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Die ersten Tonfilme wurden in den zwanziger Jahren in sehr primitiver Form mit sog. „Nadelton" vorgeführt. Dieses Tonverfahren war nichts weiter als die Verbindung eines Stummfilms mit der zu dieser Zeit noch sehr unvollkommenen Schallplatte.

Film und Schallplatte wurden zu gleicher Zeit „gestartet" und sollten nach Möglichkeit synchron miteinander abgespielt werden. Da technisch einwandfreie und „narrensichere" Synchron-Einrichtungen fehlten, war die Vorführung derartiger Nadeltonfilme recht schwierig und der Effekt mit dem später aufkommenden Lichttonfilm nicht vergleichbar.

Beim Nadeltonfilm war der Ton mehr zur Musikuntermalung, weniger zur synchronen Dialogwiedergabe, eingesetzt worden. Erst der Lichttonfilm bot durch die zwangsläufige Synchronität von Ton und Bild auf einer Kopie den Vorteil, jeden Dialog genau synchron wiedergeben zu können.

Von der anfänglichen Nadeltonaufnahme, die im wesentlichen den Zweck hatte, das bisher bei Stummfilmen verwendete Orchester zu ersetzen oder Sprache und Geräusche zu registrieren, kam man mit der Einführung und technischen Verbesserung des Lichttonverfahrens dem Ziele nahe, eine möglichst naturgetreue Tonaufzeichnung und -wiedergäbe zu erreichen.

Der Einsatz des Tons zu besonderen Effekten war in den ersten Jahren der Tonfilmtechnik unbekannt. Erst nachdem die Verbesserung der Tonfilmtechnik eine höchstmögliche Verringerung unerwünschter Geräusche (Grundrauschen) erbrachte, die Tonwiedergabe der hohen Qualität der Tonaufnahme voll entsprach, war die Möglichkeit gegeben, den Ton regielich einzusetzen und durch eine künstlerische Tonregie dem Film neue Akzente zu geben.

Voraussetzung für eine künstlerisch und technisch hochwertige Tonaufnahme ist die Kenntnis der technischen Möglichkeiten, die die verschiedenen Tonaufnahmeverfahren in der Licht- und Magnetton-Technik bieten, sowie der zweckentsprechende Einsatz geeigneter Hilfsgeräte, da die Technik der Tonaufnahme wesentlich komplizierter und unübersichtlicher ist, als allgemein angenommen wird.
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Jeder Tonfilm, sei es nun ein Spielfilm, Kultur-, Werbe- oder ein Dokumentarfilm ähnlich der Wochenschau, soll mit möglichst geringem technischen Aufwand hergestellt werden, um wirtschaftlich zu sein.

Die wirtschaftliche Herstellung der Tonfilme hängt nicht allein von der Wahl der verwendeten Geräte und ihrer fachmännischen Bedienung ab, sondern auch im hohen Maße von der zweckmäßigen Auswahl, Anordnung und Installation im Studio. Ein Tonstudio wird deshalb zweckmäßig nach den Richtlinien eingerichtet, die von der Art der geplanten Filmherstellung diktiert werden.

Im allgemeinen aber werden für Spielfilme wie auch für jede andere Filmart die gleichen Tonaufnahmegeräte und Studio-Einrichtungen benötigt. Unterschiedlich ist dabei nur von Fall zu Fall die Leistungsfähigkeit der einzelnen Geräte.

Die Tonaufnahmeanlage kann auch in einem Tonaufnahmewagen untergebracht werden, wenn Außenaufnahmen und Reportagen erforderlich sind. Außer der eigentlichen Aufnahmeapparatur, die aus einem oder mehreren Mikrofonen, einem Regelpult (Mischpult), einem Tonaufnahmegerät für perforierten Magnettonfilm und dem dazugehörenden Aufnahmeverstärker mit Kontroll- und Meßeinrichtungen besteht, ist eine Wiedergabeanlage erforderlich, mit der der Tonmeister den aufgezeichneten Ton über Lautsprecher kontrollieren und die Vorgänge und Proben in der Szene abhören kann.

Des weiteren wird im Studio und auch im Aufnahmewagen eine Kommando-Anlage benötigt, die zur Durchsage von Arbeitsanweisungen und Mitteilungen oder zur Abgabe von Licht- und akustischen Signalen dient.
Diese Kommandoanlage verbindet den Tonmeister am Regelpult mit dem eigentlichen Aufnahmeort, dem Studio, sowie mit dem Tonkameraraum, in dem der Tonassistent die Tonaufzeichnung mit den entsprechenden Geräten vornimmt.

