Frankfurt (s. FV 5-6/1960), mit Flächen über 500 qm. Das sind natürlich technische Ausnahmen, die sich auf die Filmprojektion im Freien beschränken.

Die erste Bildwand in dieser Größenordnung in einem „umbauten Filmtheater", d. h. in einem geschlossenen Raum, wurde vor kurzem im Auftrag der Cinerama Inc., New York, für die Wiedergabe des Cinerama-Films „Südsee-Zauber" durch die Kinoton GmbH., München, in der „Gruga-Halle" in Essen mit den Abmessungen 13 x 35m eingebaut, und gilt damit als die bisher in der Welt aufgestellte größte Bildwand in einem geschlossenen Raum.

Die Vorführung des Cinerama-Films „Südsee-Zauber" in der Gruga-Halle erfolgte auf einer von der Kinoton GmbH., München, entwickelten und hergestellten Cinerama-Anlage, wobei die Stromaufnahme der drei für die Projektion benutzten Bogenlampen 400 A betrug. - Das untenstehende Bild vermittelt einen Eindruck der stark gekrümmten Bildwand.

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• Anmerkung : Auch das sind fast schon akademische Fachwissensbereiche und hochtechnische Recherchen und Beurteilungen, die der Vorführer weder gelernt hat noch daß sie seinen geistigen Horizont überhaupt erreichen. Dieses Thema ist den ganz wenigen Spezialisten und Ingenieuren der Einrichterfirmen vorbehalten. In der UFA Handel Filiale in Frankfurt Taunusstraße 52, in der der Vater des Autors GR von 1949 bis 1961 gearbeitet hatte, gab es niemanden, der dieses Wissen und die notwendige Erfahrung hatte. Der Akustik-Spezialist wurde dann aus Düsseldorf zu dem Kunden nach Hessen gebeten und eingeladen.

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öffentliche Versammlungsräume, zu denen auch die Zuschauerräume der Filmtheater gehören, besitzen dann eine gute Raumakustik - auch Hörsamkeit genannt -, wenn die Besucher eines Vortrages, eines Konzertes oder einer Tonfilm-Vorführung jedes Wort mühelos verstehen und die Musik brillant und warm klingt.

Der Zuschauerraum mag in seinem architektonischen Aufbau, seinem Zusammenspiel von Formen, Licht und Farben und der Kostbarkeit seiner Ausstattung noch so wohl gelungen sein; er erfüllt nur dann seinen Zweck, wenn seine Akustik befriedigt. Daher ist es die Hauptaufgabe des Filmtheater-Architekten, zur Berücksichtigung der akustischen Forderungen sein Augenmerk darauf zu richten, daß durch geeignete Raumabmessungen und Formen die Bildung von Echo-Erscheinungen verhütet wird, und daß die Nachhallzeiten für die tiefen, mittleren und hohen Töne innerhalb gewisser Erfahrungswerte liegen, damit die Silben beim Sprechen klar und mühelos verständlich sind und die Musik angenehm und unverfälscht klingt.
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Echo und Nachhall entstehen durch den gleichen Vorgang. Würde sich die dem Raum zugeführte Schallenergie und die dadurch erzeugten Schallwellen ohne Behinderung nach allen Richtungen hin - wie im Freien - kugelförmig ausbreiten können, so würden sie bei einem Beobachter einen entsprechenden Schalleindruck auslösen.

Im geschlossenen Raum treffen die Schallwellen hingegen nicht nur auf die Zuhörer, sondern auch auf die Raumbegrenzungen (Wände, Decken, Mauervorsprünge usw.), von denen sie zurückgeworfen werden und den Zuhörer nochmals treffen. Liegt nun zwischen dem Eintreffen des direkten Schalles und dem unmittelbar folgenden Rückwurf (oder auch mehreren Rückwürfen) ein Zeitunterschied von 1/20 Sekunde oder mehr, so werden die beiden Schallereignisse als zwei getrennte Eindrücke wahrgenommen. Diese Erscheinung bezeichnet man als „Echo".

Treffen hingegen zwei Schallreize mit weniger als 1/20 Sekunde Zeitunterschied auf das menschliche Ohr, so erscheint das als ein etwas längerer zusammenhängender Vorgang. Die Summe der verschiedenen nach einem direkten Schall in einem geschlossenen Raum jeweils mit weniger als 1/20 Sekunde Zeitunterschied an das Ohr des Zuhörers gelangenden Schalleindrücke werden als „Nachhall" bezeichnet.

Als Maß für den Nachhall gilt die sogenannte „Nachhallzeit". Während Echoerscheinungen die Tonwiedergabe in einem Raum empfindlich stören können, ist ein gewisser Nachhall für gute Sprach- und Musikwiedergabe unerläßlich, sofern die vorgeschriebenen und erprobten Grenzen eingehalten werden.

Sind z. B. die Nachhallzeiten gegenüber den Sollwerten zu lang, so klingt die Sprache verwaschen und ist schlecht zu verstehen, weil der Nachhall der soeben gesprochenen Silbe noch nicht genügend abgeklungen ist, während die nächste Silbe bereits ausgesprochen wird. Bei zu kurzen Nachhallzeiten hingegen muß ein Sänger oder Sprecher sich unnatürlich anstrengen, um „durchzudringen", während Musik unangenehm trocken und farblos wirkt. Die Wissenschaft und die einschlägige Industrie haben in jahrelanger Erprobung Mittel und Wege gefunden, durch den Einbau schallschluckender Stoffe und Materialien und durch sonstige Maßnahmen die für jeden Fall günstigsten Nachhallzeiten mit guter Annäherung an die Sollwerte zu erzielen.

Bild:
Das Bild zeigt den Zuschauerraum eines Filmtheaters mit raumakustischer Gestaltung. Die Decke ist aufgegliedert, während die Seitenwände in schräg angeordnete Flächen aufgeteilt sind. Beide Maßnahmen tragen dazu bei, gute raumakustische Verhältnisse zu schaffen.
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Bereits bei der Tonaufnahme bzw. bei der späteren tonlichen Nachbehandlung des Films wird entsprechende Rücksicht auf die dem Bildgeschehen zugehörige Akustik genommen. Es wäre also naheliegend, den Zuschauerraum vollkommen zu dämpfen, um diese aufnahmeseitig aufgezeichnete Wirkung zu erhalten und keine neuen akustischen Effekte hinzukommen zu lassen.

Ein solcher überdämpfter Raum wirkt jedoch unnatürlich, weshalb man absichtlich eine gewisse Nachhallzeit zuläßt, die bei voller Besetzung des Zuschauerraumes zwischen 0,8 und 1,2 Sekunden liegt. Sie verfälscht die auf dem Film mit der Tonaufzeichnung aufgezeichnete Akustik nur unwesentlich und ermöglicht dem Zuhörer ein ausreichendes tonliches Raumempfinden.

Bei der Festlegung der Nachhallzeit eines Zuschauerraumes innerhalb der vorgenannten Werte ist das Raumvolumen von untergeordneter Bedeutung. Wichtig zu wissen ist hingegen, daß zu kurze Nachhallzeiten, abgesehen von dem trockenen und farblosen Ton, eine größere Verstärkerleistung erfordern. Die schallschluckenden Stoffe und Materialien haben für die verschiedenen Wiedergabe-Frequenzen unterschiedliche Schluckeigenschaften, so daß die Nachhallzeit über den gesamten Hörbereich nicht konstant ist.

