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Wir stellen uns folgendes vor: Bei einer Außenaufnahme haben wir von der gleichen Szene ein Negativ I hergestellt bei blauem Himmel um die Mittagszeit und ein Negativ II gegen Abend bei untergehender Sonne. Bei der Belichtung von Negativ I überwog das blaue Himmelslicht.

Infolgedessen hat die obere blauempfindliche Schicht, die gelb kuppelt *1), eine relativ stärkere Belichtung erhalten als die andern Schichten, und das entwickelte Negativ erscheint dementsprechend überwiegend gelb.  Wir bezeichnen es als gelbstichig.

*1) Diese verkürzte Ausdrucksweise soll die umständliche Bezeichnung ersetzen, daß die blauempfindliche Schicht FarbstorTkomponenten enthält, die bei der Entwicklung einen GelbfarbstorT liefern.

Bei der Belichtung von Negativ II dagegen überwog das gelbrote Licht der Abendsonne. Infolgedessen wurde die untere der drei Farbschichten des Negativs, die rotempfindlich ist und blaugrün kuppelt, relativ am stärksten belichtet. Negativ II hat daher einen blaugrünen Farbstich.

Werden diese beiden Negative mit dem gleichen weißen Kopierlicht auf Positivfilm kopiert, so spielt sich folgendes ab. Die Gelbfärbung von Negativ I bewirkt, daß der blaue Anteil in dem weißen Kopierlicht stärker geschwächt wird als der grüne und rote. Infolgedessen werden die grün- und rotempfindliche Schicht des Positivfilms relativ stärker belichtet als die blauempfindliche Schicht.

Die grünempfindliche Schicht des Positivfilms kuppelt purpurfarben, die rotempfindliche Schicht kuppelt blaugrün. Beide zusammen ergeben subtraktiv also blau, und die fertige Kopie I erscheint somit blaustichig.

Dagegen werden durch die Blaugrünfärbung von Negativ II die roten Anteile des weißen Kopierlichtes relativ stärker zurückgehalten, wodurch die obere blauempfindliche und die mittlere grünempfindliche Schicht des Positivfilms verhältnismäßig stärker belichtet werden als die untere rotempfindliche Schicht.

Die blauempfindliche Schicht kuppelt gelb, die grünempfindliche Schicht kuppelt purpurfarben. Beide zusammen liefern subtraktiv rot, das heißt, das Positiv II erscheint rotstichig.
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In einer fortlaufenden Spielhandlung kann man aber derartige Farbsprünge im allgemeinen nicht zulassen. Trotz wechselnder Farbe des Aufnahmelichtes müssen einheitliche Kopien zustande kommen.

Beim Kopieren des gelbstichigen Negativs I muß man erreichen, daß trotz des Gelbstiches die blauempfindliche Schicht des Positivfilms genügend kräftig belichtet wird. Das heißt, man muß das Kopierlicht um so mehr blau färben, je stärker der Gelbstich des Negativs ist.

Diese Färbung des Kopierlichtes muß so stark sein, daß alle drei Farbschichten des Positivfilms in einem wohlabgewogenen Verhältnis zueinander belichtet werden, so daß nach der Entwicklung ein farbstichfreies neutrales Bild entsteht.

Entsprechend muß bei dem blaugrünstichigen Negativ II das Kopierlicht rötlich gefärbt werden, damit eine Überbelichtung der oberen blauempfindlichen und der mittleren grünempfindlichen Schichten des Positivfilms verhindert und ein wohlabgewogenes Belichtungsverhältnis zwischen allen drei Schichten hergestellt wird.

Dieser Ausgleich des Farbstiches von Negativen durch farbiges Kopierlicht erscheint zunächst etwas verwirrend. Als Faustregel kann man sich jedoch merken, daß man immer mit einer solchen Lichtfarbe kopieren muß, die gegenfarbig zu dem Farbstich des Negativmaterials ist.
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Jeder im Filmtheater laufende Film besteht aus einer großen Anzahl Szenen von wechselnder Länge, die entweder hart aneinandergeschnitten oder durch Blendenübergänge untereinander verbunden sind.

Obwohl die einzelnen einander folgenden Negativteile in ihrem Farbstich, das heißt in ihrer Grundfärbung, unter Umständen recht unterschiedlich sind, muß die Farbkopie einen ausgeglichenen Eindruck machen.

Auch beim Schwarzweißfilm tritt das gleiche Problem auf; während aber dort die verschiedene Dichte und der wechselnde photographische Charakter der Negative nur durch die entsprechende Bemessung der Kopierlichtstärke ausgeglichen werden, genügt dies, wie wir bereits gesehen haben, beim Farbfilm nicht.

Außer der Dichte des projizierten Bildes muß auch der Farbcharakter des ganzen Films auf einen einheitlichen Nenner gebracht werden. Die Mittel hierzu sind die Lichtbestimmung und die daraufhin erfolgende Anwendung der entsprechenden Maßnahmen bei der Belichtung der Kopie.

Die Tafeln VIII und IX zeigen, welche erheblichen Abänderungen im Farbcharakter lediglich durch die Farbe des Kopierlichts bewirkt werden. Derartig große Farbsteuerbereiche werden im allgemeinen praktisch nicht benötigt; immerhin zeigen diese Bilder, welchen außerordentlichen Einfluß die Kopierlichtfarbe auf die Farbgüte der Kopie hat.
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Der Lichtbestimmer, der die aufeinanderfolgenden Negativszenen einheitlich in der Kopie ausgleichen soll, benötigt aber hierfür irgendwelche Anhaltspunkte.

In den Filmszenen dargestellte Objekte haben im allgemeinen keine so charakteristische Färbung, daß danach abgeschätzt werden könnte, mit welchem Kopierlicht diese Objekte im projizierten Bild einen natürlichen Eindruck machen würden.

So gibt es unzählige verschiedene Arten von Blattgrün, je nach der Art der Gewächse. Die Farbe des wolkenlosen Himmels (die im Negativ also gelb erscheint) kann bei der Aufnahme, bei der der Lichtbestimmer im allgemeinen nicht zugegen war, von dem zartesten bis zum tiefsten Blau variiert haben.