Der Tonmeisterraum ist vom Studio durch eine größere Glasscheibe getrennt, so daß der Tonmeister die Vorgänge im Studio verfolgen und dementsprechend Anweisungen geben kann. Desgleichen sind Tonmeisterraum und Tonkameraraum zweckmäßigerweise sichtbar verbunden, wenn letzterer nicht aus technischen Gründen in einem abgelegenen Raum des Studiokomplexes untergebracht ist.

Allgemein wird heute bei Tonaufnahmen die Magnettonaufzeichnung bevorzugt, da sie nicht nur Kostenersparnis gegenüber Lichttonaufnahmen, sondern auch eminente Zeiteinsparungen erbringt.

Ebenso vorteilhaft und wichtig aber ist, daß bei Magnettonaufzeichnungen eine sofortige Kontrolle der Tonaufnahme möglich ist. Somit lassen sich von Szene zu Szene die Tonaufnahmen abhören und überprüfen, ob Wiederholungen erforderlich sind oder nicht.

Als Magnettongeräte kommen Apparaturen zur Anwendung, deren Frequenzumfang von etwa 30-15.000 Hz reicht. Verwendet werden perforierte 35mm-Magnettonfilme oder auch einseitig perforierte 17,5mm breite Magnettonfilme, die durch Teilung eines doppelt perforierten Normalbandes entstehen.

Perforierte Magnettonfilme sind für den Filmschnitt besonders vorteilhaft. Oft werden aber auch normale, leistungsfähige Tonbandgeräte verwendet, wie sie für Rundfunkzwecke eingesetzt werden.

Entscheidend ist stets die Leistungsfähigkeit in der Tonqualität, so daß im allgemeinen Tonbandgeräte Verwendung finden, deren Bandgeschwindigkeit mindestens 45cm/Sek. beträgt und damit der Bildaufnahmegeschwindigkeit von 24 Bilder/Sek. entspricht (genau: 45,6 cm/Sek.).

Da heute jedoch Bestrebungen im Gange sind, die Tonqualität aus Ersparnis- und arbeitstechnischen Gründen auch bei niederen Laufgeschwindigkeiten zu heben, hat man Tonbandgeräte entwickelt, die bei einer Bandgeschwindigkeit von 38cm/Sek. die gleiche Tonqualität wie solche mit höherer Bandgeschwindigkeit aufweisen.

Insbesondere der Rundfunk bedient sich in zunehmendem Maße neuer Tonbandgeräte mit geringerer Bandgeschwindigkeit und geht immer mehr auf 38cm/Sek. über. In Sonderfällen wird auch perforierter 16mm-Magnettonfilm eingesetzt. (Klangfilm-Magnetocord 16 M/R und Koffergerät „Minicord 16 M/R.)
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Zur endgültigen Tonfixierung für die Filmkopie wird eine Lichttonaufzeichnung vorgenommen. Hierbei kommen sogenannte Lichttonkameras zur Anwendung, mit denen ein Lichtton-Negativ hergestellt wird.

Als Ausgangspunkt dient die geschnittene (Rohschnitt) Magnetton-Aufnahme, die über ein Regelpult dem Lichtton-Aufzeichnungsgerät zugeführt wird. Im allgemeinen erfolgt die gesamte Tonbearbeitung von der Aufnahme bis zur Tonmischung mit Magnettonfilm.

Die Herstellung von Magnetton-Duplikatbändern und Lichttonfilmen erfolgt durch elektrisches Überspielen, wobei man je nach gewünschtem Endresultat (Lichtton- oder Magnetton-Kopie) vier verschiedene Arbeitsvorgänge unterscheidet:

• a) Herstellung von Magnetton-Duplikaten von der Original-Magnetton-Aufzeichnung für Schnitt- und Mischungszwecke;
• b) Überspielung des endgültigen Magnettonbandes auf Lichtton-Negativfilm zur anschließenden Herstellung der kombinierten Bild/Ton-Kopie in der Filmkopieranstalt;
• c) Überspielung des endgültigen Magnettonbandes auf Magnetton-Theaterkopien und
• d) auf Schmalfllm-Bild-Kopien mit Magnetton-Randspur.