Zur genauen Definition wird sie daher für einen mittleren Frequenzbereich, etwa bei 500 Hz, angegeben. Für die tieferen Frequenzen soll die Nachhallzeit etwa den l,4fachen Wert erreichen; für die höheren Frequenzen soll sie jedoch konstant bleiben.
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Anders verhält es sich mit den eingangs erwähnten Echo-Erscheinungen, die ebenfalls bestimmend für die Raumakustik sind. Die Schallwellen werden, wie die optischen Wellen, je nach den räumlichen Verhältnissen reflektiert und gebündelt. Da reflektierte Schallwellen einen längeren Weg zum Ohr des Zuhörers zurückzulegen haben als die direkten, kommen sie später an und werden - wie oben angedeutet - vom Ohr als Echo empfunden, d. h. es wird ein Doppelhören des Schalleindruckes bewirkt.

Das ist der Fall, wenn die Zeitdifferenz zwischen dem Eintreffen des direkten Schalles von der Schallquelle - dem Saallautsprecher - und des reflektierten Schalls beim Zuhörer größer als 50 Millisekunden ist.

Diese Laufzeit entspreicht bei einer Schallgeschwindigkeit von 340 m/s einem Wegunterschied von etwa 17m. Können demnach in einem Theater solche Wegunterschiede auftreten, dann muß diese Reflexion des Schalles durch Anbringen der eingangs erwähnten Schluckstoffe oder durch sonstige Maßnahmen zur Schallzerstreuung vermieden werden.

Sind in einem Theater gekrümmte, reflektierende Raumbegrenzungsflächen vorhanden, dann werden die Schallrückwürfe teilweise konzentriert und an bestimmten Stellen tritt eine Erhöhung des Schalldruckes auf. Dieser Effekt wird übrigens ausgenutzt, um bei Lautsprechern mit Kugelwellen-Charakteristik den natürlichen Abfall des Schalldruckes mit wachsender Entfernung vom Lautsprecher auszugleichen.

Außerdem kann durch den Einbau einer gewölbten, reflektierenden Decke oberhalb der Bildwand eine Verstärkung des absinkenden Schalldruckes im hinteren Teil des Zuschauerraumes erzielt werden, so daß die dort befindlichen Sitzreihen die gleichen Hörbedingungen erhalten, wie die mittleren und vorderen Plätze. Auch hier muß jedoch darauf geachtet werden, daß die Wegdifferenz zwischen direkten und indirekten Schallwellen bis zum Ohr des Hörers nicht größer als 17m wird. Nach Möglichkeit sollen jedoch gekrümmte Flächen vermieden werden. Sind sie aus architektonischen Gründen erwünscht, dann sollen sie schallschluckend oder schallzerstreuend ausgeführt werden.
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Die vorstehend mehrfach erwähnten Schluckstoffe gliedern sich ihrer Wirkung nach in zwei Arten: Schwingungsfähige Materialien, sog. „Resonanzabsorber", und poröse Materialien, sog. „Poröse Absorber".

Zu den schwingungsfähigen Materialien rechnet man feste Platten, Rabitzdecken, Folien und Sperrholzplatten, die mit Abstand von der festen Wand, z. B. auf einem Lattenrost angebracht werden, so daß sie frei schwingen können. Diese Materialien schlucken vornehmlich die tiefen Frequenzen.

Eine gewisse Änderung der Schluckeigenschaft läßt sich erreichen, wenn der Wandabstand, bzw. das Luftpolster zwischen der festen Wand und dem Schluckmaterial, verändert wird oder dieser Hohlraum mit Mineralwolle, z. B. Glaswolle, ausgefüllt wird.

Die porösen Absorber bestehen im wesentlichen aus Mineralwolle-Matten, aus Stoff-Vorhängen und Wandbespannungen und auch aus der Polsterung der Bestuhlung. Ihre Schluckwirkung beruht darauf, daß durch den Strömungswiderstand im porösen Stoff die Schallenergie in Wärme umgewandelt und dadurch vernichtet wird. Schluckstoffe dieser Art dämpfen insbesondere mittlere und hohe Frequenzen.

Durch die kombinierte Verwendung beider Arten von Schluckstoffen ist man in der Lage, die Nachhallzeit des Zuschauerraumes und ihre Frequenzabhängigkeit auf jeden beliebigen Wert und Kurvenverlauf einzustellen. Die vielfach verwendeten perforierten Plastikfolien und schalldurchlässigen Stoffe als Wandbespannung, die zur innenarchitektonischen Gestaltung wesentlich beitragen, haben keine schallschluckende Wirkung. Sie gestatten aber die Unterbringung schallschluckender Stoffe und Mineralien hinter der Wandbespannung.

Bei der Planung von Neu- oder Umbauten von Filmtheatern hat naturgemäß der Vorführer, der für die technische Einrichtung (Anmerkung : für den Betrieb dieser Einrichtung) im wesentlichen verantwortlich ist, keinen maßgebenden Einfluß. Immerhin ist es für ihn jedoch wichtig zu wissen, wie sich die raumakustischen Maßnahmen auf die Tonwiedergabe auswirken. Diese Auswirkungen können günstig, aber auch ungünstig sein, je nachdem ob die Maßnahmen durch einen Fachmann durchgeführt wurden oder nicht.

Es sollte daher, nachdem der Entwurf für den Neu- oder Umbau seitens des Architekten vorliegt, unbedingt ein erfahrener Akustiker zu Rate gezogen werden, da eine nachträgliche Verbesserung der vernachlässigten Akustik bedeutend mehr Geld kostet - wie die Erfahrung gezeigt hat - als wenn sie von vornherein berücksichtigt worden ist. Daher ist es auch unerläßlich, daß die erforderlichen akustischen Maßnahmen den Vorrang vor den architektonischen Vorhaben und Ideen haben, wenn man bedenkt, daß der Zuschauerraum während einer Vorstellung etwa sechs mal so lange dunkel als erleuchtet ist, und daß während dieser Zeit die gute Akustik und nicht die künstlerische Ausgestaltung des Zuschauerraumes den Ausschlag gibt.

Es ist auch nicht möglich, eine schlechte Raumakustik durch eine gute Verstärkeranlage zu verbessern. Zwar können durch eine gebündelte Schallabstrahlung der Lautsprecher Echos vermindert werden; grundsätzliche raumakustische Mängel lassen sich damit nicht beheben.

Störenden Einfluß auf die Akustik des Raumes können u. a. auch Luftheizungs- und Belüftungsanlagen hervorrufen. Man sollte sich daher von den Herstellerfirmen dieser Anlagen eine Mindeststörlautstärke garantieren lassen, wobei als Maßstab anzunehmen ist, daß das Luftaustrittsgeräusch in 1m Abstand von den Austrittsöffnungen nicht mehr als 30 bis 40 phon betragen soll, was etwa der Flüsterlautstärke entspricht.

Bei der Festlegung der Sitzplatzzahl ist darauf zu achten, daß auf einen Sitz etwa 4-5 cbm Raumvolumen entfallen. In diesem Fall sind Schallschluckmaßnahmen möglich, welche eine ausgewogene Nachhallkurve bei günstigen Reflexionsverhältnissen gewährleisten. Einen wirksamen Einfluß auf die Raumakustik bildet die Polsterung der Bestuhlung, vor allem Hochpolster, weil dadurch erreicht wird, daß die Nachhallzeit annähernd konstant bleibt, je nachdem ob das Theater voll oder nur halb besetzt ist.

Schließlich sollte darauf geachtet werden, daß der Zuschauerraum keine parallelen Seitenwände hat. Ist das nicht zu vermeiden, dann sollte wenigstens durch den Einbau von Nischen, schuppenartig aufgesetzten Verkleidungen in entsprechender Schrägstellung oder durch wellenartige Ausmauerung eine Auflockerung vorgenommen werden.

