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Die Aufnahmekamera, in der der Agfacolor-Filrn laufen soll, unterscheidet sich in nichts von der für den Schwarzweißfilm verwendeten Kamera. Dies ist ein sehr großer Vorzug des Agfacolor-Verfahrens.

Erfahrungsgemäß bringt nämlich jede Änderung an der Kamera, sei es durch Objektivvorsätze, sei es durch Strahlungsteilungsprismen hinter dem Objektiv, sei es durch Filmführungen, in denen gleichzeitig zwei Filme geführt werden müssen, so erhebliche Komplikationen in der Handhabung der Kamera mit sich, daß dadurch eine wesentliche Erschwerung und Verteuerung im Drehbetrieb eintritt.

Beim Agfacolor-Verfahren brauchen dagegen der Kameramann und seine Assistenten in der Bedienung und Handhabung des Apparates nicht umzulernen. Nur das Einlegen des Aufnahmefilms in die Kassetten sollte in völliger Dunkelheit vorgenommen werden, um mit Sicherheit einen Farbschleier auf dem Negativ zu vermeiden.

Wird das auf dem Film in der Kamera (mit alter Technik) entworfene Bild von rückwärts durch eine Lupe betrachtet, so erscheint es auf dem Farbfilm blaßgrün verfärbt. Dies ist durch die grüne Lichthofschutzschicht des Agfacolor-Films bedingt.

Wenn die Helligkeit dieses Lupenbildes nicht zur Kameraführung ausreicht, muß man sich auf die Verwendung eines Suchers, der möglichst einen Parallaxenausgleich besitzen soll, verlassen.

Bei Titel-, Trick- und Mikroaufnahmen, bei denen man auf eine exakte Einstellung auf das Filmbild nicht verzichten kann, entfernt man zweckmäßigerweise mit einem in Alkohol getränkten Wattebausch die Lichthofschutzschicht an der Filmstelle, die für die Einstellung ins Bildfenster gebracht wird. Hierdurch wird das Bild etwa doppelt so hell.
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An die Optik der Aufnahmekamera sind beim Farbfilm besonders hohe Anforderungen zu stellen. Es hat sich indessen gezeigt, daß bereits die beim Schwarzweißfilm verwendeten Objektive größtenteils den Farbfilmanforderungen genügen.

Von der Optik her gesehen besteht die Voraussetzung für eine gute Farbfilmaufnahme darin, daß alle Wellenlängen des sichtbaren Lichtes von dem Objektiv gleichmäßig verarbeitet werden.

Früher wurden in der Photographie häufig Objektive verwendet, die für die damals photographisch weniger wichtigen Teile des Spektrums, z. B. das rote Licht nicht korrigiert waren. Der Fehler trat nicht in Erscheinung, weil das unscharfe rote Bild ohnehin von der Schicht nicht aufgezeichnet wurde.

Die ausschließliche Verwendung panchromatischer Filme für die Schwarzweißaufnahme hat jedoch schon in dem letzten Jahrzehnt dazu geführt, daß die Objektive für den ganzen sichtbaren Lichtbereich gleich gut korrigiert sein mußten. Auch hinsichtlich der Optik ergibt sich also für die Ausübung des Agfacolor-Verfahrens keine grundsätzliche Neuerung.
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Infolge der Empfindlichkeit des Agfacolor-Films gegenüber Belichtungsunterschieden kann oftmals beobachtet werden, daß Aufnahmen mit verschiedenen Objektiven von gleicher Lichtstärke unterschiedlich in der Deckung der Negative sind.

Diese Unterschiede sind hauptsächlich darin begründet, daß die tatsächliche Lichtstärke der Objektive durch die bloße Angabe des ÖfFnungsverhältnisses nicht genügend definiert ist.

Die übliche Angabe des Verhältnisses von wirksamem Blendendurchmesser zu Objektivbrennweite, z. B. f=1:2, besagt nichts über die Zahl der Linsen und über deren Reflexions- oder Absorptionsverluste.

So kommt es, daß vor allem bei den hochwertigen Objektiven großer Öffnung die tatsächliche Lichtstärke gegenüber der geometrisch-optischen Angabe zurückbleibt. Je nach der Zahl der Linsen und Linsenkombinationen unterscheiden sich Objektive von angeblich gleicher Lichtstärke oftmals um mehr als 50% (1 Blendenzahl) in ihrer Lichtdurchlässigkeit untereinander.
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Nicht weniger von Bedeutung für die Praxis der Farbfilmaufnahme ist die Verminderung der Lichtstärke eines Objektives bei Naheinstellung. Durch die Vergrößerung des Abstandes zwischen Objektiv und Filmebene wird nämlich auch das Verhältnis zwischen dem wirksamen Durchmesser und der Brennweite, das heißt die relative Blendenöffnung, ungünstiger.