Bild
Schema einer Tonaufnahme-Anlage für Einkanal-Magnetton-Filme

Von links nach rechts: 17,5 mm-Magnetton-Splitfilm, 35 mm-Lichtton-Negativ, 35 mm-Lichtton-Positiv, 16 mm-Magnetton-Film
Uberspiel-Anlage für Einkanal-Magnelton zur Herstellung von Einkanal-Lichtton-Negativen
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Verschiedene Tonaufnahmen können miteinander gemischt werden, so daß von einem Magnettonband mit Dialogaufnahmen, einem weiteren mit Musikuntermalung und einem dritten mit Geräuschaufzeichnungen ein gemeinsames Tonband aufgenommen wird, das in richtiger Mischung diese Tonaufzeichnungen vereint.

Voraussetzung zu derartigen Tonmischungen ist das Vorhandensein eines Mischpultes mit mehreren Eingängen. Es müssen so viele Eingänge vorhanden sein wie Tonbänder (Bandgeräte) zum Mischen Verwendung finden sollen.

Das Misch- und Regelpult nimmt im Rahmen der Tonaufnahmen eine besondere Stellung ein, ist es doch nicht nur das entscheidende Werkzeug des Toningenieurs, sondern auch ein Mittel zur Tongestaltung überhaupt.

Von seinem Aufbau hängt es wesentlich ab, in wieweit der Tonmeister den vielfachen Anforderungen bei der Gestaltung des Tones nachzukommen vermag. Durch Anwendung von neuartigen Verstärkern und Regelgliedern hoher Präzision mit verringerten Abmessungen hat man heute Regelpulte geschaffen, die eine universelle Anwendbarkeit gestatten.

Besonders leistungsfähige Regelpulte, wie z. B. das von Siemens-Klangfilm, sind mit 4x1 Kanal oder 6x1 Kanal ausgerüstet. Sie dienen zum Anschluß von 2x4 (bzw. 2x6) Mikrophonen oder anderen Aufnahmeorganen (Bandspielern u. ä.).

Jeder Eingang läßt sich ein- und abschalten, während ein Summenregler sämtliche Eingänge zusammenfaßt. Durch einen Vorregler mit eingebauten Festwiderständen zum Abgleichen der Tonfrequenzspannungen in db läßt sich die Lautstärke in 24 Stufen mit 1 db Lautstärkeveränderung regeln.

Auswechselbare regelbare Entzerrer ermöglichen die Absenkung oder Anhebung der Frequenzen von +12db bis -24db bei 40 bzw. 10.000 Hertz.

Das Mischgerät muß mit einem hochwertigen Aussteuerinstrument und einer größeren Anzahl von Eingängen ausgerüstet sein, wenn es Studiozwecken entsprechen soll. Umschalt- und Entzerrungseinrichtungen sind ebenfalls erforderlich.

Zur Mischanlage gehören mehrere Bandspieler, mit denen die Tonbänder abgespielt werden sowie ein Filmprojektor zur Bildprojektion. Alle Geräte müssen synchron miteinander angetrieben werden.

Hierzu hat sich in neuerer Zeit die „elektrische Welle", z. B. das Rotosyn-System von Siemens in steigendem Maße eingeführt. Für Stereophonie-Aufnahmen sind besondere Mischpulte vorgesehen.

Die Arbeitsgänge für Vierkanal-Stereophonie (Vierspur-Magnettonfilm) sind im wesentlichen die gleichen wie für die Einkanal-Tonaufnahme. Unterschiedlich ist nur die Anzahl der verwendeten Mikrophon-, Verstärker- und Lautsprecherkanäle. D. B. Sasse

Sehr einfach waren die Anfänge der Filmindustrie. In den Gründerjahren kam es nur auf das Fotografieren von Bewegungen und auf die Wiedergabe derselben auf einer Leinwand an. Künstlerische Erwägungen kamen erst viel später.

Die Heimat der Filmindustrie überhaupt ist Frankreich. Die Heimat der deutschen Filmindustrie befand sich in der unteren Friedrichstraße in Berlin. Erst während des 1. Weltkrieges hat sich die deutsche Filmindustrie im größerem Maße entwickelt, weil durch Krieg und Blockade die Filmzufuhr lahmgelegt wurde, der Bedarf an Filmen aber immer mehr stieg.

Gaumont und Pathe Freres waren die beiden französischen Firmen, die vor dem 1. Weltkrieg so weltbekannt waren wie heute der Paramount-Berg oder der Metro-Löwe.
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Ursprünglich war ausschließlich die Sonne Lichtquelle. Wenn am Himmel Wolken aufzogen, mußten die Aufnahmen unterbrochen werden. Hoch oben auf den Dächern der Friedrichstraße in Berlin befanden sich die Ateliers.