Auch die Gesichtsfarbe der Schauspieler vermag keinen Anhaltspunkt zu geben, da es hellhäutige und dunkelfarbige, blasse und rotwangige Gesichter gibt. Neutrale Gegenstände, wie Tapeten, Möbelstoffe und Kleider, können schon gar keine Unterlage für die richtige Lichtbestimmung sein.
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Daher ist es notwendig, bei jeder Szene einen Gegenstand mit aufzunehmen, dessen Färbung dem Lichtbestimmer bekannt ist und der ein empfindliches Kriterium für die richtige Farblichtbestimmung darstellt.

Dieser Gegenstand ist die Grautafel, die vor jeder Szene zugleich mit der Szenennummer aufgenommen wird. Der Lichtbestimmer bemüht sich, das Kopierlicht so zu wählen, daß in der projizierten Kopie die Grautafel möglichst neutral und farbstichfrei erscheint.

Die Kopierlichtabstimmung auf Grund der Grautafel stellt zunächst nur eine Grobabstimmung dar, die dann noch je nach dem gewünschten künstlerischen Effekt durch eine Feinabstimmung der Kopierlichtfarbe verbessert wird (Tafel X). Insbesondere für das Herstellen der Muster kopien ist die Grautafel jedoch unentbehrlich.

Die exakte Lichtbestimmung ist schon deshalb von besonderer Bedeutung, weil in dem Agfacolor-Positivfilm gewissermaßen eine Überhöhung der Farbwerte des Negativs eintritt.

Tafel V, unten, stellt ein Negativ von zwei Farbflächen dar, die sich für unser Auge zwar in der Dichte, wenig aber in der Färbung unterscheiden. Mit dem gleichen Licht kopiert, liefern die beiden fast gleich aussehenden Negativfarbflächen sehr stark unterschiedliche Positivfärbungen.

Hierbei spielt eine Rolle, daß das Farbempfindungsvermögen des Menschen für den gelbgrünen, gelben, orangefarbenen und roten Teil des Spektrums sehr viel differenzierter ist als für den violetten, blauen und blaugrünen Teil.
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Da im Negativ die besonders für die Bildbeurteilung wichtigen Fleischtöne sämtlich blau und blaugrün gefärbt vorhanden sind (Tafel XIV oben), vermag das Auge, auch das des geübten Lichtbestimmers, hier gar nicht die Nuancen zu sehen, die dann in der Kopie auftreten. Auch aus diesem Grunde ist die Verwendung der Grautafel zur Farbabstimmung vorteilhaft.

Sobald das Negativ auf Grund der fertiggeschnittenen Musterkopie abgezogen und szenenweise fortlaufend zusammengesetzt wird, müssen die Grautafelaufnahmen, die sich jeweils am Szenenanfang befinden, selbstverständlich entfernt werden.

Man kann sich dann so helfen, daß man die Grautafelaufnahmen der Einzelszenen in der gleichen Reihenfolge wie das fertig abgezogene Negativ zusammensetzt und zur Lichtabstimmung verwendet.

Für die Prüfung der entwickelten Lichtbestimmungsproben ist es wichtig, ein Licht möglichst von der gleichen spektralen Zusammensetzung zu benutzen, wie sie das Projektionslicht im Filmtheater besitzt.

Als geeignet erweist sich hierfür das Luminophorlicht (s.S. 118). Man baut die etwa einen Meter langen Leuchtröhren hinter einer Opalglasscheibe in ein Gehäuse ein und bringt dicht nebeneinander angeordnet Betrachtungsfensterchen von der Größe zweier Filmbilder an (Abb. 66). Der Perforationsrand der Filme muß bei der Betrachtung sorgfältig abgedeckt sein, um eine Blendung des Beurteilenden zu vermeiden.
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Beim Kopieren von Agfacolor-Filmen wird das Negativ mit dem Positiv genau so in Kontakt gebracht, wie dies vom Schwarzweißfilm her bekannt ist. Es können, was die Filmführung in der Kopiermaschine anlangt, genau die gleichen Geräte wie beim Schwarzweißfilm verwendet werden, also sowohl solche mit ruckweisem Transport der Filme im Kopierfenster als auch solche mit kontinuierlichem Filmtransport. Auch die erreichbare Kopiergeschwindigkeit entspricht den beim Schwarzweißfilm gewohnten Verhältnissen.

Die Änderung in den Kopiermaschinen bezieht sich ausschließlich auf das Kopierlicht. Während man beim Schwarzweißfilm nur die Stärke des Kopierlichtes regelt, wobei man entweder durch verschieden groß bemessene Widerstände im Lampenstromkreis oder durch Einschalten von Blenden in den Strahlengang die Lichtmenge verändert, muß bei Kopiermaschinen für Agfacolor-Film zusätzlich auch die Farbe des Kopierlichtes regelbar sein.

Im Prinzip ist jede Methode, mit der man in dosierbarer Weise farbiges Licht herstellen kann, anwendbar. Man kann sich dabei ebenso der additiven Farblichtmischung wie auch der subtraktiven Farblichterzeugung bedienen.

Jede gewünschte Färbung des Kopierlichtes läßt sich additiv zum Beispiel dadurch erzielen, daß man in dem Bildfenster der Kopiermaschine das Licht von vier Nitralampen vereinigt, von denen eine ohne Filter und die andern je mit einem Rot-, Grün- und Blaufilter versehen sind. Jede Lampe ist für sich durch je einen Widerstand in ihrer Beleuchtungsstärke regelbar.

Diese Methode, deren schematischen Aufbau Abb. 67 zeigt, ist heute zugunsten einer noch einfacheren Anordnung, bei der die subtraktive Farblichterzeugung verwendet wird, verlassen worden (Abb. 68).