Um daher zu einer gleichbleibenden Negativdichte zu gelangen, muß die Beleuchtungsstärke bei Naheinstellungen erhöht werden. Während der Schwarzweißfilm im allgemeinen die Berücksichtigung dieser Lichtstärkenabnahme bei Naheinstellungen nicht erforderlich macht, ist bei Farbfilmaufnahmen diese Abhängigkeit der wirksamen Lichtstärke von der Entfernungseinstellung beachtenswert.
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Ungefähr zur gleichen Zeit mit den ersten praktischen Anwendungen des Agfacolor-Verfahrens ist eine Verbesserung der Objektive durch die deutschen Optischen Firmen eingeführt worden, die sich auf die Güte der Bilderzeugung beim Farbfilm außerordentlich günstig ausgewirkt hat.

Durch eine bestimmte Oberflächenbehandlung der Objektivlinsen läßt es sich erreichen, daß die Objektive gleichzeitig eine größere Brillanz der Bildzeichnung und einen Zuwachs an Lichtstärke erfahren (z. B. T-Beschichtung von Zeiß, Jena; ähnliche Linsenbehandlungen werden von Askania, Astro u. a. ausgeführt).

Auf die physikalischen Grundlagen dieser Erfindung soll hier nicht näher eingegangen werden. Die Wirkung einer reflexmindernden Optik im Hinblick auf die Vermeidung von Lichthöfen zeigen an Hand von Schwarzweiß-Aufnahmen die Tafeln VI und VII unten.

Der Lichtstärkengewinn liegt im allgemeinen zwischen 20 und 30% je nach der Zahl der Linsen, aus denen das Objektiv zusammengesetzt ist. Bei abwechselnder Verwendung von unbeschichteten und beschichteten Objektiven muß der Kameramann darauf achten, daß er die praktische Lichtstärke seiner Objektive bei den verschiedenen Blendenzahlen selbst noch einmal überprüft.

Er kann sich nicht mehr darauf verlassen, daß etwa ein unbeschichtetes Objektiv mit der Öffnung 2,3 die gleiche Belichtung liefert wie ein beschichtetes Objektiv gleicher Öffnungsangabe.

Einige praktische Aufnahmen werden ihn jedoch schnell darüber belehren, um wieviel er die Blende verstellen muß, um gleiche Lichtstärke mit einem unbeschichteten Objektiv zu erhalten, bzw. um welchen Betrag er die Beleuchtung im Atelier herabsetzen darf, wenn er beschichtete Objektive verwendet.
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Der Gewinn an Farbbrillanz bei der Verwendung beschichteter Objektive ist besonders dann bemerkenswert, wenn es sich um die Aufnahme sehr kontrastreicher und farbgesättigter Szenen handelt. Vor allem bei Gegenlichtaufnahmen bedeutet dies einen großen Fortschritt. Bei Szenen geringer Farbsättigung und geringen Kontrastes bringt der Einsatz beschichteter Objektive dagegen keinen merkbaren Brillanzgewinn.

Zuweilen wird durch das Objektiv selbst ein Farbstich in der Aufnahme hervorgerufen. Das tritt immer dann ein, wenn verfärbte Gläser für die Linsenherstellung verwendet wurden. Dabei genügen schon sehr geringe Anfärbungen, die für die Schwarzweißaufnahme völlig bedeutungslos sind.

Häufiger noch ist die Ursache für die Objektivverfärbung die Alterung der Kittflächen. Die dadurch entstehenden Farbstiche in der Aufnahme können jedoch im allgemeinen durch die Farbsteuerung des Kopierlichtes einwandfrei ausgeglichen werden.
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Zahlreiche Objektive - insbesondere solche kurzer Brennweiten - haben die Eigenschaft, das Bild zu vignettieren. Für den Schwarzweißfilm wurde häufig die Ansicht vertreten, daß durch die allmähliche Abdunklung nach dem Rande zu ein geschlossener Bildeindruck entstehe.

Beim Farbfilm ist dagegen im allgemeinen die Vignettierung unerwünscht, weil das Auge die Farbwirkung gleichartiger Gegenstände in der Mitte und am Rande des Bildes nunmehr unmittelbar vergleichen kann und die durch die Vignettierung eintretende Verfärbung der Gegenstände am Rande beanstandet.

Dies gilt besonders, wenn der Beschauer erwartet, daß die ganze Szene gleichmäßig ausgeleuchtet war, also insbesondere bei Freiaufnahmen und Übersichtsbildern. Bei Naheinstellungen und Effektaufnahmen aller Art, bei denen schon die Szene ungleichmäßig ausgeleuchtet ist, tritt dagegen dieser Nachteil nicht in Erscheinung.
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Farbfilter vor dem Objektiv sind nur mit der größten Vorsicht anzuwenden. Der Kameramann, der für bestimmte Effektaufnahmen Filter verwenden möchte, muß jeden Einzelfall aufs sorgfältigste durch Vorproben erst studieren, da er andernfalls infolge des nicht voraussehbaren Zusammenwirkens der Lichtabsorption im Filter mit der Sensibilisierung des Aufnahmefilms die unangenehmsten Überraschungen erleben kann. Durch falsche Filterung verdorbene Negative lassen sich auch durch die Kopierlichtsteuerung nicht mehr retten.
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Eine Frage, die schon mehr die künstlerische Seite der Farbaufnahme betrifft, bezieht sich auf die Scharfzeichnung der Farbobjektive. Beim Schwarzweißfilm hat sich eine zu hohe Scharfzeichnung und Brillanz der Objektive nicht bewährt.