Die Dekorationen der ersten Filme waren denkbar einfach; sie kamen denen der Wanderschmieren gleich. Fenster und Türen und sogar die Möbel wurden auf Pappwände aufgemalt. Von Plastik konnte selbstverständlich keine Rede sein. Wenn ein Darsteller nieste, dann wackelten die Wände.

Die Stoffe (Themen) zu den Filmen waren durchweg drastisch. Der Radfahrer war ein beliebtes Thema. In rasender Fahrt stieß er alle Passanten um, landete in Eierkörben und fuhr schließlich in ein Schaufenster hinein.

Wirkungen, die von Abführmitteln herrühren, spielten ebenfalls eine große Rolle in den damaligen Filmen. Das Kinopublikum, schüttelte sich vor Lachen. Wasserleitungen, die platzten, weil ein Verrückter einen Nagel in die Wand schlug, waren gleichfalls ungewöhnlich beliebt.

Ein Regisseur wurde fast nie eingesetzt. Das „Drehbuch" bestand bestenfalls aus einigen Notizen. Im übrigen wurde frisch drauflos gekurbelt.
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Stargagen waren noch nicht bekannt. Henny Porten fing mit zwölf Mark Tagesgage an. Das war schon allerhand. Schauspieler vom Theater konnte der Film erst ganz allmählich für sich gewinnen. Einer der ersten, die den Weg zum Film fanden, war Paul Wegener.

Oft waren es finanzielle Schwierigkeiten, durch die die Schauspieler zum Film gebracht wurden. E. Jannings kam auf diese Art zum erstenmal mit dem Film in Berührung.
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In Deutschland kamen die ersten Filme im Jahre 1895 heraus. Uraufführungsstätten waren der Berliner Wintergarten und ein Pariser Cafe.

Heute werden Film-Kopien an die Kino-Besitzer nur verliehen. Die ersten Filme damals wurden jedoch an die Kino-Besitzer verkauft. Ein Film von 1.500 Metern Länge kostete um 1911 herum die stattliche Summe von rund 60.000 Mark. In der Stummfilmzeit stellten sich die Durchschnittskosten auf 200 000 Mark.

Die Kosten eines Schwarz-Weiß-Ton-Filmes werden heute durchschnittlich mit 500.000 Mark angegeben. Daß es daneben große Filme gibt, die mehrere Millionen Mark kosten, ist allgemein bekannt. Aus diesen Zahlen sieht man schon, welche wirtschaftliche Bedeutung die Filmindustrie hat.

In Deutschland gingen im Jahre 1936 rund 333 Millionen Menschen ins Kino. Die Kosten der Jahresproduktion der Filme in Deutschland belaufen sich auf 55 Millionen Mark. A. E. R. Borsutzky

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• Anmerkung : Viel von diesem Artikel aus 1955 ist die reine Theorie bzw. ein Wunschdenken. In der Realität sah es dann doch etas anders aus.

Ehe vor den Augen des Kino-Publikums eine Filmhandlung abrollt, gibt es den „Vorspann". In der Sprache der Filmschaffenden ist das eine dem Laien endlos erscheinende Liste von Namen: Bau, Idee, Kamera, Ton, Schnitt, Kostüme, Assistenz usw.

Der Kinobesucher ärgert sich oft über den langen Vorspann. Mit dieser Namenliste und Tätigkeits-Reihe weiß er meistens nur wenig anzufangen. Würde er aber einmal einen Blick in die geheimnisvolle Werkstatt „Film-Atelier" werfen können, so würden aus den Namen, die ihn nur wenig interessierten, plötzlich Begriffe werden.

Der Film ist - das zeigt die lange Reihe der Mitarbeiter-Namen im Vorspann - ein Werk vieler Menschen, vieler Hirne und Hände. Von der Idee des Autors bis zu dem Augenblick, in dem sich nach der Uraufführung die Hauptdarsteller mit dem Film-Regisseur lächelnd verbeugen, ist ein weiter Weg.

Als Meilensteine stehen an diesem Pfade Arbeit, Ausdauer, Geduld und Können. Aus der Idee eines Autors wird ein Drehbuch gemacht. Das Drehbuch ist die für die Filmtechnik bearbeitete, in Szenen, Einstellungen und Bildausschnitte auf das sorgsamste zerlegte Filmhandlung.