Hierbei befindet sich zwischen der Kopierlichtquelle und dem Bildfenster ein undurchsichtiges Band mit einzelnen Ausschnitten, über denen verschiedenfarbige Gelatinefolien befestigt werden. Jeder Szene des Negativs ist ein Loch dieses Kopierlichtbandes zugeordnet; das Filterband wird ruckweise jeweils um einen Ausschnitt weiterbewegt, sobald eine neue Szene in das Bildfenster der Kopiermaschine einläuft. Die über den Ausschnitten befestigten Gelatinefolien werden in ihrer Färbung nach den Erfordernissen der zugeordneten Negativszene bemessen.
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Es ist notwendig, außer der Kopierlichtfarbe auch die Kopierlichtmenge entsprechend den Eigenschaften des Negativs zu bemessen (Tafel XI). Hierfür können entweder über die Ausschnitte des Filterbandes zusätzlich zu den Farbfolien noch Graufolien verschiedener Dichte gesetzt werden, oder man macht die Ausschnitte in dem Filterband von verschiedener Größe, so wie es vom Schwarzweißfilm her seit langem bekannt ist (Abb. 69).

Die Farb- und Graufolien werden von der Agfa in bestimmten Abstufungen, die durch Ziffern gekennzeichnet sind, geliefert. Nach einem bestimmten System kann jede Farbzusammenstellung durch eine sechsstellige Zahlenkombination ausgedrückt werden *1).

*1) In der Praxis werden meist nur Filterzusammenstellungen aus zwei Farbfolien benutzt.
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Die Filterkombination 40 05 80 hat zum Beispiel ein bläulich-grünes Aussehen, und zwar bezeichnet die erste Zahl (40) die Konzentration des Gelbfilters, die in diesem Falle einen mittleren Wert hat, da die Zahlenwerte zwischen 5 als der schwächsten Farbstoffkonzentration und 99 als der höchsten Farbstoffkonzentration mit Zwischenwerten von 5 zu 5 variieren. Die Zahl 05 in der Kombination 4005 80 bedeutet das schwächste Purpurfilter, und die letzte Zahl (80) ein sehr starkes Blaugrünfilter. Hintereinandergeschaltet liefern diese Filter also subtraktiv grünes Licht mit einem deutlichen Blaustich.

Die Nummer 90 65 00 kennzeichnet dagegen zum Beispiel ein ungesättigtes Rotlicht, da ein starkes Gelbfilter (90) mit einem mittleren Purpurfilter (65) zusammengeschaltet ist, während die beiden letzten Ziffern (00) andeuten, daß das Blaugrünfilter fehlt.

Für besondere Fälle gibt es noch feinere Abstufungen der Farbfilter, so daß insgesamt mehrere tausend Variationsmöglichkeiten für die Kopierlichtfärbung vorhanden sind.
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Es ist zweckmäßig, in dem Wege des Kopierlichtes außer dem Filter oder Blendenband noch eine zweite Möglichkeit der Farblichtregulierung vorzusehen. Die einzelnen Positivgüsse liefern, wie wir bereits ausgeführt haben, etwas verschiedene Farbnuancen, das heißt also, daß z. B. der eine Guß mit einem ganz schwach blaustichigen Kopierlicht farbstichfreie Grautöne liefert, während ein anderer Guß hierzu ein schwach rötliches Licht benötigt.

Diese Einstellung der Kopiermaschine auf die jeweils verwendete Gußnummer des Positivfilms erfolgt durch ein im Lichtweg der Kopierlampe angeordnetes Emulsionsausgleichsfilter, das erst wieder gewechselt werden muß, wenn eine neue Gußnummer zur Verwendung gelangt (Abb. 68).

Im Schwarzweißfilm ist es in manchen Betrieben üblich, für die Lichtbestimmung einen sogenannten Testfilm herzustellen. Dazu wird von jeder Szene in einer besonderen Kopiereinrichtung eine kurze, etwa über zehn Bilder gehende Probekopie mit systematisch abgestuften Lichtern hergestellt.

An Hand dieser Teststreifen sucht dann der Lichtbestimmer das jeweils geeignete Kopierlicht aus. Ein ähnliches Arbeitsverfahren ist auch mit dem Filterband möglich. Dazu wird ein Band angefertigt, das die am häufigsten benutzten Farblichtzusammenstellungen systematisch durch variiert.

Wegen der größeren Anzahl von Variationsmöglichkeiten werden allerdings derartige Teststreifen im Farbfilm länger als im Schwarzweißfilm.

Das Kopieren der Tonspur auf Agfacolor-Positivfilm benötigt von der Kopiermaschine aus gesehen keine Veränderungen gegenüber dem Kopieren auf Schwarzweißfilm. Wünscht man die photographische Aufzeichnung auf eine der drei Schichten zu beschränken, so braucht hierzu nur ein entsprechendes Filter eingeschaltet zu werden.

Soll zum Beispiel die Beschränkung auf die obere blauempfindliche und gelb kuppelnde Schicht erfolgen, so ist ein strenges Blaufilter anzuwenden. Das Agfa-Blaufilter Nr. 65 ermöglicht eine Tonaufzeichnung in allen drei Schichten, und zwar von oben naui unten in abnehmender Stärke.
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Daß sich die Aufnahme auf Agfacolor-Film kaum von der üblichen Schwarzweißfilmtechnik zu entfernen scheint, ist ein großer Vorzug dieses FarbVerfahrens.

Es können tatsächlich fast alle technischen Einrichtungen, die im Atelier gebräuchlich sind, unverändert beibehalten werden. In dieser scheinbaren Leichtigkeit, vom Schwarzweißfilm auf den Farbfilm überzuwechseln, liegt allerdings auch eine gewisse Gefahr, denn wenn beim Farbfilm auch die gleichen Geräte wie beim Schwarzweißfilm anzuwenden sind, so verlangen sie doch die Einhaltung ganz besonderer Arbeitsbedingungen.

Wird von diesen abgewichen, so treten entweder Mißerfolge ein, oder das Farbverfahren vermag zumindest nicht das zu leisten, wozu es eigentlich befähigt wäre. Die folgenden Abschnitte werden aus dem Gebiet der Farbfilmaufnahmetechnik nur die Kapitel, die sich von der Schwarzweißfilmtechnik in bemerkenswerter Weise unterscheiden, herausgreifen. In erster Linie sind hierbei alle Fragen der Beleuchtung im Atelier und bei Freiaufnahmen sowie die Technik der Beleuchtungsmessung zu nennen.
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Die Lichtquellen, die beim Schwarzweißfilm im Atelier verwendet werden, sind, wie man schon mit dem bloßen Augenschein feststellen kann, von außerordentlich unterschiedlicher Lichtfarbe.