Den im Atelierbetrieb beliebtesten Objektiven wurden sogar künstlich bestimmte optische Fehler erteilt, um dem Bild eine gewisse Weichheit und damit Atmosphäre zu geben.

Beim Farbfilm werden höhere Anforderungen an die Schärfenzeichnung des Bildes gestellt. Es hängt mit den besonderen physiologischen und psychologischen Verhältnissen des Farbensehens zusammen, daß unscharfe Bilder als unbefriedigend empfunden werden, vor allem, wenn es sich um detailreiche Übersichtsbilder handelt. Dies gilt gleichermaßen für die Konturenschärfe wie auch für die Tiefenschärfe.
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Beim Schwarzweißfilm ist es ein häufig angewandtes Kunstmittel, durch die Unschärfe des Hintergrundes die Bildteile des Vordergrundes plastisch im Raum stehend erscheinen zu lassen.

Beim Farbfilm dagegen, bei dem ein unscharfer Hintergrund aus nicht genau zu identifizierenden farbigen Flecken besteht, wird das Auge vom Vordergrund abgelenkt und beunruhigt, vor allem dann, wenn die Farbigkeit der verwaschenen Flecken im Hintergrund größer und auffälliger ist als die der Bildteile im Vordergrund.

Man kann sich dies so erklären, daß das Auge ganz überwiegend von den scharf gezeichneten Bildteilen gefesselt wird, solange im ganzen Bild nur Grau töne dargeboten werden.

Beim Farbfilm ungenügender Tiefenschärfe wird dagegen die Aufmerksamkeit des Beschauers zwischen der Betrachtung der scharfgezeichneten Bildteile und der Entzifferung der verwaschenen Farbflächen geteilt.

Dieser Widerstreit ist um so stärker und störender, je natürlicher im ganzen die Farbwiedergabe ist; offensichtlich vermerkt das Auge dies als eine bedeutende Diskrepanz gegenüber dem Sehen in der Natur, (wo) in der sich der Beschauer, auch bei Betrachten von nahe gerückten Objekten, ständig durch unbewußte Tiefenschärfeänderungen des Auges über den Hintergrund orientiert.

Wird bei Großaufnahmen eine größere Weichheit des Bildes gewünscht, so lassen sich alle von der Schwarzweißaufnahme her bekannten Hilfsmittel, wie Softscheiben, Schleier und dergleichen, auch im Farbfilm verwenden. Gleichzeitig mit der Weichzeichnung treten hierbei indessen auch Farbänderungen auf, und zwar werden die Farben verweißlicht, das heißt, sie erhalten ein mehr pastellartiges Aussehen.
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Unter allen Objekten, die vor der Farbfilmkamera auf ihre Farbgüte bestehen müssen, ist das anspruchsvollste die Haut des Menschen.

Betrachten wir in einer Versammlung aufmerksam eine größere Anzahl von nebeneinanderstehenden Menschen, so stellen wir fest, daß die Gesichtsfarben zwischen Gelblich-weiß und Rötlich in einer außerordentlich differenzierten Weise wechseln.

Zu der Eigenfarbe, die bei jedem Menschen von dem Typus, dem Gesundheitszustand, der Beschäftigungsart und Lebensweise und noch manchen andern Faktoren bestimmt wird, kommt dann noch die jeweilige Beeinflussung durch die Umgebung.

Ein Mensch, der in einer sommerlichen sonnenbeschienenen Allee geht, hat eine grünliche Gesichtsfarbe; bei sinkender Sonne nehmen auch bleiche Gesichter eine rote Färbung an.

Würde man auf der Leinwandfläche im Filmtheater eine derartige Vielzahl von Gesichtsfarben unbeeinflußt auftreten lassen, wie sie die Natur bietet, so würde ein äußerst uneinheitlicher Eindruck entstehen. Abhilfe schafft die Schminktechnik.

Das Schminken für den Farbfilm hat nicht mehr viel zu tun mit der Schminktechnik für den Schwarzweißfilm. Die Aufgabe der Schminke in der Schwarzweißfilmtechnik besteht darin, der Haut eine Struktur von gleichmäßiger photographischer Wirkung zu verleihen.

Verfärbungen der Haut, die am Objekt unmittelbar betrachtet kaum ins Auge fallen, würden in der Photographie, insbesondere bei Großaufnahmen, Anlaß zu Flecken geben, die in der Schwarzweißdarstellung als häßlich und beunruhigend empfunden werden.