Die Rückwand des Zuschauerraumes soll schallschluckend ausgeführt werden. Auch der Raum hinter der Bildwand ist raumakustisch von Bedeutung. Zweckmäßig werden an den Seitenwänden und an der Decke des Bühnenraumes Schluckplatten angebracht, wobei unverputzte Holzwolle-Zementplatten genügen. Ist der Abstand zwischen den Lautsprechern und der Bühnenrückwand größer als 6m, dann müssen auch hier akustische Maßnahmen ergriffen werden.

Die vorstehenden Ausführungen lassen erkennen, daß die Kenntnis der raumakustischen Grundlagen und deren Berücksichtigung erforderlich ist, wenn die Filmvorführung sowohl für das Auge als auch für das Ohr ein harmonisches Ganzes bilden soll, so daß deren Beachtung auch für den Vorführbetrieb von großer Bedeutung ist.

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• Anmerkung : Der Begriff "Saalregler" war damals schon genauso falsch wie bei den Radios der "Lautstärkeregler". Der Regler ist immer der Mensch, der das Teil dreht bzw. bedient. Es müsste als "Saal-Steller" heißen, doch das war nicht opportun.

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Störungsfreies Funktionieren der für die Tonwiedergabe verwendeten Geräte ist Grundbedingung für eine einwandfreie Wiedergabe. Deshalb muß diesen Geräten im Vorführbetrieb die größte Aufmerksamkeit gewidmet werden. Zu den Teilen der Tonanlage, die in dieser Beziehung besonders anfällig sind, gehört der Saalregler und die Tonoptik.
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Empfindliche Störungen der Tonwiedergabe können bei Lichtton auch durch eine unsaubere Tonoptik eintreten. Diese Störungen machen sich durch Abfall der hohen Töne und durch Verzerrungen bemerkbar. Die Verschmutzungen der Tonoptik treten besonders bei der Vorderlinse auf, da diese sehr nahe am durchlaufenden Film sitzt und - besonders bei schmutzigen Kopien - viele Staubpartikel an dieser Stelle abgesetzt werden.

Die Reinigung dieser Vorderlinse ist nicht ganz einfach, da sie wegen des Schutzes gegen Beschädigungen sehr tief in der Fassung sitzt. Um Verletzungen der Linsenoberfläche zu verhindern, ist es nicht ratsam, ein Leinentuch auf einen kleinen Schraubenzieher zu stecken und damit die Linse zu reinigen, da bei dieser Prozedur Verletzungen der Linsenoberfläche nicht vermieden werden können.

Zweckmäßiger ist die Verwendung eines Reinigungsgriffels für die Tonoptik, wie er z. B. von Zeiss Ikon geliefert wird. Dieser Reinigungsgriffel besitzt an einem Ende einen auswechselbaren Filzzylinder, mit dem die Reinigung gut und leicht durchgeführt werden kann. Es empfiehlt sich, die Linse vorher mit einem weichen Pinsel zu säubern. Bei stärkerer Verschmutzung, wenn z. B. die Vorderlinse eine fettige Oberfläche aufweist, wird der Filz mit reinem Alkohol oder Sidolin getränkt. Auch die hintere Linse der Tonoptik kann mit diesem Griff gut gereinigt werden, da sich hier oft ein starker Belag absetzt, wenn mit Becklampen gearbeitet wird und die Rauchabzüge der Lampenhäuser nicht einwandfrei entlüften.

Die modernen Bild- und Tonwiedergabe-Verfahren haben sich bei uns in den letzten Jahren so eingebürgert, daß sie zu einem selbstverständlichen Bestandteil der gesamten Wiedergabetechnik geworden sind.

Nachstehend beginnen wir mit einer Reihe von Veröffentlichungen unseres GEW-Mitarbeiters, die sich zusammenfassend mit diesen Dingen befassen und bringen zunächst eine Abhandlung über den 3D-Film.

Weitere Artikel über Bild- und Tonverfahren und über die Auswirkungen, welche die modernen Bild- und Tonverfahren auf die Bildwerfer, die Vorführer und die Vorführ er ausbildung haben, lassen wir in den nächsten Ausgaben des FV folgen.

Es ist noch keine zehn Jahre her, seit in der Kinotechnik und im Vorführbetrieb neue Bild- und Tonverfahren eingeführt wurden. Sie erstreckten sich jedoch zunächst nicht auf Verbreiterung des Schirmbildes, sondern auf ein neues Bildverfahren, das als stereoskopischer oder Raumfilm bezeichnet und kurz „3D-Film" genannt wurde.

Obwohl dieses Thema heute scheinbar überholt ist - der 3D-Film konnte sich damals bekanntlich nicht durchsetzen (s. FV 1/1961, Seite 4) -, interessieren sich namhafte Produzenten immer noch dafür. So insbesondere die Centfox in den USA. Sie arbeiten an einem neuen Verfahren zur Raumfilmprojektion, das „Wie" ist zwar noch geheim, fest steht aber, daß keine Brillen benötigt werden.

Es lohnt sich also, sich noch einmal mit den Prinzipien der Raumfilmprojektion zu befassen. Bei der bislang üblichen Projektionstechnik wurde der Film bekanntlich in zwei Dimensionen, nämlich Höhe und Breite, auf den Schirm projiziert. Der stereoskopische Film brachte die für ein natürliches Sehen erforderliche dritte Dimension, die Tiefe, dazu.
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Das räumliche Sehen in der Natur kommt dadurch zustande, daß durch den Abstand zwischen den beiden Augen kleine Unterschiede in den beiden Netzhautbildern verursacht werden. Visieren wir z. B. zwei in einem Abstand hintereinanderliegende Punkte mit nur einem Auge an, so erscheinen beide Punkte auf einer Linie liegend.

Beim Sehen mit beiden Augen sieht das zweite Auge diese Punkte aber ein wenig von der Seite und erblickt sie daher nebeneinander. Blickt man einen Körper, wie etwa einen Würfel, abwechselnd mit dem rechten und dem linken Auge an, so sieht man, daß das Bild des Körpers beim Wechseln ein wenig hin- und herspringt.

Man erhält also zwei verschiedene Bildeindrücke, die außerdem auch geometrisch unterschiedlich sind. Diese werden im Gehirn zum wahren Raumeindruck umgedeutet. Zur Erzielung einer stereoskopischen Filmprojektion sind ebenfalls zwei um einen bestimmten Betrag versetzte Bilder erforderlich. Dabei darf das für das rechte Auge bestimmte Bild vom linken nicht wahrgenommen werden und umgekehrt. Es sind also zwei Bildstreifen erforderlich, die entweder auf einem Film (Einbandverfahren) oder auf zwei getrennten Filmbändern aufgenommen werden. Beide Verfahren haben Vor-und Nachteile. Das Zweibandverfahren, d. h. die Aufnahme auf zwei getrennten Filmbändern, erfordert einen absoluten Gleichlauf beider Filmprojektoren und - wenn pausenlos vorgeführt werden soll - vier Projektoren. Trotzdem kam das Zweibandverfahren in der Praxis vorwiegend zur Anwendung und soll daher auch zunächst hier besprochen werden.

Ausführungsbeispiel einer mechanischen Gleichlauf-Einrichtung, angebaut an zwei Projektoren FH 66, wie sie früher von Frieseke & Hoepfner für die Wiedergabe von 3-D-Filmen geliefert wurde. (Foto: Frieseke & Hoepfner)
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Um den erforderlichen Gleichlauf der im übrigen fast ganz normalen Projektoren zu sichern, wurden sie mechanisch oder elektrisch gekuppelt. Die mechanische Gleichlaufeinrichtung bestand dabei aus einer Welle, welche die beiden Antriebsmotore der Bildwerfer über ein entsprechendes Getriebe oder über Ketten miteinander kuppelte. Die Motore waren damit in ihrer Drehzahl zwangsläufig gleich.