• Anmerkung : Heute nennt man das auf amerikanisch "Das Story-Board"

Der Produktionsleiter bestimmt, welchen Umfang der Film im Rahmen der gesamten Produktion der Gesellschaft haben soll, nämlich, ob es ein Großfilm mit teuren Darstellern oder ein Film mit Durchschnitts-Kosten werden soll.
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Wichtigste Person ist der Film-Regisseur. Er wählt sich die Schauspieler aus, die er für seine Story braucht. Er stellt fest, ob die Künstler zu der ins Auge gefaßten Zeit frei sind, ob sie Reisen für Außenaufnahmen machen können usw.

• Anmerkung : Das stimmt nicht, das macht der Produktionsleiter.

Der Architekt entwirft die Gebäude und Räume, in denen die Handlung spielt, und baut alles im Atelier auf. Der Hilfsregisseur - auch Regieassistent genannt - ist für die Requisiten verantwortlich. Er hat für die Telefone und für die Schreibtischlampen zu sorgen, die in einer Szene vorkommen. Er ist verantwortlich für die vier Hunde, die in einer Szene zu bellen haben und all das andere, was der Kinobesucher bei Betrachtung des Filmes nachher für selbstverständlich hält.

Die Schneider und Schneiderinnen entwerfen und nähen Kostüme, die Friseure und Maskenbildner richten die Schauspieler so her, wie sie für die jeweilige Rolle oder Szene gebraucht werden.

In den Büros ist ein eifriges Telefonieren, ob die Ateliers frei sind, und wenn - für wieviel Tage. Die Komparsen, die Damen und Herren, welche eine Szene bevölkern, ohne eine Rolle zu spielen - sind zu engagieren.

Für eine gefährliche Szene, in der ein Hauptdarsteller einen Todessprung macht, muß ein Double gesucht werden: ein Artist, der im Augenblick der Aufnahme für den Hauptdarsteller einspringt.

Und eines Tages teilt dann der Pressechef xxx der Filmgesellschaft yyy den Zeitungen mit, daß der Regisseur Z mit seinem neuen Film „ins Atelier gegangen" ist. Dann beginnt unter den strahlenden Scheinwerfern die Zusammenarbeit zwischen Darstellern und Regisseur, zwischen Bildfotografen und Tonmeister, zwischen Friseuren, die die glänzenden Nasen der Schauspieler betupfen, und den Garderobieren, zwischen den Filmentwicklern und den Cuttern, den Leuten, die den abgedrehten Film schneiden und kleben. - ky

Über die Anforderungen, die der Farbfilm an den Vorführer und den Theaterbesitzer stellt und stellen muß, um seinen hohen Qualitätsstand voll zur Geltung bringen zu können, ist schon viel gesagt und geschrieben worden.

Und doch wollen die Klagen über die mangelhafte Behandlung der Farbfilm-Kopien in Filmtheatern nicht verstummen. Wir sprachen im Zusammenhang damit mit dem Farbfilmexperten Dr. H. W. Tromnau von der Agfa, Leverkusen, der über die Behandlung des Farbfilms im Filmtheater folgende Ausführungen machte:

"Man könnte meinen" (Anmerkung : eine viel zu oft benutzte dumme Floskel), daß alles das, das zu einer einwandfreien Vorführung einer Farbfilmkopie gehört, außerordentliche Schwierigkeiten bereitet oder hohe Kosten verursacht. Das ist keineswegs der Fall.

Mit vollem Recht weisen die Kinotechniker immer wieder darauf hin, daß mit jedem normalen Kino-Projektor und auf jedem normalen Bildschirm auch Farbfilme, sei es eine Agfacolor-, Gevacolor-, Eastmancolor- oder Technicolor-Kopie, vorgeführt werden können.

Offensichtlich weicht aber die Ansicht mancher Theaterbesitzer und Vorführer darüber, was unter einem „normalen" Kino-Projektor und einer „normalen" Bildwand zu verstehen ist, erheblich von der der zuständigen Techniker ab.

Es sollte eine Selbstverständlichkeit sein, daß der Projektor mechanisch einwandfrei arbeitet, sauber ist und keine abgenutzten, das Filmband beschädigenden Teile enthält.

Es sei hier besonders auf die Filmschaltrolle (das ist die Rolle mit den Zacken) hingewiesen, die, falls sie abgenutzt und verbraucht ist, die Ursache schweren Perforationsschadens des Filmibandes sein kann.

Gerade über Perforationsschäden wird von den Verleihern immer wieder geklagt, und zwar wird mitunter auch noch heute die Meinung vertreten, daß diese bei Farbfilmen häufiger auftreten als bei Schwarz-Weiß-Filmen.