Ein Gesicht mit einigen Sommersprossen kann - bei unmittelbarer Betrachtung - pikant sein. Nach der photographischen Umsetzung in Grauwerte erscheint dagegen das Gesicht mit dunklen Punkten besetzt, die alles andere als ansprechend wirken. Bisher war die Schminke im Film also darauf abgestimmt, daß sie für den farbenblinden Schwarzweißfilm eine Verbesserung in der Bildwirkung brachte.

Im Farbfilm hat die Schminke eine ganz andere Aufgabe, und infolgedessen muß sie auch anders zusammengesetzt sein und angewandt werden.
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Anstatt eine Schicht über das Gesicht zu legen, unter der die lebendige Haut völlig verschwindet, muß vielmehr durch die Schminke die Wirkung der lebendigen Haut hervorgehoben und unterstützt werden.

Die höhere Wirklichkeitstreue des Farbfilms entschleiert dem Beschauer sofort, wenn die Schminke wie eine Maske über das Gesicht gezogen wurde. Bei der Betrachtung eines für den Farbfilm geschminkten Gesichts muß man noch immer den Eindruck der lebenden und atmenden Haut haben, die nur durch die ausgleichende und verschönernde Wirkung der Schminke zu einer höheren Wirkung gebracht wird.

Während beim Schwarzweißfilm die Farbe der Schminke vorwiegend nur auf die photographische Wirksamkeit hin gewählt wurde, muß beim Farbfilm die Festlegung der Schminke für jeden einzelnen Darsteller unter sorgfältigster Berücksichtigung seines Typs und der von ihm in der Szene getragenen Kleidung festgelegt werden.

Hierbei haben sich Vergleichsanstriche bewährt, die in feiner Abstufung auf einen mit Durchbrüchen versehenen Karton aufgetragen werden. Hält man diese Vergleichstafel dem ungeschminkten Darsteller vor das Gesicht, so kann man die Haut mit der dazu passenden Schminkfarbe in unmittelbaren Vergleich bringen.

Die Erfahrung des Schminkmeisters muß für die notwendige Korrektur sorgen, die dadurch bedingt ist, daß die Schminke auf dem Kartonauftrag anders zur Wirkung kommt als beim Auftrag auf die lebendige Haut.
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Ist für einen Darsteller die Art, wie er zu schminken ist, ermittelt, so lassen sich diese Angaben in einem Schema (Abb. 77 und Tafel V, oben) festlegen.

Im allgemeinen herrscht im Schminkraum eine andere Lichtfarbe als im Atelier während der Aufnahme. Die viel stärker gelbrote Glühlampenbeleuchtung am Schminktisch vermag Anlaß zu Irrtümern zu geben, die dann im Atelier erst unter Zeitverlust richtiggestellt werden müssen.

Will man schon beim Schminken die gleiche Lichtfarbe wie bei der Aufnahme anwenden, so benutzt man als Schminktischbeleuchtung die bereits früher erwähnten Luminophor-Lampen, durch die Licht von einer Farbtemperatur entsprechend der des Becklichtes erzeugt wird.

Die Luminophor-Lampen sind Röhren von einem Meter Länge; innen sind sie mit einer Schicht ausgekleidet, die durch ultraviolette Strahlen, die im Innern der Röhre erzeugt werden, zur Aussendung eines bläulich-weißen Lichtes angeregt werden. Auch für die Beurteilung von Farbzusammenstellungen der Kostüme eignet sich diese Beleuchtungsart.
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Jede Szene im Farbfilm muß eingeleitet werden mit einer Grautafelaufnahme. Die Gründe hierfür sind an anderer Stelle schon ausführlich erläutert. Ohne den Anhalt, der durch die Grautafel gegeben ist, tastet die Kopieranstalt bei der Kopierlichtabstimmung völlig im Ungewissen.

Die Ausführungsart der Grautafel ist dabei weniger wichtig. Die Tafeln XII und XIII zeigen eine im Betrieb bewährte Verbindung von Farb- und Grau-Testtafeln. Es ist günstig, die Grautafel mit der Szenen-Nummern-Tafel zu einer Einheit zu verbinden. In jedem Fall müssen die einzelnen Felder der Grautafel farbstichfrei, d.h. neutralgrau sein. Die Graukartons nach Ostwald haben sich hierfür bewährt.

Allerdings erfüllt die Testtafel ihren Zweck nur, wenn sie ebenso beleuchtet wird wie die nachfolgende Szene. Wenn also zum Beispiel bei Effektaufnahmen verschiedenfarbige Lichtquellen angewendet werden, so darf die Grautafel nicht zufällig von einem der farbigen Scheinwerfer beleuchtet werden.