Der Nachteil dieser mechanischen Einrichtung bestand einmal in dem erhöhten Laufgeräusch, zum anderen brachte die Welle eine gewisse Behinderung bei der Arbeit mit sich. Eleganter war die z. B. von Philips angewandte elektrische Kuppelung der Projektoren, die sog. Interlockeinrichtung.

Die Interlockmotore bestehen außer dem normalen Antriebsmotor aus einem auf gleicher Achse sitzenden Dreiphasenstator und einem Einphasenrotor. Während die Rotore an das Netz angeschlossen werden, sind die Statore miteinander verbunden. Stehen beide Rotore in gleicher Stellung, so sind auch die Spannungen in den Statoren gleich und es fließt kein Strom. Verdreht sich einer der Rotore, ändert sich die Spannung im zugehörenden Stator. Es fließt dann ein Strom durch beide Statore, wodurch sich der zweite Rotor solange dreht bis er wieder die gleiche Lage hat wie der erste. Treibt man somit einen der Rotore an, so wird der andere mit der gleichen Drehzahl mitlaufen.

Zum Problem des Gleichlaufs kommt das optische Problem der Trennung der beiden Teilbilder, d. h. es muß bei der Projektion dafür gesorgt werden, daß das linke Auge nur das linke Bild und das rechte Auge nur das rechte Bild zu sehen bekommt. Dieses ist z. B. möglich mit Hilfe von Farbfiltern. Vor der Optik des rechten Projektors wird ein grünes Filter, vor der Optik des linken ein rotes Filter angeordnet.

Die Zuschauer müssen daher eine Brille tragen, deren Gläser ebenfalls rechts grün, links rot gefärbt sind. Da rot und grün komplementäre Farben sind, wird das rechte Auge nur das grüne, das linke Auge dagegen nur das rote Bild wahrnehmen. Als Gesamteindruck entsteht ein schwarz-weißes Bild. Hierin liegt aber auch schon ein großer Nachteil des Systems, da infolge der rot-grünen Farbfilter nur Schwarz-Weiß-Filme vorgeführt werden können.
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Dieser Nachteil entfällt durch die Anwendung polarisierten Lichtes. Das Licht schwingt normalerweise in allen Ebenen um seine Fortbewegungsrichtung, ohne daß eine besondere Vorzugsrichtung auftritt. Bestimmte Materialien haben nun die Eigenschaft, daß sie von diesen Schwingungen nur die Komponenten einer bestimmten Richtung hindurchlassen. Die senkrecht hierzu stehenden Schwingungen werden völlig ausgelöscht.

Mit Hilfe derartiger Materialien ist es also möglich, polarisiertes Licht, d. h. Licht herzustellen, welches nur in einer bestimmten Ebene schwingt. Bei der Projektion von stereoskopischen Filmen werden vor die beiden Projektionsoptiken Polarisationsfilter gesetzt und so eingestellt, daß die Polarisationsebenen der beiden austretenden Lichtbündel senkrecht aufeinander stehen. Das Licht des einen Projektors wird also horizontal, das des anderen Projektors vertikal polarisiert.

Auch bei diesem System muß der Zuschauer eine Brille tragen, deren Gläser ebenfalls Polarisationsfilter sind. Damit ist sichhergestellt, daß vom rechten und linken Auge jeweils nur das ihm zugeordnete Bild gesehen wird.

Bei der Raumfilmprojektion müssen metallisierte Bildwände verwendet werden, da eine normale Wand das Licht wieder depolarisiert. Da Polarisationsfilter fast farblos sind, können mit diesem System Schwarz-Weiß-Filme wie auch Farbfilme vorgeführt werden.

Bei der Vorführung von 3D-Filmen ergeben sich eine Reihe von Schwierigkeiten, die wohl auch einer breiteren Einführung des Verfahrens im Wege standen. So war außer dem relativ einfach zu bewerkstelligendem Gleichlauf der beiden Maschinen auch der richtige Einsatz der Filmbänder wichtig. Bereits ein Unterschied von einem Bild im zeitlichen Ablauf zwischen dem rechten und linken Streifen wurde störend wahrgenommen. Ferner mußten beide Filme absolut gleiche Bildzahl pro Szene haben, was bedeutet, daß beim Reißen eines Filmstreifens der andere an der gleichen Stelle korrigiert werden mußte.
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Eine weitere Schwierigkeit war der immer etwas ungleiche Bildstand der Projektoren. Besonders Seitenfehler wirken sich katastrophal aus, weil sie den Raumeffekt unmittelbar beeinflussen. Ferner müssen beide Projektoren gleiche Bildhelligkeit liefern, was auch nicht immer einfach war. Bedingt durch unterschiedlichen Kohleabbrand und ungleich arbeitende Nachschubwerke hatte man immer gegen eine schwankende Helligkeit der Teilbilder zu kämpfen.

Nicht ganz einfach war auch das Ausrichten der schweren Bildwerfer auf den Konvergenzpunkt, der zwar durch Einstellfilme erleichtert wurde. Von der Sorgfalt dieser Einstellung, die den Abstand der beiden projizierten Teilbilder auf dem Schirm festlegt, hängt der Raumeffekt entscheidend ab.

Unterschiede in den beiden Projektionsoptiken, wie z. B. Brennweitentoleranzen ergaben verschieden große Teilbilder und hatten damit eine unnatürliche Raumverzerrung zur Folge. Ein weiterer Nachteil war, daß durch den gleichzeitigen Einsatz beider Projektoren keine pausenlose Vorführung möglich war.
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Eine ganze Reihe der vorstehend aufgeführten Nachteile fallen bei der Anwendung des sog. Einfilm-Verfahrens weg. Bei diesem System befinden sich beide Teilbilder auf einem Filmstreifen. Sie nehmen den Raum eines Normalbildes ein und sind um 90° gegeneinander verdreht. Jedes Bild ist halb so groß, wie das eines normalen 35mm-Bildes.

Ein solcher Film kann mit jedem beliebigen Projektor vorgeführt werden; es ist lediglich eine Spezialoptik, welche die Umlenkprismen und die Polarisationsfilter mit enthält erforderlich. Leider hat auch das Einfilmverfahren entscheidende Nachteile, die bisher einer Einführung im Wege standen.

Es sind dieses im wesentlichen die großen Lichtverluste, welche durch die Prismen und Filter hervorgerufen werden. Ferner gehen 50% Licht infolge der nur halb so großen Filmbildfläche verloren. Eine Möglichkeit, auch diesen Nachteil zu umgehen, läge darin, die beiden Teilbilder auf einen Breitfilm zu kopieren (s. FV 1/61).

Da damals jedoch alle Projektoren ausschließlich für 35mm-Film eingerichtet waren, bestand diese Lösung noch nicht. Heute jedoch sieht die Sache anders aus. Seit der Einführung der Todd-AO-Filme werden von nahezu allen einschlägigen Herstellern Universalprojektoren angeboten, mit denen sowohl 35mm-Filme wie auch 70mm-Breitfilme vorgeführt werden können. Damit eröffnen sich für den Raumfilm neue Möglichkeiten und es ist durchaus nicht ausgeschlossen, daß wir eines Tages in unseren Filmtheatern wieder 3D-Filme zu sehen bekommen - selbstverständlich auf Breitwand. GEW

Wenn man als Vorführer einmal eine neue Stellung antreten muß, so kann man sich oft nur unter großen Schwierigkeiten einarbeiten. Eigentlich müßte, da wir doch alle Berufskollegen sind, ganz gleich, ob mit oder ohne Vorführschein, ob mit jahrzehntelanger Praxis oder ob man nur nebenberuflich in der Kabine steht, schon im Kampf um die Erhaltung unserer Existenz auf ein gutes Einarbeiten des nachfolgenden Kollegen großer Wert gelegt werden.