Untersuchungen an einer großen Zahl von Farbfilm- und Schwarz-Weiß-Kopien ergaben, daß diese den Farbfilm diffamierende Behauptung nicht zutrifft, sofern man auf Sicherheitsfilm-Unterlage gezogene Kopien vergleicht. Kopien (sehr selten) auf Nitro-Unterlage verhalten sich tatsächlich günstiger.

Die Tatsache, daß noch vor wenigen Jahren (wir sind noch in 1955) ein Teil der Schwarz-Weiß-Kopien auf Nitro-Material hergestellt wurde, während die Farbfilm-Positive nur auf Sicherheitsfilm-Unterlage geliefert wurden und werden, führte zu dem Fehlschluß, daß die geringere Perforationshaltbarkeit eine Eigenschaft des Farbfilms sei.

Es ist bekannt, daß Sicherheitsfilm dem früher benutzten Nitro-Film in den mechanischen Eigenschaften etwas unterlegen ist. Trotzdem braucht sich dieses praktisch hinsichtlich Perforationsschäden nicht auszuwirken, wenn man nur die Eigenschaft des Sicherheitsfilms, im Verlauf der Alterung wesentlich weniger zu schrumpfen als Nitro-Film, entsprechend berücksichtigt.

Nach sehr gründlichen Untersuchungen, die in Amerika und Deutschland mit dem gleichen Ergebnis durchgeführt wurden, muß ein bestimmtes Verhältnis zwischen dem Perforationsschritt des Films und dem Zahnabstand der Schaltrolle bestehen. Bei den bisher im Gebrauch befindlichen Schaltrollen ist der Zahnabstand auf den stark schrumpfenden Nitro-Film abgestimmt. Seit dem vorigen Jahr sind Schaltrollen im Handel, deren Zähne einen etwas größeren Abstand voneinander haben.

Wie zu erwarten war, verringern sich bei Verwendung dieser Schaltrollen die Perforationsschäden bei Sicherheitsfilm-Kopien auf ein Minimum. Es ist daher jedem Theaterbesitzer dringend anzuraten, die bisher verwandte Schaltrolle durch eine von neuer Abmessung zu ersetzen und damit zur Schonung sowohl der wertvollen Farbfilmkopien als auch der Schwarz-Weiß-Kopien, die heute fast ausnahmslos auch auf Sicherheitsfilm hergestellt werden, wesentlich beizutragen.

Besondere Beachtung ist bei Farbfilmen der Bildwandhelligkeit und Bildwandausleuchtung zu schenken. Bei der Vorführung von Schwarz-Weiß-Filmen kann die Leuchtdichte in ziemlich weiten Grenzen variieren, wobei die Farbe des Projektionslichtes auf die Qualität des Projektionsbildes nur einen geringen Einfluß hat.

Um Farbfilme mit guter Bildhelligkeit und Farbwiedergabe vorführen zu können, müssen bestimmte Bedingungen erfüllt sein, und zwar muß in der Mitte der Bildwand eine Leuchtdichte von 100 bis 140 Apostilb vorhanden sein. Bei geringer Leuchtdichte - in kleinen Theatern beträgt sie mitunter nur 30 bis 40 Apostilb - tritt ein deutlicher Verlust an Farbsättigung ein.

Aber auch zu hohe Leuchtdichte, der völlig unberechtigte Stolz mancher Theaterbesitzer und Vorführer, ist von Übel. Bei hellen Szenen macht sich dann leicht ein störendes Flimmern bemerkbar, zart getönte Lichter erscheinen ausgefressen.

Die unterschiedliche Farbe des Reinkohle- und des Beck-Lichts wirkt sich bei der Projektion von Farbfilmen, sofern die oben angegebenen Grenzen für die Leuchtdichte eingehalten werden, nicht so störend aus, wie man vielleicht erwartet. Es ist jedenfalls nicht nötig, farblich unterschiedlich abgestimmte Kopien für Beck-Licht und Reinkohle-Licht herzustellen.

Die normalerweise für das blau-weiße Beck-Licht abgestimmten Farbkopien ergeben auch bei Projektion mit Reinkohle-Licht ein durchaus befriedigendes Farbbild, dessen etwas wärmerer Ton nicht als störend empfunden wird.
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Sehr wichtig für die Qualität des Farbbildes ist die möglichst gleichmäßige Ausleuchtung der Bildwand. Vom Vorführer muß also auf genaue Spiegelstellung und Kohlenachschub besonders geachtet werden.