Zwar empfindet unser Auge das Licht einer für sich allein brennenden Nitralampe nach kurzer Gewöhnung als weiß. Wir wissen aber, daß dies auf das Umstimmungsvermögen des Auges zurückzuführen ist.

Sobald wir nämlich neben den Lichtfleck, den die Nitralampe entwirft, einen Lichtfleck setzen, der von einer Reinkohlenbogenlampe herkommt, erscheint uns das Licht der Nitralampe als ausgesprochen gelb bis gelbrot, und wir halten das Reinkohlen-Bogenlicht nunmehr für weiß. Setzen wir aber als dritten Lichtfleck daneben einen, der von einer Beck-Bogenlampe kommt, so verschiebt sich für unser Empfinden auch das Licht der Rein-Kohlenlampe nach gelblich.

Beim Schwarzweißfilm spielt in erster Linie die Lichtmenge eine Rolle, wenn es auch selbstverständlich wünschenswert ist, daß die Lichtzusammensetzung, also die Farbe des Lichtes, auf die Farbempfindlichkeit des Schwarzweiß-Negativfilms abgestimmt ist.

Wie die Tafeln I, II unten und III zeigen, ist es jedoch gleichermaßen möglich, eine Szene mit Nitralicht wie auch mit Bogenlicht aufzunehmen. Mit der Änderung der Beleuchtungsfarbe erleiden zwar die in die Grauskala umgesetzten Farbwerte, aus denen das Bild aufgebaut ist, eine Veränderung ihres Verhältnisses zueinander. Auch die Gradation der photographischen Schicht ist von der Lichtfarbe abhängig. Trotzdem kommt in jedem Fall ein ansprechendes Bild zustande.
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Beim Farbfilm dagegen ist außer der Lichtmenge vor allem die Farbe des Aufnahmelichtes von ausschlaggebendem Einfluß auf das entsprechende Bild, wie wir bereits in verschiedenen vorhergehenden Abschnitten ausgeführt haben.

Man mußte sich daher unter den für die Atelierbeleuchtung zur Verfügung stehenden Lichtquellen auf einen Typ einigen, auf den dann die Sensibilisierung des Farbnegativfilms seitens der Filmfabrik abzustimmen war.

Diese Einheitslichtquelle für die Farbaufnahmen im Atelier mußte gleichzeitig von genügender Durchschlagskraft, d. h. photographischer Wirksamkeit, sein, um auch bei größeren Szenen das erforderliche Lichtniveau erreichen zu lassen. Schon aus diesem letztgenannten Grunde mußte man davon absehen, als die Einheitsbeleuchtung das Nitra-licht zu nehmen. Bei größeren Dekorationen wäre hier die erforderliche Höhe der Gesamtausleuchtung nur mit einer störenden Wärmeentwicklung zu erreichen.

Die Einheitsbeleuchtung im Atelier kann also nur auf der Basis des Kohlebogenlichts beruhen. In Tafel XIV bringen wir zur Erläuterung die Positive von Farb- und Grautafelaufnahmen, die mit Bogenlicht und Nitralicht auf Agfacolor-Negativ, Type B, hergestellt wurden. Dabei zeigt die Aufnahme mit Nitralicht unzulässige Farbverfälschungen.
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Unter den Kohlen, die in Atelierleuchten verwendet werden, gibt es solche, die als reine Temperaturstrahler *1) (siehe S. 8) anzusehen sind, sowie solche, die außerdem noch bestimmte Wellenlängengebiete bevorzugt aussenden.

*1) Unter Farbtemperatur ist, um dies noch einmal kurz zu wiederholen, das Licht zu verstehen, das ein bei normaler Temperatur ideal schwarzer Körper aussenden würde, wenn er auf die entsprechende Temperatur erhitzt würde. Da diese Strahlenaussendung bestimmten mathematisch formulierten physikalischen Gesetzen folgt, ist es möglich, aus der experimentell bestimmten Strahlenzusammensetzung einer Lichtquelle rechnerisch auf die zugehörige Farbtemperatur zu schließen, ohne daß diese Temperatur selbst gemessen werden muß. Als Farbtemperaturen werden „absolute Temperaturen (° abs) angegeben, die vom absoluten Nuilpunkt (-273° C) aus zählen.
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Reinkohlestifte sind Temperaturstrahler, deren Farbtemperatur etwa bei 4.200° abs liegt. Dagegen bevorzugen alle Kohlesorten, deren Dochte mit Salzen der seltenen Erden imprägniert sind, bestimmte Wellenlängengebiete. Sie gehen handelsüblich unter der Bezeichnung Effektkohlen (Weiß-, Rot-, Grün-, Gelbeffektkohle).

Derartige Kohlestifte werden insbesondere auch in den Hochintensitätslampen verwendet, die nach ihrem Erfinder, einem deutschen Physiker, Beck-Lampen genannt werden. Von diesen Kohlestiftsorten wurde der Typ der Schneeweißkohle für die Einheitsbeleuchtung im Atelier ausgesucht und hierauf die Sensibilisierung des Farbnegativfilms abgestimmt.

Die Farbe des Bogenlichtes hängt indessen nicht allein von der Sorte der Kohlestifte ab, sondern in sehr erheblichem Umfang auch von der Strombelastung der Stifte. So kommt der Beckeffekt dadurch zustande, daß die geeigneten Kohlesorten mit einer außerordentlich hohen Stromstärke belastet werden.

Aber auch dann, wenn die Stromstärke nicht so hoch getrieben wird, daß es zur Entstehung des Beck-Effektes kommt, besteht eine sehr starke Wechselwirkung zwischen Stromstärke und Farbe des Lichtbogens, Auch der Abstand der Kohlestifte voneinander, das heißt also die Länge des Lichtbogens, beeinflußt die Farbe wesentlich.

Die Gleichmäßigkeit der Kohlen im Abbrand ist ein wichtiges Charakteristikum ihrer Güte. Erfolgen während des Brennens Gasausbrüche oder brennt der Lichtbogen aus anderer Ursache unruhig, so ändert sich jedesmal die Farbe des Lichtbogens; dies kann insbesondere bei den in der Nähe der Hauptdarsteller stehenden Lichtquellen Anlaß zu unangenehmen Verfärbungen geben.
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• Anmerkung : Solche Farbveränderugen waren und sind bei den Kohlebogenlampen im normalen Kino fast nicht wahrzunehmen, weil bislang nur Schwarzweiß-Filme gezeigt wurden. Das ist mit dem Farbfilm jetzt anders.