Wie sieht es hier aber wirklich aus? Die meisten Kollegen sind stolz auf ihre Kenntnisse. Mit Recht, denn sie mußten sich dieselben im zähen Selbstlernen aneignen, denn niemand kümmerte sich um sie, wenn sie erst einmal in der Kabine standen. Oft haben die unscheinbarsten Kollegen sich so ein Wissen angeeignet, daß sie jede auftretende Störung im Handumdrehen beseitigen konnten und jahrelang ohne Techniker auskamen. Scheiden diese Kollegen aber aus dem Betrieb aus, so denken sie meist nicht daran, daß der Nachfolger, der vielfach unter schwierigen Bedingungen - Zimmersuche, doppelter Haushalt usw. - seine neue Stelle antritt, auch richtig eingearbeitet wird. Sie nehmen dann die Geheimnisse um die Vorführapparatur - sie glauben wenigstens, daß es welche sind - mit. Vielleicht auch nur aus dem Grund, um dem Theaterbesitzer, mit dem sie nie gut auskamen - oder weil er ihre Arbeit nicht anerkannte, eins auszuwischen.
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Nicht der Theaterbesitzer, sondern der nachfolgende Kollege ist aber dann immer der Leidtragende. Man wird dann erfahrungsgemäß den neuen Kollegen von vornherein, wenn die ersten Vorstellungen nicht so klappten wie sie sollten - und wie sollten sie auch, denn auch der berufserfahrendste Vorführer muß sich mit seiner neuen Umgebung vertraut machen -, als den schlechteren Vorführer hinstellen. Der scheidende Kollege sollte dann schon aus sich heraus solange warten, bis der Neue ankommt. Oder der neue Kollege sollte so rechtzeitig eintreffen, daß ein Einarbeiten im Beisein des scheidenden Kollegen noch erfolgen kann.

Oft klappt keines von beiden, da der Theaterbesitzer aus verschiedenen Gründen ein Zusammentreffen der beiden, des neuen und des alten Vorführers, vermeiden will. Wie einfach hätte es dann aber der nachfolgende Kollege und wie ruhig könnte das Gewissen des scheidenden Kollegen sein, wenn zum Beispiel noch einmal gemeinsam die Maschinen auseinandergenommen und gründlich gereinigt und dabei erklärt würden. Wenn man dem neuen Kollegen fachmännisch alle Räume des Theaters zeigt, ihn hinter die Bühne führt, die Vorhangzugeinrichtung erklärt und ihn auf deren vielleicht vorkommende Eigenwilligkeiten aufmerksam macht.
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Wichtig ist, daß man mit dem neuen Kollegen an Hand des Kabinenbuches über Ölwechsel, letzte Großreinigung, Kufenwechsel, über die letzte Inspektion und über den Röhrenwechsel spricht. Dankbar wird auch der neue Vorführer sein, wenn man ihn an Hand des Schaltplanes die einzelnen Notlicht-, Lautsprecher-, und sonstigen Leitungen aufzeigt. Das öffnen der Schalttafel, nachdem die Kabine stromlos gemacht wurde, und ein Erklären der Anschlüsse und Schaltungen kann für ein weiteres störungsfreies Arbeiten von großer Bedeutung sein. Auch auf die Wartung des Gleichrichters und seiner Belastbarkeit und deren Überbrückung bei Ausfall, kann nie genug hingewiesen werden.

Die vorhandene Literatur über die im Theater verwendeten Maschinen, Apparate und Geräte sollte man dem neuen Kollegen übergeben und nicht, wie es oft vorkommt, mit aus dem Betrieb nehmen, um sie ungenutzt liegen zu lassen. Werkzeuge, Ersatzteile, Austauschröhren und Kohlenvorräte sind an Hand eines Verzeichnisses genau zu übergeben, und sollten mit Namenszug bestätigt gewissenhaft übernommen werden. Es schadet niemals, wenn sich der neu in den Betrieb eintretende Kollege über seine ersten Eindrücke, besonders der der Maschinen, Geräte und Ersatzteile einige Notizen macht.

Es schadet auch nichts, wenn man sich die Adresse des scheidenden Kollegen vormerkt, denn es könnte doch einmal vorkommen, daß man einen kollegialen Rat braucht. Ein wichtiges Kapitel bei der Übergabe ist das Erklären der Dia-Einrichtung. Da es viele Arten von Dia-Geräten gibt, kommt es immer wieder vor, daß bei Neuantritt einer Stelle der technische Ablauf an den neuen und ungewohnten Projektoren ohne weiteres einwandfrei klappt, aber das Dia-Gerät, das in Verbindung mit den verschiedensten Plattenspielern, Tonbandgeräten, Normal- und Breitwandeinrichtungen betrieben werden muß, in der Übergangszeit oft Anlaß zu kleinen Pannen gibt. Übrigens, ein aus dem Beruf scheidender Kollege oder ein Vorführer, der in ein anderes Theater übertreten will, sollte sich vor Antritt seiner neuen Stelle genauestens über alle Angelegenheiten seines zukünftigen Arbeitsbereiches informieren. Kubaszek

Der im Juli in der Nürnberger Vorführerschule abgehaltene Lehrgang wurde am 21. Juli 1961 mit der Abschlußprüfung beendet. Von den insgesamt 10 Absolventen bestanden 7 die Prüfung mit „sehr gut" vor der Prüfungskommission, die sich aus Herrn Oberbaurat Schrohe, Ing. Willi Nikolei und Kursleiter Harl Haarmann zusammensetzt. Die Fachlehrgänge in der Bayerischen Landesgewerbeanstalt in Nürnberg, die für den gesamten süddeutschen Raum zuständig sind, werden Anfang November 1961 fortgesetzt. Interessenten am nächsten Lehrgang können sich schon jetzt bei der Geschäftsstelle des WdF-Bayern in München, Sendlingertorplatz 9 oder bei dem Kursleiter, Herrn Karl Haarmann, Hilpoltstein/Mfr., Johann-Frie-drich-Str. 1 anmelden. Die Gebühr für den Kursus beträgt, wie bisher, 150,- DM. Bereits im Beruf stehende, aber noch nicht geprüfte Vorführer haben die Möglichkeit, durch den Besuch eines Kurzlehrganges mit abschließender thoretischer und praktischer Prüfung, der während des oben erwähnten Kursus abgehalten wird, den Vorführschein zu erwerben.

Wir haben schon des öfteren unter dieser Rubrik Meinungsäußerungen unserer Leser und Mitarbeiter zu Problemen des Vorführbetriebes und der Vorführtechnik veröffentlicht und in besonderen Fällen immer darauf hingewiesen, daß diese Veröffentlichungen nicht immer mit der Ansicht der Redaktion übereinstimmen. Die nachstehenden Ausführungen unseres Mitarbeiters F. Kubaszek befassen sich mit den Nachteilen, die in bezug auf die Kopienhandlung durch die Automation des Vorführbetriebes festgestellt wurden, wobei zur Richtigstellung darauf hingewiesen werden muß, daß diese Nachteile nicht unmittelbar durch die automatischen Vor führ anlagen entstehen können, sondern infolge unsachgemäßer Behandlung der Kopien und Nichtbeachtung der besonderen Gegebenheiten des automatischen Vorführbetriebes.