In diesen Fällen muß die Grautafel sich dort befinden, wo der Schwerpunkt der Szene liegt, und es empfiehlt sich, der Kopieranstalt darüber hinaus einen Hinweis zu geben, um welche Art von EfTektaufnahmen es sich handelt. Bei Mittel- und Naheinstellungen soll die Grautafel vor das Gesicht des Hauptdarstellers gehalten werden.
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Beim Agfacolor-Verfahren können grundsätzlich alle vom Schwarzweißfilm her bekannten trick- und sonstigen ateliertechnischen Hilfsmittel angewandt werden. In der Ausführung entstehen allerdings bei einzelnen Verfahren dadurch Unterschiede, daß die Empfindlichkeit des Agfacolor-Films vorläufig noch etwas geringer ist als die des Schwarzweiß-Negativfilms.

Die Spielfilmherstellung hat sich in einem solchen Maße an die Verwendung des Rückprojektionsverfahrens gewöhnt, daß diese Technik auch beim Farbfilm sehr rasch eingeführt werden mußte. Infolge der geringeren Empfindlichkeit des Agfacolor-Negativfilms muß jedoch hierzu die Lichtleistung der Rückprojektionsanlage ganz wesentlich erhöht werden.

Mit einer Lichtmenge von 45.000 Lumen können Farbfilmschirmbilder von 6m2 Größe, das heißt also Schirmbilder von 2,8m Breite, ausgeleuchtet werden. Die Rückprojektionswände müssen möglichst farblos sein, da andernfalls zur Kompensation der Schirmbildfarbe ein entsprechendes Filter in den Strahlengang der Projektionsoptik gesetzt werden muß, wodurch unnötige Lichtverluste eintreten.

Bei dem Projizieren des Rückprojektionsfilms und der Wiederaufnahme entsteht eine Verweißlichung der Farbwerte des fertigen Bildes, der durch eine genügend hohe Farbsättigung des Rückprojektionsfilms entgegengewirkt werden muß.

Besonders sorgfältig ist die Abstimmung zwischen der Lichtfarbe für die Beleuchtung der Vordergrundszenen und der Färbung der Rückprojektionskopie vorzunehmen; es kann nämlich der Kopierlichtausgleich für die fertige, aus Vordergrund und projiziertem Hintergrund kombinierte Aufnahme selbstverständlich nur für das ganze Bildfeld erfolgen, so daß, wenn Vordergrundszene und Rückprojektionsbild verschiedenes Kopierlicht erfordern würden, nur einem von beiden Rechnung getragen werden kann. In diesem Fall würde die Rückprojektionsaufnahme vom Zuschauer als gestellt und unrichtig wirkend empfunden werden.

Besondere Aufmerksamkeit erfordert bei Rückprojektionsaufnahmen die Schärfe des Rückprojektionsbildes. Wir haben die Notwendigkeit großer Zeichnungs- und Tiefenschärfe beim Farbfilm bereits begründet (s. S. 115).

Bei Rückprojektionen besteht die Gefahr eines Schärfenverlustes in besonderem Maße: Die Zeichnungsschärfe leidet durch die zweimalige photographische Umsetzung, und die Tiefenschärfe der Kameraoptik reicht überdies im allgemeinen nicht aus, um Vordergrund und Rückprowand gleichzeitig scharf abzubilden.

Architekt und Kameramann müssen sich bemühen, durch entsprechende Bemessung der Vordergrunddekoration und richtige Wahl der Brennweite des Aufnahmeobjektivs eine möglichst scharf gezeichnete Wiedergabe gleichzeitig von Vordergrund und rückprojiziertem Bild im fertigen Film zu erhalten.

Die übrigen Methoden der Tricktechnik sind, wenn auch zum Teil in etwas abgewandelter Form, beim Agfacolor-Film gleichfalls anzuwenden. Hierher gehören zum Beispiel Modellaufnahmen und Spiegeltrickaufnahmen.

Für die Technik von Szenenüberblendungen muß man entweder zu der in der Stummfilmzeit geübten Arbeitsweise zurückkehren, bei der diese Überblendungen in der Kamera vorgenommen wurden, oder man überläßt diese Arbeit der Kopieranstalt, die indessen hierfür ein anderes Verfahren, als beim Schwarzweißfilm üblich, anwenden muß.

Während sich nämlich im Schwarzweißfilm in den letzten Jahren allgemein die Verwendung optischer Kopiermaschinen für die Herstellung der Szenenüberblendungen eingebürgert hat, wobei die fertiggestellte Überblendung ein photographisches Duplikat der Originalaufnahmen darstellte,
müssen beim Agfacolor-Verfahren die Originalfilme selbst durch eine chemische Behandlung keilförmig verlaufend abgeschwächt werden.

Darauf legt man Szenenende und Szenenanfang übereinander und verklebt diese Enden miteinander, so daß abgeblendetes Szenenende und darauffolgender aufgeblendeter Szenenanfang gemeinsam durch die Kopiermaschine laufen und gleichzeitig auf dem Positivfilm auf belichtet werden.

Ob beim Farbfilm Überblendungen mit den durchaus unkontrollierbaren Farbmischungen der beiden aufeinanderfolgenden Szenen geschmacklich immer vertretbar sind, soll hier nicht untersucht werden. Auf jeden Fall ist die Möglichkeit zur Ausführung gegeben.