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Im praktischen Betrieb ist daher darauf zu achten, daß für die Ausleuchtung von Farbfilmdekorationen ausschließlich die vorgeschriebenen Kohlesorten unter Einhaltung der zugehörigen Stromstärken und Kohlenabstände verwendet werden. Für die Einhaltung dieser Betriebsdaten ist die Konstruktion der Atelierleuchten von großem Einfluß.
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Während dem Reinkohlebogenlicht im Mittel eine Farbtemperatur von 4.200° abs zukommt, besitzt Nitralicht nur eine Färb temper atur von 2.700° abs bis 3.600° abs je nach der Lampentype. Schon 100° machen jedoch in diesem Temperaturgebiet einen merkbaren Unterschied in der Farbzusammensetzung des Lichtes aus.

Die höchsten Farbtemperaturen unter den Nitralampen haben die Nitraphotlampen (etwa 3.500° abs). Projektionslampen weisen Farbtemperaturen um 3.000° abs auf; dagegen besitzen Nitralampen der normalen Haushaltstype nur etwa 2.800° abs.

Um unter ausschließlicher Verwendung von Nitralicht Aufnahmen machen zu können, ist von der Agfa der Agfacolor-Negativfilm, Type G, ausgearbeitet worden. Dieser Film hat, verglichen mit dem Negativfilm, Type B, eine stark gedrückte Rotempfindlichkeit (Abb. 58), so daß sich der Reichtum des Nitralichtes an den langwelligen gelben und roten Strahlen nicht in einer Überbelichtung der rotempfindlichen Teilschicht des Negativfilms auswirkt.

Für Spielfilmaufnahmen kommt Type G weniger in Frage. Seine Anwendungsgebiete sind Titel-, Trick- und bestimmte Kulturfilmaufnahmen, bei denen Nitralicht zur Beleuchtung dient.

Bei der Zusammenstellung der Lampen berücksichtige man ihre unterschiedlichen Farbtemperaturwerte. Es ist unzweckmäßig, Lampen von allzuweit auseinanderliegender Farbtemperatur zur Ausleuchtung des gleichen Objekts zu verwenden, da dann die Gefahr besteht, daß farbstichige Schattenpartien zustande kommen.

Der Alterungszustand der Lampen ist gleichfalls zu beachten, da auch hiervon die Farbe des Nitralichtes beeinflußt wird. Bei Aufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, kontrolliere man regelmäßig die an den Lampen liegende Klemmenspannung. Spannungsschwankungen von 10% entsprechen bei Nitra-lampen ungefähr einer Änderung der Farbtemperatur um 100°. Dies würde zum Beispiel bei biologischen Zeitrafferaufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, zu sehr unangenehmen und durch Kopieren nicht ausgleichbaren Schwankungen sowohl der Helligkeit als auch der Farbe des Bildes führen.
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Beim Schwarzweißfilm hat es sich als selbstverständlich eingebürgert, daß Nitralicht und Bogenlicht in der gleichen Dekoration gleichzeitig und nebeneinander verwendet werden.

Beim Farbfilm muß hiervon aufs stärkste abgeraten werden (Abb. 70).
Werden zwei Lichtquellen mit den verschiedenen Farbtemperaturen A und B für die Ausleuchtung eines Szene nacheinander verwendet, so daß man also zwei Negative erhält, von denen das eine mit Licht A aufgenommene den entsprechenden Farbstich a, während das mit Licht B aufgenommene Negativ den Farbstich b hat, so wird sich im allgemeinen eine Kopierlichtfarbe a finden lassen, die den Negativfarbstich a zu einer neutralen Farbwiedergabe in der Kopie kompensiert. Desgleichen wird mit einer andern Kopierlichtfarbe b der Farbstich b berichtigt werden können.

Hat aber ein Negativ in verschiedenen Partien ein und desselben Bildfeldes zum Teil den Farbstich a und zum Teil den Farbstich b, so läßt sich keine Kopierlichtfarbe finden, mit der gleichzeitig beide Farbstiche befriedigend ausgeglichen werden können.

Dies kommt besonders deutlich in den Schattenpartien zum Ausdruck. Der Schatten irgendeines in der Szene stehenden Gegenstandes, der durch die Abschirmung der Lichtquelle A bewirkt wird, wird im allgemeinen von der seitlich danebenstehenden andersfarbigen Lichtquelle B etwas aufgehellt.

Da es keine Kopierlichtfarbe gibt, die beiden Lichtquellen gerecht werden kann, resultieren Kopien, die insbesondere in den Schatten des Bildes farbstichig sind. Derartige Bilder wirken außerordentlich unbefriedigend.

Anders ist es selbstverständlich, wenn durch farbiges Licht bestimmte Effekte erzielt werden sollen. Zum Beispiel kann es erwünscht sein, einen Teil der Szene durch ein gelbrot flackerndes Kaminfeuer erhellen zu lassen. In diesem Fall sollen im fertigen Bild diese Verfärbungen auch auftreten.

Sie dürfen also gar nicht durch eine gegenfarbige Kopierlichtfarbe zu neutraler Farbabstimmung kompensiert werden (Tafeln VI und VII oben).

Zuweilen ist es nicht zu vermeiden, eine Szene gleichzeitig mit Weißeffektkohle und mit Beck-Licht auszuleuchten. Dies gilt vor allem dann, wenn sehr große Dekorationen aufzunehmen sind, für die nur mit dem Hochintensitätslicht der Beck-Lampe die nötigen Lichtmengen zur Verfügung stehen. In diesen Fällen wird es der Kameramann zu vermeiden suchen, daß die ausgesprochene Blaufärbung des Beck-Kohlebogens allzu deutlich in Erscheinung tritt. Man nimmt diese Blaufärbung besonders leicht wahr, wenn das Hochintensitätslicht für GegenlichterTekte verwendet wird, zum Beispiel durch blaustichige Reflexe auf den Haaren der Darsteller.