Wenn man die Berichte in den Fachzeitungen aufmerksam verfolgt, kann man feststellen, daß schon viele Theater zur automatischen Vorführung übergegangen sind. Mag es der Mangel an geeigneten Vorführern sein oder der Drang, das Theater stets auf dem neuesten Stand der Technik zu halten, so kann man heute schon sagen, daß eine Automation im Vorführraum neben den vielen Vorteilen auch einige sehr große Nachteile aufweist.

Seit längerer Zeit beobachte ich - und dies werden auch andere Kollegen schon getan haben -, daß der automatische Vorführbetrieb für den Nachspieler, der noch in herkömmlicher Weise arbeitet, nur Nachteile und Ärger bringt. Aber nicht nur der Nachspieler ist durch eine Vorführautomation der Benachteiligte, sondern auch die Verleiher, und auch die Filmtheaterbesucher werden in kurzer Zeit die Betroffenen sein.

Wie oft schon konnte ich beobachten, daß, wenn wir eine Kopie aus einem Theater bekamen, das mit Automation arbeitet, was daran zu erkennen war, daß dem 2. oder 3. Akt eine als Überblendungsmarkierung aufgeklebte Silberfolie anhaftete, die Start- oder Endbänder fehlten.
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Ich stellte sogar einmal fest, daß die Startbänder farbenmäßig verwechselt waren, so daß nur die Aufschrift auf dem Aktkarton bzw. ein vorheriges Abspielen Sicherheit über die richtige Rollennummer gab. Und wie sehen die Klebestellen aus, wenn ausnahmsweise die so wichtigen Start- und Endbänder wieder angeklebt sind!

Es ist zwar zu verstehen, daß das Zurückspulen einer aus drei 600m-Rollen zusammengesetzten, für die automatische Vorstellung vorbereiteten 1800m-Rolle am Versandtag nach der letzten Vorstellung mehr Arbeit macht, als wenn nur der letzte Akt einmal zurückgespult bzw. abgesteckt werden muß.

Was müssen das aber für Vorführer sein, die die Start- und Endbänder der Rollen, die zum Koppeln der Akte für die automatische Vorführung abgetrennt werden müssen, nicht einmal mit der Schere abtrennen, sondern nur abreißen. Die Vorführer haben natürlich auch am Schluß der Spielzeit keine Zeit mehr zum Ankleben, sondern legen die unsauber abgerissenen Bänder einfach mit in die jeweiligen Aktkartons und denken, der Nachspieler wird es schon machen. Die so abgerissenen Bänder liegen dann lose in einer Ecke der Kartons und werden durch das Gewicht des beim Transport hin- und herrutschenden, festgerollten Aktes gebrochen, geknickt und so verstümmelt, daß man solche Bänder oft nicht mehr gebrauchen kann.

Neuerdings kann man auch Kopien erhalten, die schon verschiedene Male in Theatern mit Automation, also mehrmals schon für die Vorführung auf 1800-m-Rollen vorbereitet wurden, und keine Überblendungszeichen mehr aufweisen. Man findet dann bestenfalls noch die quadratisch eingestanzten Zeichen, die einst das Anwerfen des Motors signalisieren sollten. Diese Zeichen stehen allerdings schon so weit am Ende der Filmrollen, daß sie höchstens noch als die eigentlichen Überblendungszeichen, also als Signal zum Druck auf die Überblendungstaste benutzt werden können.

Es fehlen also schon ca. 1 bis 2 Meter Film vom Ende der Rolle her gesehen. Wie schnell durch die Automation bei dieser Handhabung eine Kopie verstümmelt wird, kann man sich leicht errechnen. Bei jedem Zusammenkleben und erneutem Trennen gehen bei jedem Akt bei sparsamster Arbeit mindestens zwei Bildchen verloren. Schon bei zehn bis zwölf Vermietungen an Theater mit Automation verschwinden die kreisrunden eigentlichen Überblendungszeichen durch das wiederholte Schneiden. Bei einem Filmprogramm, das aus sechs Rollen besteht, gehen mindestens acht Bildchen beim Fertigmachen der Kopie und wieder mindestens acht Bildchen für das Versenden verloren. Bei dieser sparsamsten Schnittarbeit - es dürfen aber keine weiteren Schnittstellen dazukommen - fehlen bei dieser Kopie, wenn sie in zehn Häusern mit Automation vorgeführt wurde, 160 Bildchen, d. h. drei Meter Film. Wie so eine Kopie in ein oder zwei Jahren aussehen soll, nachdem immer mehr Apparaturen auf Vollautomation umgestellt werden, kann man sich jetzt schon gut vorstellen.
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Werden nun, nachdem eine solche Kopie schon mehrere Male in Theatern mit Automation vorgeführt wurde, bei den Nachspielern auf dem Lande zusätzlich noch schlechte Überblendungen durchgeführt, wie es die Hilfsarbeiter in unserem Fach machen, die, um sicher zu gehen, auf Bild einsetzen, und dann normal auf die folgenden Zeichen überblenden, so gehen abermals noch zwei bis drei Meter Film verloren. Man kann sich gar nicht ausmalen, wie es dann bei den wenigen Filmen, die jetzt auf den Markt kommen, um unsere Filmprogramme aussehen wird. Der Vorschlag, Schwarzfilm für die Automation zwischen die Akte zu setzen, oder gleich ein längeres dunkles Endband mit anzukopie-ren, wird nichts nützen, denn es wird immer ein frisches Bildchen angeschnitten werden, um die beste Überblendung zu haben.

Die Folge der Automation wird nicht nur eine meterweise Verstümmelung der Kopien sein, sie wird und muß auch zum Einkratzen neuer unfachmännischer Uberblendungszeichen führen. Der Kampf gegen den Färb- oder den Kreidestift wird ohne Erfolg sein, denn man erlebt es jetzt schon, wo wir noch in den Kinderschuhen der Automation stecken, immer mehr, daß lange rote, blaue, gelbe und grüne Striche die durch das Abschneiden verloren gegangenen normalen Überblendungs-zeichen ersetzen.

Es ist daher nicht richtig, wenn Theaterbesitzer sagen: „Ich baue eine automatische Überblendungseinrichtung ein, da brauche ich keinen Vorführer mehr, das macht dann meine Platzanweiserin oder mein Hausdiener nebenbei!" Nein, gerade die Automation verlangt einen Fachmann, der nicht nur die komplizierter gewordenen Apparaturen besonders gut pflegt, sondern hier muß ein Kollege oder eine Kollegin stehen, die mit besonderer Liebe auch die Kopien pflegt, denn sonst sehen künftig unsere Filme nach wenigen Monaten so aus, wie die Kopien, die wir damals kurz nach 1945 zum Vorführen bekamen." F. K.

Vor einigen Tagen trat bei der Vorführung einer fast neuen Kopie in unserem Theater eine Tonstörung auf, wie ich sie trotz langer Praxis noch nicht kennengelernt hatte. Zwar hatte ich bei der Kontrolle des Films festgestellt, daß der Kulturfilm und der 2., 4. und 6. Akt leicht verölt war, doch legte ich auf diese geringfügige Verschmutzung keinen großen Wert.

Die Vorführung des Vorspanns, des Werbefilms sowie der Wochenschau, welche ich aneinander geklebt hatte, war einwandfrei. Beim Überblenden auf den Kulturfilm, den wir ohne den Vorhang zu schließen, anschließend an die Wochenschau bringen, ging die Lautstärke um mindestens zwei Drittel zurück. Zuerst glaubte ich, da die Kopie sehr dunkel war, und auch die Tonspur, die ja in ihrer Ausleuchtung bei Philips-Tongeräten im Tonspalt genau zu beobachten ist, sehr dunkel gehalten war, daß dieses die Ursache des Schwindens der Lautstärke sei.