In der gleichen Weise können Auf- und Abbiendungen entweder in der Kamera oder auf chemischem Wege in der Kopieranstalt hergestellt werden.
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Zum Spielfilm in Farben gehört das farbige Standphoto. Während beim Schwarzweißfilm die in den Kinotheatern aushängenden Szenenbilder durchweg Schwarzweiß-Bromsilberphotographien sind, lassen sich vorläufig farbige Papierbilder nur nach dem Druckverfahren im großen herstellen, wenn auch das Agfacolor-Verfahren heute praktisch schon die Möglichkeit geben würde, photographisch hergestellte farbige Papierbilder anzufertigen.

Als Vorlagen für den Druck der farbigen Papierbilder können Aufnahmen im Kleinbildformat dienen, die auf Agfacolor-Umkehrfilm hergestellt werden. Von den Photos werden vergrößerte Farbauszüge in Schwarzweiß nach den im graphischen Gewerbe üblichen Methoden hergestellt, die - meist nach Überarbeitung durch Retusche - zur Anfertigung der Druckvorlagen dienen.

Um vom Kleinbildformat auf Standphotogröße zu kommen, muß mindestens zehnfache Vergrößerung angewandt werden; darunter leidet die Bildschärfe. Deshalb wird neuerdings für Standphotos Agfacolor-Rollfilm für 6x9cm Bildgröße *1) verwendet, was wegen des größeren Ausgangsbildformates nur eine drei- bis vierfache Vergrößerung für die Schaukastenbilder bedingt.

*1) Diese Filmsorte ist nicht im Handel erhältlich.

Von Vorteil erweist es sich dabei, daß dieser Film nach dem Negativ-Positiv-Verfahren, also wie Agfacolor-Kinefilm, verarbeitet wird. Der Standphotofilm spricht daher auf die Farben der Dekoration und auf Gesichts-, Haar- und Augenfarben der Darsteller genau so an wie der Laufbildfilm, während der Agfacolor-Umkehrfilm etwas andere Farbqualitäten aufweist.

Zur Aufnahme kann jede lichtstarke 6x9-Rollfilmkamera verwendet werden. Zweckmäßig sind solche mit automatischem Filmtransport, da das Filmzählfenster, das üblicherweise in die Rückwand der Kamera eingelassen ist, verschlossen werden muß und - um Verschleierungen des Negativfilms zu verhüten - auch nicht kurzzeitig geöffnet werden darf.

In der Kopieranstalt wird der Standphotofilm wie Kinefilm verarbeitet. Nach der Negativentwicklung kopiert man in einem Kontaktgerät mit farbigem Lichtausgleich auf Agfacolor-Positivfilm von 8,5 cm Breite.
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Die Tonaufnahmetechnik im Atelier unterscheidet sich bei Farbfilmen in nichts von der bei Schwarzweißfilmen üblichen außer durch den Umstand, daß zweckmäßgerweise die Aufnahme mit etwas größerer Amplitude als beim Schwarzweißfilm erfolgt. Beim Mischen und Überspielen der Primärbänder muß dem Überspielnegativ eine solche Schwärzung erteilt werden, daß die danach hergestellten Farbtonkopien gleichzeitig möglichst geräuscharm und frei von nichtlinearen Verzerrungen sind.
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Die großen Filmtheater sind in den letzten Jahren zur Verwendung von Beck-Licht übergegangen, während die Mehrzahl der mittleren und kleineren Theater Reinkohle verwendet. Auf die Unterschiede zwischen Beck-Bogenlicht und Reinkohle-Bogenlicht sind wir bereits in dem Abschnitt über Atelierleuchten (vgl. S. 95) eingegangen. Auch für die Wiedergabebogenlampen gelten die gleichen Unterschiede hinsichtlich der Lichtfarben von Beck- und Reinkohlelicht.

Projiziert man einen Farbfilm mit dem stark blauen Becklicht, so muß die Kopie selbst stärker rötlich gehalten sein, damit nicht in der Projektion ein zu rotschwaches und damit überwiegend blaues Bild zustande kommt.

Projiziert man andererseits einen Farbfilm mit Reinkohlebogenlicht, bei dem die gelbrote Strahlung verhältnismäßig stärker ist als der Blauanteil, so muß die Kopie diesen Mangel an Blauwiedergabe dadurch ausgleichen, daß sie selbst stärker blau gehalten ist.

Wir benötigen also für das Vorführen mit Becklicht eine rotstichige, für das Vorführen mit Reinkohlelicht eine blaustichige Kopie.
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Von dem gleichen Film zwei Kopiensorten herzustellen, ist in vieler Hinsicht nachteilig. Deswegen wird erwogen, Agfacolor-Kopien auf eine zwischen Becklicht und Reinkohlelicht liegende Farbe abzustimmen und in den Fällen, in denen dann noch eine störende Verfärbung des Projektionsbildes festzustellen ist, die Farbe des Projektionslichtes durch Einschalten eines Filters vor die Projektionsoptik zu korrigieren.