Daß eine saubere, nicht vergilbte und nicht fleckige Bildwand die Voraussetzung für ein einwandfreies Farbbild ist, erscheint selbstverständlich - leider aber nicht für so manchen Vorführer und Theaterbesitzer.

Die Tonwiedergabe bei Farbfilmvorführungen bietet keine Schwierigkeiten. Die in den letzten Jahren oft diskutierte Frage, ob bei Agfacolor (inzwischen Gevacolor) Rotzellen oder Blauzellen vorzuziehen sind, ist praktisch nicht mehr aktuell, da seitens der Kopieranstalten die Tonaufzeichnung in der Tonspur so verbessert ist, daß mit beiden Photozellen-Sorten eine einwandfreie Tonwiedergabe zu erzielen ist.

Wenn auch eine Farbfilmkopie gegen unsachgemäße und unachtsame Behandlung nicht empfindlicher ist als eine Schwarz-Weiß-Kopie, muß schon allein wegen des Wertes, den eine Farbfilm-Kopie darstellt, erwartet werden, daß vom Vorführer alles getan wird, um die Farbfilmkopie weitestgehend zu schonen.

Auf einige der wichtigsten Punkte sei deshalb abschließend nochmals hingewiesen:

• 1. Kufendruck im Bildfenster möglichst gering einstellen.
• 2. Nur mit fehlerfreiem Samtschlitten fahren. Beim Neubeziehen der Schlitten darauf achten, daß keine Klebstoffreste auf die Laufseite des Samtes gelangen.
• 3. Auf- und Abwickel-Friktion richtig, d. h. nicht zu stark ziehend einstellen.
• 4. Filmrollen nicht koppeln.
• 5. Vorsichtig umrollen, nicht durch kräftiges Ziehen die Filmrollen fester wickeln.
• 6. Saubere, einwandfrei haltende Zwischenloch-Klebestellen mit bewährtem Fiilmkitt anfertigen.
• 7. Kopie nicht in zu warmem Raum, womöglich in Heizungsnähe lagern, um übermäßiges Austrocknen des Filmbandes zu vermeiden. - seh.

Am 17. August 1955 kann Herr Georg Schrader, Northeim (wo ist Northeim ?), auf eine zehnjährige Tätigkeit als Vorführer in der Schauburg Film-Bühne Northeim (Hannover) zurückblicken. Schon im Jahre 1940 begann der heute 35jährige Arbeits Jubilar seine Lehrzeit in der Schauburg,aber erst 1943 konnte er während eines Lazarett-Aufenthaltes, der den Militär dienst unterbrach, im Göttinger Capitol-Theater seine Vorführprüfung ablegen. Nach der Entlassung aus dem Wehrdienst bewarb sich Herr Schrader wieder bei der Schauburg und wurde am ,17. August 1945 eingestellt.

Seitdem ist er ununterbrochen in diesem fuhrenden Northeimer Filmtheater tätig, indem er sowohl die zeitbedingten Schwierigkeiten der Vor-Währungszeit wie den später erfolten technischen Aus- und Aufbau miterlebte. Gerade seine treue Mitarbeit und sein selbstloser Einsatz in den Jahren der Besatzung und der Kopie-, Strom- und sonstigen Schwierigkeiten spricht für das gute Verhältnis zwischen dem Theaterbesitzer, Herrn Hermann Baum und seinen Angestellten und für das vorbildliche „Betriebsklima", das in diesem Theater herrscht. H. Baum

Bei der Einführung des CinemaScope-Verfahrens wurden erstmalig gekrümmte Bildwände benutzt und werden in gewissem Umfang auch heute noch benutzt, weil man der Meinung ist, daß das auf die breite Wand projizierte Bild bei gerader Wand an den Rändern verzerrt und die Bildwandhelligkeit unterschiedlich wird.

Das trifft jedoch nur in besonderen Fällen zu und zwar dann, wenn metallisierte Bildwände benutzt werden, die einen geringeren Streuwinkel besitzen als weiße Wände. Der in der Umgebung der Mittelachse des Zuschauerraumes sitzende Zuschauer wird kaum einen Unterschied bemerken, da er in beiden Fällen ein gleichmäßig ausgeleuchtetes Bild zu sehen bekommt.

Anders ist es jedoch auf den seitlichen Sitzplätzen. Bei einer Bildwand mit verhältnismäßig kleinem Streuwinkel befindet sich z. B. der links sitzende Zuschauer im Streuwinkel der von der linken Bildwandhälfte reflektierten Lichtstrahlen; er sieht also diese Bildwandhälfte hell.