Durch Aufdrehen des Hauptlautstärkereglers am Verstärker, durch Aufdrehen des Saalreglers und durch Erhöhen der Fotozellenspannung schafften wir mit Ach und Krach und mit Ächzen und Knistern - da jetzt alle Grundgeräusche vielfach verstärkt mitzuhören waren - die 15 Minuten des Kulturfilms.
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Der erste Akt des Hauptfilms lief auf der anderen Maschine wieder einwandfrei. Beim Überblenden auf den zweiten Akt, kam dieselbe Störerscheinung wieder und der Ton war kaum noch zu hören. Die Tonlampe brannte einwandfrei, die Fotozellenspannung war da und die Tonspur war einwandfrei auf der Optik abgebildet. Das Fotozellenkabel war nicht beschädigt und nicht durchgeölt. Vorsichtshalber wurden Tonlampe und Fotozelle während des Laufes gewechselt. Die Störung - der schwache Ton - blieb. Alle Röhren des Verstärkers waren einwandfrei; auch ein Umschalten auf den Ersatzverstärker half nichts. Der Ton war jetzt noch leiser geworden, so daß nun auch der zweite Akt unter Aufdrehen aller für die Verstärkung des Tones notwendigen Hilfsmaßnahmen zu Ende gespielt werden mußte.

Der dritte Akt auf der anderen Maschine war wieder einwandfrei. Erst nach einer Stunde der Vorführung unter den schlechtesten Tonbedingungen erinnerte ich mich an die verölte Kopie. Ich überprüfte kurz den Kulturfilm und stellte fest, daß einzelne Ölflecke auch auf dem Tonstreifen waren. Sofort reinigte ich mit einem sauberen Taschentuch, das ich über ein angespitztes Streichholz gezogen hatte, während auf der anderen Maschine der dritte Akt lief, die Tonoptik des ruhenden Projektors. Ich konnte jetzt feststellen, daß sich schon bei den ersten Metern des Kulturfilms, durch dessen ölige Verschmutzungen des Tonstreifens die Optik des Tonspalts mit einer schmutziggrauen, gerade noch einen Schimmer Licht durchlassenden ölschicht überzogen hatte. Obwohl die neue Tonlampe ihr helles Licht in den Tonspalt warf, ließ die verschmutzte Optik nur einen winzigen Bruchteil davon auf die Tonspur kommen. Daher auch erst die Annahme - dunkle Kopie - dunkle Tonspur - leiser Ton. Der vierte Akt lief wieder einwandfrei.

Man sieht hieraus, daß auch kleinste Ursachen - einige Ölflecke die kaum der Rede wert waren - eine Vorstellung empfindlich stören oder gar zum Abbruch bringen können. F. Kubaszek

In der Zeit vom 16. bis 20. Oktober 1961 tritt das „Technische Komitee 36 Kinematographie" der ISO (International Organization for Standardization) zu einer Arbeitstagung in Garmisch-Partenkirchen zusammen. Diese Tagung ist die vierte dieser Art, die seit 1945 im dreijährigen Turnus stattfinden, und zugleich die erste in Deutschland veranstaltete.

Die Beschlüsse dieser internationalen Institution haben eine weltweite Bedeutung, da sie wesentlich dazu beitragen, daß die Normung von film- und kinotechnischen Maschinen und Geräten sowie der wichtigsten Abmessungen auf internationaler Basis durchgeführt werden kann und dadurch auch der internationale Austausch ermöglicht wird.

Zu den Mitgliedern der ISO gehören insgesamt 29 Länder. Die Vorarbeiten für die ISO-Tagung in Garmisch-Partenkirchen werden von 12 Interims-Arbeitsgruppen durchgeführt und umfassen im wesentlichen die Arbeitsgebiete: Bildgrößen für Fernsehfilme, Bildwandbeleuchtung, Breitwandfilm, Definition der Begriffe „Filmmeter" und „Foot", Definition und Markierung von Sicherheitsfilm, Filmabmessungen und Zähne für 35mm-Vorführmaschinen, Magnetton-Spurlage und - Abmessung, Magnetton-Wiedergabe, sowie Start- und Endbänder für 35- und 16-mm-Film.

Die deutsche Delegation der ISO wird vom Vorsitzenden des FAKI, Direktor Leo Mayer (Perutz-Photowerke) geführt. Die Organisation der Tagung liegt beim Deutschen Normenausschuß (DNA).

Am gleichen Ort tagt vom 9. bis 13. Oktober das technische Komitee 42 Photographie, in dem ebenfalls Experten der Kinematographie vertreten sind. Führer der deutschen Delegation für diese Tagung ist Dr. W. Behrendt (Agfa Leverkusen). Auch dieser Teil der ISO-Tagung in Garmisch-Partenkirchen wird vom Deutschen Normenausschuß organisatorisch betreut.

Der in Japan hergestellte Film „Barfuß durch die Hölle" wurde nach Mitteilung der Atlas-Filmverleih GmbH, Düsseldorf, in seiner Orignialfassung mit Einkanal-Lichtton-Aufzeichnung geliefert. Nach Abstimmung mit der Berliner Synchron GmbH und der Mosaik-Film, Berlin, bei denen die Synchronisationsarbeiten durchgeführt wurden, hat sich die Atlas-Film entschlossen, von diesem Film auch eine Magnetton-Fassung herstellen zu lassen.

Um bei der Synchronisation keinen, die Handlung entfremdenden Effekt aufkommen zu lassen, wurde - statt der möglichen Vierkanal-Aufzeichnung - Einkanal-Magnetton- Aufzeichnung gewählt. Die Kopien wurden als sog. „Magoptical-Kopien" hergestellt, d. h. sie können auch auf Lichtton-Maschinnen gefahren werden, sofern diese Schalt- und Transportrollen mit schmalen Zähnen haben.

Der Entschluß zu diesem Schritt erfolgte in der Erkenntnis, die tonliche Wirkung des Films zu steigern und die Vorteile, welche das Magnetton-Verfahren gegenüber dem Lichtton-Verfahren besitzt, auszunutzen. Hierbei war auch die Überlegung maßgebend, daß die deutschen Filmtheater beträchtliche Summen in Magnetton-Anlagen investiert haben. Dieses Kapital liegt heute zum größten Teil brach, weil die vorhandenen Anlagen nicht genügend genutzt werden können.

Wenn auch von einem ungeübten Ohr der Unterschied in der Tonqualität zwischen Lichtton- und Magnetton-Wiedergabe nicht sofort erkannt wird, so tritt er doch stark zutage und ist leicht feststellbar, wenn Filme im gleichen Programm mit Lichtton- und Magnetton-Aufzeichnung nacheinander vorgeführt werden. Es ergibt sich dabei eine viel stärkere Wirkung des vorgeführten Films, außerdem ist der Dialog genauer und wird leichter verstanden, die Musikwiedergabe ist besser und auch die wiedergegebenen Geräusche wirken natürlicher.