Während wir uns im Atelier die Aufnahmebeleuchtung nach Stärke und Farbe wählen können, müssen wir bei Außenaufnahmen, bei denen wir das Tageslicht verwenden, auf diese Freiheit in der Wahl der Lichtfarbe verzichten.

Die Farbe des Tageslichtes unterliegt von früh bis abends und in Abhängigkeit von der Jahreszeit und den atmosphärischen Bedingungen ungeheuer großen Schwankungen.

Diese Unterschiede werden sinnfällig gekennzeichnet durch die Färbtemperaturangaben, die man sowohl für das direkte Sonnenlicht wie auch für das allgemein vom Himmelsgewölbe reflektierte Tageslicht machen kann.

Während das Sonnenlicht von Sonnenaufgang über den Höchststand der Sonne im Süden bis zum Sonnenuntergang ungefähr von der Farbtemperatur des Kerzenlichtes bis zu etwa 6.000° abs um die Mittagszeit und wieder bis zu Kerzenlichtfarbe bei Sonnenuntergang variiert, unterliegt das vom Himmelsgewölbe reflektierte Licht noch sehr viel stärkeren Schwankungen der Farbtemperatur.

Aus den in Tabelle VII eingetragenen Werten geht hervor, daß das Licht des klaren blauen Himmels zu bestimmten Zeiten bis zu einer Farbtemperatur von 27.000° abs ansteigen kann, während ein wolkenbedeckter Himmel in der Gegend von etwa 6.800 abs liegt.

Mittelwerte aus den Farbtemperaturen des Tageslichtes für verschiedene Tagesund Jahreszeiten und für verschiedene Bewölkung (Licht, das auf eine horizontale Ebene fällt) - (nach Handbuch der Lichttechnik, Sewig)
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Aus dieser Aufstellung ergibt sich, daß man bei Außenaufnahmen, die sich über längere Zeit hinziehen, darauf achten muß, ungefähr gleichartige atmosphärische Bedingungen einzuhalten.

Eine Szene zum Beispiel, die im Schatten spielt, wird sehr stark davon beeinflußt, ob das Licht von einem blauen Himmelsgewölbe oder von einer mit Dunst oder mit Wolken bedeckten Himmelskuppel geliefert wird.

In gewissem Umfang können diese Verfärbungen durch das Kopierlicht ausgeglichen werden; wurden jedoch gleichzeitig zur Aufhellung künstliche Lichtquellen, also Bogen-licht, verwendet (Abb. 71), so gilt das, was über die farbigen Schatten bei der Verwendung von Mischlicht bereits gesagt wurde, und eine Kompensation des Farbstiches ist nicht mehr möglich.

Bei Außenaufnahmen werden zur Aufhellung der Schatten häufig metallisch reflektierende Blenden verwendet. Beim Farbfilm kommen höchstens Silberblenden in Frage, während Goldblenden wegen ihrer Färbung unverwendbar sind.
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In der Farbfilmtechnik werden die gleichen Atelierleuchten verwendet wie in der Sehwarzweißfilmtechnik, wobei die Einschränkung zu machen ist, daß eine Anwendungsmöglichkeit der Leuchten für Nitralicht nur in verschwindendem Umfang besteht.

Durch den Farbfilm sind jedoch die Lichtbogenlampen aller Art wieder in den Vordergrund gekommen. Die technischen Anforderungen, die der Farbfilm an die Konstruktion der Bogenlampen stellt, sind jedoch wesentlich höher, als dies beim Schwarzweißfilm der Fall ist.

Gleichbleibende Lichtleistung und insbesondere gleichbleibende Lichtbogenfarbe sind nur zu erreichen, wenn die Strombelastung und die Abstände der Kohlestifte über längere Betriebszeiten gleich bleiben.

Dies setzt eine sorgfältige Bedienung bei handregulierten Lampen und ein sehr zuverlässig arbeitendes Schaltwerk bei automatischen Lampen voraus. Außerdem müssen die Führungen der Kohlestifte und der Kohlehalter so präzis arbeiten, daß die Zentrierung von positiver und negativer Kohle zueinander und zu dem Spiegel oder der Stufenlinse während des Betriebs unverändert bleibt.

Der Farbfilm verlangt also präziser und stabiler gearbeitete Atelierleuchten, möglichst mit vollautomatischem Kohlennachschub.
Bisher sind von derartigen Scheinwerfern nur solche für große Leistung (150-200 Amp.) hergestellt worden. In Zukunft wird man auch an den Bau kleinerer vollautomatischer Bogenlampen herangehen müssen.

Außer Scheinwerfern und Aufhellern, die in üblicher Weise mit Stufenlinsen oder mit Streuspiegeln ausgerüstet sind, werden für dietageslichtähnliche Ausleuchtung von Atelierdekorationen mit Erfolg auch offen tbrennende Lichtbögen verwendet. Gelegentlich wurden auch gute Erfolge mit den in der Stummfilmzeit üblichen automatisch geregelten offen brennenden Oberlichtern erzielt.
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Im Schwarzweißfilm hat sich die Messung der Beleuchtungsstärke oder, kurz gesagt, die Lichtmessung weder für Atelier- noch für Freiaufnahmen eindeutig durchsetzen können.

Dies liegt daran, daß der Belichtungsspielraum des Schwarzweißprozesses genügend groß ist, um bei einiger Übung grobe Fehler vermeiden zu lassen. Manche Kameraleute faßten es geradezu als eine Herabminderung ihrer künstlerischen Freiheit auf, wenn sie das Licht, mit dem sie doch das Bild gestalten, mit einem Instrument messen sollten.

Der Farbfilm hat in dieser Hinsicht eine grundlegende Änderung der Aufnahmetechnik herbeigeführt. Die Ausgleichsmöglichkeiten des Schwarzweißfilms durch Veränderungen sowohl der Negativ- als auch der Positiventwicklung fallen beim Farbfilm fort.