Hierdurch tritt allerdings ein gewisser Lichtverlust ein, der deswegen unerwünscht ist, weil die Farbfilmwiedergabe möglichst hell erfolgen soll.

Gemäß den von der Reichsfilmkammer herausgebrachten Richtlinien muß (oder soll ?) die Bildwandausleuchtung 100 asb betragen. Unter 40 asb läßt sich eine befriedigende Bildgröße überhaupt nicht mehr erreichen (s. S. 43).

Zur Zeit der Fertigstellung dieses Buches sind die Fragen der Abgleichung des Projektionslichtes auf einen Einheitswert noch so im Fluß, daß sich dieser Punkt noch nicht abschließend behandeln läßt.
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Außer den durch die verschiedenartigen Kohlesorten bedingten Unterschieden spielen auch die im laufenden Betrieb auftretenden Farbschwankungen des Projektionslichtes eine Rolle für die Güte der Farbwiedergabe.

Die Farbe des Kohlebogens hängt in hohem Maße von der Länge des Bogens und seiner Justierung zum Spiegel und zur Optik ab. Die Bedienung der Lampe erfordert daher bei der Farbfilmwiedergabe besondere Aufmerksamkeit, um gleichzeitig Helligkeits- und Farbschwankungen zu vermeiden.

Den automatisch geregelten Bogenlampen kommt in diesem Zusammenhang besondere Bedeutung zu, ihre Nachschubwerke müssen in möglichst kleinen Schaltstufen arbeiten, und der Kohlevorschub muß sehr exakt auf die Abbrandverhältnisse der für die Lampe jeweils bestimmten Kohlesorten eingerichtet sein.

Auch beim Schwarzweißfilm unterstützt eine gute, das heißt möglichst weiße Bildwand die Güte der Projektion. Beim Farbfilm jedoch hängt von dem Zustand der Projektionswand noch viel mehr ab.

Ist die Wand (bereits) grau anstatt weiß, so schluckt sie unnötigerweise einen Teil des auftretenden Projektionslichtes, anstatt es in den Zuschauerraum zurückzustrahlen. Hierdurch können Lichtverluste bis zu 50% eintreten.

Ist die Wand, was ebenfalls häufig der Fall ist, verfärbt, zum Beispiel vergilbt, so bewirkt sie außerdem noch eine farbliche Veränderung des zurückgestrahlten Lichtes. Bei vergilbten Wänden wird verhältnismäßig mehr blaues Licht von der Wand verschluckt als gelbes und rotes Licht, so daß das zurückgestrahlte Licht relativ ärmer an Blau erscheint, als es der Fall sein sollte. Daher müssen die Bildwände in Farbfilmvorführungen häufig gereinigt und gegebenenfalls neu gespritzt werden.
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Für die Tonwiedergabe liegen beim Agfacolor-Film insofern andere Verhältnisse wie für den Schwarzweißfilm vor, als hier außer der Silbertonspur noch eine identische, aus Farbstoffen aufgebaute Tonspur vorhanden ist.

Die Wiedergabe erfolgt durchweg mit Hilfe von Cäsiumphotozellen, deren Empfindlichkeit hauptsächlich im ultraroten Teil des Spektrums liegt. Gerade in diesem Gebiet absorbieren jedoch die Farbstoffe, aus denen das Farbbild des Agfacolor-Films aufgebaut ist, in sehr geringem Maße.

Würde man also eine Tonspur auf Agfacolor-Film haben, die nur aus Farbstoffen besteht, so würde bei Verwendung von Cäsiumzellen die Lautstärke der
Wiedergabe sehr gering sein, weil das Licht der Wiedergabetonlampe von der Agfacolor-Tonspur nur in geringem Maße moduliert wird.

Gleichzeitig würde aber das Grundgeräusch der Tonwiedergabe sehr hoch werden, da Staub, Fingerabdrücke und sonstige Schichtbeschädigungen eine erhebliche Modulation des Tonlampenlichts und damit des Photozellenstroms bewirken.

Die Abhilfe hiergegen besteht - wie wir sahen - darin, daß bei der Herstellung der Farbtonkopien das Silber aus der Tonspur nicht ausgebleicht wird (vgl. S.85 und Tafel IV). Die Silbertonspur hat im ultraroten Teil ebenso wie im sichtbaren Gebiet des Spektrums ein sehr hohes Absorptionsvermögen. Im sichtbaren Teil wird es dabei noch von der FarbstofTspur unterstützt.