Die Atlas-Filmverleih GmbH, beabsichtigt, außer dem Film „Barfuß durch die Hölle", soweit es technisch durchführbar ist, alle neuen Filme mit Lichtton- und Magnetton-Aufzeichnung herzustellen, da Kopien dieser Art die Rentabilität der Anschaffungen erhöhen und zugleich verhindern, daß Magnetton-Kopien der üblichen Art, d. h. mit Vierkanal-Aufzeichnungen, nach einigen Durchläufen im Theater ungenutzt auf dem Verleihlager stehen. Es wäre im Interesse der Wirtschaftlichkeit des Vorführbetriebes zu begrüßen, wenn der von der Atlas-Film eingeleitete Schritt Anlaß geben würde, dieses Problem erneut und umfassend aufzugreifen. Die Film- und Kinotecknik hat die nötigen Vorarbeiten bereits geleistet, um diese Absicht auf breiter Basis verwirklichen zu können.

Als Lichtquelle für die Kinoprojektion hat sich die Xenonlampe in den letzten Jahren immer mehr eingeführt, insbesondere seitdem in der Entwicklung der Xenonkolben, wie auch in der Herstellung der Kolben und in der Verbesserung der optischen Ausrüstung der Xenonlampen bedeutende Fortschritte erzielt werden konnten, die sich in einer laufenden Steigerung der Lebensdauer und in einer beträchtlichen Erhöhung der Lichtleistung auswirken.

Die stete Weiterentwicklung der Xenonkolben führte schon im Jahre 1958 zu einer verbesserten Sockelform, dem „Prefocus-Stiftsockel", der gegenüber dem im Vorjahr noch ausschließlich verwendeten Schraubsockel den Vorteil bietet, daß nach dem Lampenwechsel nur noch eine ganz geringe Nachjustierung der Lampe erforderlich ist.

Außerdem gewährleisteten die Sockelstifte in Verbindung mit den genau angepaßten Klemmbacken eine Stromzuführung mit viel größerer Betriebssicherheit, als es die Schraubsockel mit den zum Stromanschluß erforderlichen Polschuhen vermögen. Wie die Fa. Osram mitteilt, werden daher bei allen Neukonstruktionen von Geräten für die Verwendung von Osram-Xenonkolben seit längerer Zeit nur noch Lampen mit Prefocus-Stiftsockel angewendet.

Nachdem nun auch fast alle alten Anlagen auf diese modernen Lampen umgestellt wurden, beabsichtigt die Fa. Osram im Zuge der Rationalisierung und der Typenvereinfachung die Herstellung von XBO-Kolben mit Schraubsockel am Ende des Jahres 1961 einzustellen. Es wird daher den Theaterbesitzern, die noch Anlagen haben, in denen Schraubsockel-Lampen verwendet werden, empfohlen, diese im Zusammenhang mit der Auswechslung ausgefallener Lampen auf den Betrieb mit Stiftsockel-Lampen umzustellen. Die im Beruf stehenden Vorführer sollten ihrerseits dazu beitragen, daß dieser Austausch rechtzeitig vorgenommen wird, damit keine Schwierigkeiten bei der Beschaffung von Ersatzkolben entstehen. Die für die Umstellung erforderlichen Bauteile stehen bei den einschlägigen Lieferfirmen (Bauer, Frieseke & Hoepfner, Zeiss Ikon usw.) zur Verfügung.
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Durch die Steigerung der Lebensdauer der Xenonkolben, deren Garantiezeit heute 1.500 Betriebsstunden beträgt, und durch die Erhöhung der Lichtleistung konnte eine erhebliche Senkung der Betriebskosten erzielt werden. Diese betragen heute auf Grund praktischer Erfahrungen für eine Xenonlampe mit 1000 W-Kolben etwa 0,55 DM je Stunde; für die 2000 W-Xenonlampe etwa 0,85 DM je Stunde.

Das ist auch der Hauptgrund, weshalb heute nicht nur bei Neueinrichtungen von Filmtheatern, sondern in steigendem Maße auch in bestehenden Vorführanlagen Xenonlampen an Stelle vorhandener HI-Lampen in Form von sog. Xenonblöcken eingesetzt werden. Die inzwischen erhöhten Lichtleistungen der Xenonlampen ermöglichen es, daß die 1000 W-Xenonlampe den Bereich der HI-Lampe bis etwa 45 A ersetzen kann, während die 2000 W-Xenonlampe einen Bereich bis 75 A beherrscht. Mit Rücksicht auf den verhältnismäßig großen Unterschied der Betriebskosten (0,55 DM gegenüber 0,85 DM) ist es ratsam, in Theatern, die mit einer 1000-W-Lampe auskommen, die Vorzüge und insbesondere auch die größere Wirtschaftlichkeit dieser Lampentype auszunutzen, statt seine 2000 W-Xenonlampe zu verwenden, die nicht voll genutzt werden kann.

Das Gleiche gilt auch für größere Filmtheater, die ihren Lichtbedarf heute mit einer 2000 W-Xenonlampe decken können, da auch hier die Verwendung größerer Xenonlampen, wie sie in absehbarer Zeit in dem Xenonkolben XBO 2,5 kW (s. FV 5-6/61, Seite 3) zur Verfügung stehen wird, mit erheblich höheren Betriebskosten verbunden wäre, da diese nach vorläufigen Schätzungen etwa 50% über denen der 2000 W-Xenonlampe liegen.

Am 2. Juli 1961 starb im Alter von nur 41 Jahren Ing. Herbert Lechner, Betriebsleiter der Arnold & Richter KG in München. Sein plötzlicher Tod hat Freunde, Mitarbeiter und Kollegen gleichermaßen erschüttert. Ing. Herbert Lechner trat kurz nach Kriegsende in die Firma Arnold & Richter KG ein, deren Ausweichbetrieb sich damals in Brannenburg/Inn befand. Mit besonderem Eifer widmete er sich dem Wiederaufbau der Firma, insbesondere der heutigen Produktionsstätten an der Türkenstraße in München. Sein fachliches Interesse galt dem Sektor Entwicklungsmaschinen, den er zu einem bedeutenden Geschäftszweig der Firma Arnold & Richter entwickeln konnte. Seine herzliche Art und seine zupackende, optimistische Lebensweise ließen ihn überall Freunde gewinnen, die heute um den viel zu früh Verstorbenen trauern. -Z-
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Am 6 Mai 1961 konnte Herr Richard Herwegh, Wiesbaden, seinen 70. Geburtstag begehen. Aus der vielseitigen Tätigkeit des bekannten Theaterspezialisten sei hervorgehoben, daß er sich seit 1925 auch mit der Ausstattung von Filmtheatern befaßte und als erstes Theater den UFA-Palast in Wiesbaden einrichtete.

Es folgten weitere UFA-Theater in Pforzheim, Mainz, Koblenz, Köln und Hamm (Westf.) und schließlich auf Grund eines Vertrages mit der damaligen Universum-Film AG, die Ausstattung aller UFA-Theater in Berlin und südlich Berlins. Insgesamt sind ca. 4.000 Lichtspieltheater nach seinen Entwürfen ausgestattet worden.

Nach der Einführung des Tonfilms befaßte sich Richard Herwegh mit der Konstruktion von Spezialrahmen für Tonfilmbildwände und mit der Herstellung von schalldurchlässigen Bildwänden, die durch die UFA-Handelsgesellscnaft unter der Bezeichnung „UFA-Tonfilmwand" im In- und Ausland vertrieben wurden.

In Zusammenhang damit beschäftigte sich der Jubilar auch mit der Verbesserung der Hörsamkeit in den Filmtheatern und konnte damit große Erfolge erzielen, nicht zuletzt durch die Herstellung der Herwegh- Glasgespinst- Wandbekleidung ,,Hall-Ex", die eine beliebige Oberflächengestaltung ermöglichte.

Schließlich war Richard Herwegh auch erfolgreich als Filmausstatter tätig, so daß er mit Recht auf eine erfolgreiche und befriedigende Tätigkeit zurückblicken kann. -Z-