Das Material muß nach einem festgelegten Schema verarbeitet werden, und der Belichtungsspielraum des Films ist schon aus diesem Grunde, außerdem aber auch noch von den Eigenschaften des Films selbst her, merklich kleiner. Die Messung der Beleuchtungsstärke bei jeder Aufnahme wurde somit beim Farbfilm eine Selbstverständlichkeit.
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Für die Lichtmessung gibt es verschiedene Möglichkeiten: Es kann entweder das von dem aufzunehmenden Gegenstand reflektierte Licht oder das auf den aufzunehmenden Gegenstand auffallende Licht gemessen werden. Im ersten Fall spricht man von einer Remissionsmessung, d. h. von einer Messung des zurückgeworfenen Lichtes, während die zweite Methode eine Beleuchtungsmessung darstellt.

Wenn sich auch für den Berufskameramann die Technik der Beleuchtungsmessung durchgesetzt hat, ist es doch gut, wenn man die grundlegenden Eigenheiten der beiden Meßmethoden kennt. Dies gilt um so mehr, als ab und zu in Veröffentlichungen die Methode der Remissionsmessungen als der Beleuchtungsmessung überlegen hingestellt wird.
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Das Prinzip der Remissionsmessung besteht darin, daß man am Ort der Kamera eine photographische Zelle aufstellt, auf die das Licht der aufzunehmenden Szene ungefähr unter dem gleichen Winkel einfällt, der auch von dem Aufnahmeobjektiv erfaßt wird.

Die in der Zelle hierdurch bewirkten elektrischen Ströme werden in einem empfindlichen elektrischen Meßgerät, das entsprechend auf Lichtwerte geeicht ist, gemessen.

Dagegen ist das Prinzip der Beleuchtungsmessung darin zu sehen, daß man mit Photozelle und Meßinstrument in die Szene selbst geht und die Zelle - zum Aufnahmeapparat gekehrt - von dem Licht, das die Szene beleuchtet, treffen läßt.

Da man so zunächst nur eine winzige Stelle der ganzen Szene ausmessen kann, wählt man eine solche, die für den späteren Bildinhalt wichtig ist, zum Beispiel hält man die Zelle vor das Gesicht des Hauptdarstellers. Mit dem elektrischen Meßinstrument bestimmt man die in der Photozelle erregten Ströme.
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Der Unterschied zwischen beiden Verfahren besteht darin, daß es bei der Remissionsmessung ausschlaggebend wichtig ist, von welcher Art die Dekoration ist, von der das Licht auf die Photozelle remittiert wird.

Handelt es sich zum Beispiel um ein sehr dunkles, in düsteren Farben gehaltenes Zimmer, so wird sehr wenig Licht auf die Photozelle zurückgeworfen werden. Beleuchtet dagegen die gleiche Lampenanzahl bei gleicher Aufstellung ein in hellen Farben gehaltenes Zimmer, so trifft viel mehr Licht auf die Photozelle.

Die Gesichter der Darsteller sollen aber sowohl in dem dunklen wie in dem hellen Zimmer im fertigen Bild gleich hell erscheinen, das heißt, sie benötigen unabhängig von der Ausleuchtung des umgebenden Raumes eine bestimmte Lichtmenge, damit eine korrekte Aufzeichnung auf dem Aufnahmefilm erfolgt.

Die Tatsache aber, daß die dunkle Dekoration weniger Licht auf die Photozelle zurückschickt, legt den Schluß nahe, daß die Beleuchtung der Dekoration noch zu schwach ist, während umgekehrt die helle Dekoration verhältnismäßig zu stark ausgeleuchtet erscheint.

Um diesen Irrtum zu vermeiden, müßte man die Reflexionswerte der hauptsächlichen Oberflächen der Dekoration kennen und durch eine Rechnung in die Lichtmessung einbeziehen. Dies wäre ein ebenso umständliches wie ungenaues Verfahren. Auch eine noch so weit getriebene technische Verfeinerung dieser Arbeitsweise, für die selbst schon fernsehtechnische Methoden vorgeschlagen wurden, ändert an diesen prinzipiellen Mängeln nichts.
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Dagegen ist das Prinzip der Messung der Beleuchtung in der Szene in folgendem zu sehen: Durch einen Versuch wird ein für allemal festgestellt, welche Lichtmenge - gemessen in Lux - notwendig ist, um bei einem bestimmten photographischen Film eine richtig belichtete Aufnahme von einem schwarzen in Falten liegenden Stück Samt zu machen.

Auf diese Weise legt man die Lichtmenge fe$t, die notwendig ist, um dem dunkelsten Objekt, das in einer Szene überhaupt vorkommen kann, noch eine eben ausreichende Durchzeichnung zu geben. Alle helleren Objekte werden dann ganz von selbst richtig belichtet. Es könnte höchstens vorkommen, daß extrem helle Szenendetails bereits eine Überbelichtung erfahren und somit unbefriedigend wiedergegeben werden.

In diesen Fällen muß man eine etwas geringere Beleuchtungsstärke der Szene wählen, so daß diese hellen Details nicht überbelichtet werden. Bei dieser herabgesetzten Beleuchtung würden dann allerdings die dunkelsten Schattenpartien keine Zeichnung mehr aufweisen.

Während also bei der Remissionsmessung die Eigenfarbe und die Oberflächenbeschaffenheit der aufzunehmenden Objekte in die Lichtmessung eingehen und nach Kenntnis dieser Werte durch eine Rechnung berücksichtigt werden müssen, ist die Beleuchtungsmessung in der Szene hiervon unabhängig.
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Für die praktische Ausführung der Beleuchtungsmessung eignet sich im Grunde jede photoelektrische Zelle, deren Ströme einem genügend empfindlichen elektrischen Meßgerät zugeleitet werden. Die Oberfläche der Photozelle wird zweckmäßig mit einer rauhen Opalglasscheibe überdeckt, damit auch seitlich auffallendes Licht nicht von der Zelle weggespiegelt wird, sondern gemäß seinem Einfallswinkel zur Erzeugung des Photostroms beiträgt.

Die Fassung der Photozelle darf auch bei seitlichem Lichteinfall keinen Schatten auf die Zelle oder die Opalglasscheibe werfen. Die Spektralempfindlichkeit der Photozelle soll möglichst genau der spektralen Lichtempfindlichkeit des Farbnegativfilms angeglichen sein.

Damit das Instrument gleichermaßen im Atelier und bei Freiaufnahmen verwendet werden kann, müssen wenigstens zwei Meßbereiche, zum Beispiel bis zu 10.000 Lux und bis zu 100.0000 Lux Maximalausschlag des elektrischen Instruments, vorgesehen werden.