Die Lichtstrahlen der rechten Bildwandhälfte erreichen ihn aber nicht in dem gleichen Maße, weil er außerhalb des Streuwinkels der rechten Bildwandhälfte sich befindet. Er sieht also diese Bildhälfte dunkler. Das gilt vor allem für Theater, bei denen die vorderen Sitzreihen breiter sind als die Bildwand.

Diese scheinbar ungleiche Ausleuchtung der Bildwand läßt sich dadurch korrigieren, daß die Bildwand leicht gekrümmt wird. Hierdurch erreicht man eine scheinbare Verbreiterung des Streuwinkels, praktisch eine bessere Ausnutzung der Streuwinkel der linken und rechten Bildwandhälfte und der seitliche Zuschauer kommt in den Bereich beider Streuwinkel, erhält also den Eindruck einer gleichmäßig ausgeleuchteten Bildwand.

Die Stärke der Krümmung, d. h. die Länge des Krümmungsradius, hängt im wesentlichen von der Saallänge ab. Theater mit Projektionsentfernungen über 30 Meter benutzen zweckmäßig Krümmungen mit einem Radius, der gleich der Saallänge (Projektionsentfernung) ist.

Bei Saallängen von 20-30 Meter soll der Krümmungsradius etwa gleich dem l,5fachen der Saallänge sein; unter 20 Meter Projektionsentfernung muß die Krümmung noch flacher sein, d. h. der Radius soll etwa der doppelten Saallänge entsprechen.

Den Vorteilen, welche die Krümmung der Bildwand beleuchtungstechnisch bringt, stehen nun aber eine Reihe von Nachteilen gegenüber, die zu beachten sind.

Zunächst sind sämtliche verwendeten Projektionsobjektive und Entzerrungsvorsätze auf einen ebenen Bildschirm korrigiert, d. h. sie zeichnen ein Bild nur dann scharf, wenn die Bildwand gerade gespannt ist.

Dieser Umstand kann sich jedoch nur dann störend bemerkbar machen, wenn die Krümmung übertrieben wird, wie es z. T. bei kurzen Projektionsentfernungen der Fall sein kann. Eine Krümmung nichtmetallisierter Bildwände, z. B. Diffus- und Kristallperlwände, bringt lichttechnisch keine Vorteile, da diese einen bedeutend größeren Streuwinkel haben und die seitlichen Plätze in den gleichen Genuß der Bildwandausleuchtung kommen, wie die Mittelplätze.

Nichtmetallisierte Bildwände können also in geraden Rahmen gespannt werden. Das verbilligt die Konstruktion des Rahmens erheblich und ermöglicht außerdem eine einfachere verschiebbare Abdeckung.

Bei starker Schrägprojektion empfiehlt es sich sogar, auch metallisierte Bildwände gerade zu spannen, weil durch die Schrägprojektion an sich schon Verzerrungen auftreten, die bei einer gekrümmten Wand noch verstärkt werden.

Allerdings muß man in diesem Fall eine etwas ungleichmäßigere Lichtverteilung in der Bildwandausleuchtung in Kauf nehmen.

Als Kompromiß käme hier in Frage, die Krümmung metallisierter Bildwände so flach wie möglich zu machen. Um die Verzerrungen bei Schrägprojektionen abzumildern, empfiehlt es sich, den Bildwandrahmen etwas nach hinten zu neigen, was allerdings bei metallisierten Bildwänden mit Einschränkung zu verstehen ist, da sonst ein Teil der Zuschauer aus dem Bereich des reflektierten Lichtes kommt.

Der Hauptnachteil, der bei Schrägprojektion - die sich ja in den seltensten Fällen vermeiden lassen wird - auftritt, sind die Bildverzeichnungen, indem waagerechte Linien bogenförmig verzeichnet werden und die senkrechten Teile des Bildinhaltes stürzende Linien ergeben.

Bei nicht gekrümmten Bildwänden und Schrägprojektion lassen sich zwar die stürzenden Linien auch nicht vermeiden, dafür werden aber die horizontalen Linien auch waagerecht abgebildet. Und das erscheint wichtiger als die stürzenden Linien. Diese Betrachtungen gelten für CinemaScope-Projektion.

Welche Auswirkungen sich in dieser Beziehung auf Superscope und Vista Vision ergeben, wird die Praxis zeigen. Es dürfte aber schon jetzt feststehen, daß der geraden Bildwand - auch aus anderen Gründen - der Vorzug gegeben werden sollte.  -Z-