Die photoelektrisch gemessene Schwärzung der Wiedergabetonspur beträgt üblicherweise S = 1,2 bis 1,4, Damit die nichtlinearen Verzerrungen (Donnereffekt) kompensiert werden, soll die zugehörige Negativschwärzung bei Eurocordschrift den Wert S = 1,8, bei 14-Zacken-Schrift S = 2,35 haben.*2)

*2 Wegen der Rolle des Donnereffektes bei der Tonwiedergabe und seiner Vermeidung durch Einschaltung bestimmter photographischer Bedingungen wird auf die einschlägigen Veröffentlichungen, die z.B. in der Zeitschrift „Kinotechnik" enthalten sind, verwiesen.
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Die Ausstattung des Zuschauerraumes spielt bei der Farbfilmwiedergabe eine größere Rolle für das Zustandekommen eines guten Bildeindruckes als beim Schwarzweißfilm.

Wir wollen uns noch einmal vergegenwärtigen, daß wir beim Betrachten des farbigen Bildes im Filmtheater durchaus andere Verhältnisse gegenüber denen beim Betrachten farbiger Objekte in der Natur haben. Sie bestehen vor allem darin, daß wir im Filmtheater in einem dunklen Raum sitzen, in dem sich auf einer verhältnismäßig kleinen Fläche (und dann auch noch 4:3 Format) ein farbiges Geschehen abspielt, während in der freien Natur das Auge bis an die Grenzen seines räumlichen Fassungsvermögens mit den farbigen Elementen der Umwelt beschäftigt wird.

Hieraus läßt sich schließen, daß bei der Farbfilmwiedergabe das Bild nicht allzu klein werden sollte. Bei langgestreckten Theatern, bei denen zumindest die weiter rückwärts sitzenden Zuschauer auf jeden Fall ein verhältnismäßig kleines Bild zu sehen bekommen, muß darauf geachtet werden, daß nicht in dem vom Auge erfaßten Bildfeld um die eigentliche Bildwand irgendwelche hellen Objekte, insbesondere solche von betonter Farbe, auftreten, die dann gewissermaßen wie farbige Vergleichsflächen wirken.

So wird der Farbeindruck empfindlich bei der Bildflächenbetrachtung gestört, wenn gleichzeitig vom Auge ein rot leuchtendes Notausgangsschild gesehen werden muß. Auch glänzende und spiegelnde Teile der Theaterausstattung sind bei Farbfilmvorführungen noch gefährlicher als beim Schwarzweißfilm.
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Grundsätzlich muß jedes von eng begrenzten Flächen reflektierend oder selbstleuchtend herrührendes Fremdlicht aus dem Bildfeld, in dem die Leinwand gesehen wird, verbannt werden.

Dagegen ist die Frage, ob die Bildwiedergabe besser in einem völlig dunklen oder in einem leicht aufgehellten Umfeld erfolgt, noch nicht mit Sicherheit entschieden. Tatsache ist, daß in "Vorführräumen" (nein, in den Kino-Sälen!) mit hellen, aber tief matten (auf keinen Fall glänzend oder halbglänzend reflektierenden) Wänden Farbfilme einen besonders natürlichen Eindruck machen.

Das von der Leinwand in den Zuschauerraum zurückgestrahlte Licht bewirkt eine schwache Aufhellung der Wände des Filmtheaters, und zwar in einem Maße, das immer in einem entsprechenden Verhältnis zu der jeweiligen Bildwandhelligkeit steht. Auf diese Weise verliert der Beschauer den Eindruck, in einem schwarzen Guckkasten zu sitzen.

In ähnlicher Richtung bewegen sich zahlreiche Vorschläge, die Bildwand mit einem schwach angeleuchteten Rahmen zu versehen. Welche Ausführungsform hier die beste sein wird, muß erst die Zukunft lehren.
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Dieses obige Goethe Wort, ins Positive gewendet, besagt aber auch, daß die Technik im Bündnis mit einem erlesenen Geschmack eine hilfreiche Freundin der Kunst ist.

In der hiermit abgeschlossenen kurzen Einführung war nicht von Kunst und Geschmack, sondern nur von der Technik die Rede. Wir haben versucht, die wissenschaftlichen und technischen Voraussetzungen und die Handhabung des wunderbaren Werkzeugs selbst darzustellen, das dem deutschen Filmschaffen in die Hand gegeben ist, damit daraus Werke der Kunst hervorgehen.

Die bedeutende Annäherung an die Wirklichkeit und der damit verbundene Realismus der Farbbilder erleichtern zunächst keineswegs die Aufgabe, künstlerische Filme herzustellen.

Daß die Farbe nicht nur akzessorisches Merkmal zu bleiben braucht, wodurch der Farbfilm zum Buntfilm herabgewürdigt würde, lassen indessen schon die ersten deutschen Farbspielfilme erkennen, bei denen die Farbe ihre dramaturgisch bestimmte Aufgabe erfüllt. Über diese Fragen und darüber, was Goethe „die sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe" nannte, mögen sich die Filmschaffenden selbst einmal äußern.

Wir schließen diese Einführung mit dem Wort Goethes aus seiner Farbenlehre :
„ ... denn es ist zuletzt doch nur der Geist, der die Technik lebendig macht."
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