Die Abb. 72 bis 74 zeigen einige Beispiele von ausgeführten Beleuchtungsmessern. Abb. 72 stellt ein älteres Instrument dar, bei dem das auf ein Kartonblatt eines bestimmten Grauwertes auffallende Licht von einer davor angebrachten Photozelle aufgenommen wurde.

Der Vorteil dieser Anordnung ist die verhältnismäßig große Fläche, über die die Lichtmessung erfolgt, wodurch kleine zufällige örtliche Verschiedenheiten der Beleuchtungsstärke ausgeglichen werden. Außerdem ist das Kartonblatt wegen seiner völlig matten Oberfläche sehr gut geeignet, auch seitlich einfallendes Licht der Messung zuzuführen.

Die Ausführung Abb. 73 ist ein Gerät mit besonders großem Meßbereich, bei dem der Zeigerausschlag des Meßinstruments durch Betätigung des mittleren Drehknopfes immer auf den gleichen Wert eingestellt wird, worauf man die zugehörigen photographischen Daten für Objektivöffnung und Sektorblende an den Einstellknöpfen ablesen kann. Die Ausführung Abb 74 ist ein Meßgerät, das unmittelbar in Luxwerten geeicht ist. Geräte dieser Gattung, z. T. in vereinfachter Bauweise, haben sich bereits in erheblichem Umfang eingeführt.
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Bei der Ausleuchtung von Dekorationen unterscheidet man zwischen dem Allgemeinlicht oder Grundlicht und den Effektlichtern, die durchweg als Gegenlicht angewandt werden.

Bei den hochempfindlichen panchromatischen Schwarzweiß-Negativfilmen benötigt man etwa 1.000 Lux für das Grundlicht, während für die Effektlichter etwa 5.000-6.000 Lux gewählt werden.

Grundlicht und Effektlicht werden indessen in verschiedener Weise gemessen: Während das Grundlicht mittels der Photozelle so bestimmt wird, wie wir dies im vorhergehenden Abschnitt ausführten - die Photozelle wird senkrecht zur optischen Achse, das heißt parallel zum Film in Richtung auf die Kamera gehalten -, mißt man das Effektlicht, indem man die Photozelle voll dem Effektscheinwerfer zukehrt.

Werden mehrere Effektscheinwerfer angewandt, so werden diese einzeln in dieser Weise durchgemessen. Der einzelne Scheinwerfer darf bei Schwarzweißfilm eine Beleuchtungsstärke von nicht mehr als 5.000-6.000 Lux am Ort der Messung liefern, sofern das Grundlicht 1.000 Lux beträgt; andernfalls würde das fertige Bild unzulässig kontrastreich erscheinen.

Der Beitrag, den die Effekt- oder Gegenlichter zu der Hebung des Grundlichtes liefern, wird dabei durch die Grundlichtmessung mit erfaßt. In einer hellen Dekoration, in der viel Licht gestreut wird, kann diese Verstärkung des Grundlichtes durch die Effektscheinwerfer sehr beträchtlich sein.

Beim Farbfilm erfolgt die Ausleuchtung und Ausmessung der Dekorationen in genau der gleichen Weise, jedoch muß das Verhältnis zwischen Grundlicht und Effektlichtern wesentlich kleiner sein, während gleichzeitig die absolute Höhe von Grundlicht und Effektlicht erheblich größer ist.

Gegenwärtig (Winter 1942/43) verlangt der Agfacolor-Negativfilm, Type B 2, als Grundlicht 6.000 Lux, während für die EfTektlicht- Scheinwerfer höchstens 15.000 Lux gewählt werden dürfen.

Das Verhältnis von Grundlicht zu Effektlicht darf also höchstens 1 : 2,5 betragen, damit die Bilder nicht unangenehm hart werden.

Hieraus geht schon hervor, daß der Belichtungsumfang des Agfacolor-Films wesentlich kleiner ist als der von Schwarzweißfilm und daß infolgedessen die Anforderung an die Genauigkeit der Belichtung größer ist, als es bisher in der Photographie üblich war.

Die angegebenen Werte gelten für eine Öffnung des Aufnahmeobjektivs F:2 und einen Kamerasektor von 1.700 bei 24 Bildern je Sekunde. Die Atelierleuchtenaufstellung läßt sich in einer Skizze gemäß Abb. 75 festlegen, sodaß jeder Zeit die gleichen Beleuchtungsverhältnisse wieder hergestellt werden können (vgl. auch Tafel II oben).
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Während wir es bei Atelieraufnahmen weitgehend in der Hand haben, die Beleuchtung der Szene den Eigenschaften des Agfacolor-Films anzupassen, müssen wir uns bei Freiaufnahmen darein schicken, daß die Natur uns die Beleuchtung nach Farbe, Intensität und Kontrast vorgibt.

Über die Änderungen der Farbtemperatur des Tageslichtes unterrichtet Tabelle VI (S. 100); die Intensität unterliegt aber gleichfalls großen tages- und jahreszeitlich bedingten Schwankungen, die in Abb. 76 übersichtlich dargestellt sind. Dazu kommen im Einzelfall noch die zusätzlichen Einflüsse der wechselnden örtlichen Bewölkung.

Aus den Kurven dieser Abbildung können wir entnehmen, welche Tageszeiten in jedem Monat sich für Agfacolor-Aufnahmen eignen, günstige Wetterverhältnisse vorausgesetzt. Wir finden, daß in den hellen Monaten des Jahres die verfügbare Lichtintensität weit größer ist, als sie für eine ausreichende Belichtung des Agfacolor-Films notwendig wäre.

Diesem Umstand kann man zwar durch entsprechende Verkleinerung der Objektivblende oder des Kamerasektors Rechnung tragen (die letztgenannte Maßnahme indessen nur, wenn keine raschen, quer zur Schußrichtung verlaufenden Bewegungen in der Szene vorkommen); indessen bedingt die häufig sehr große Lichtmenge bei Freiaufnahmen und der geringe Einfluß, der auf die Lichtführung genommen werden kann, einen unzulässig großen Lichtumfang, der von dem Agfacolor-Film nicht mehr bewältigt werden kann.

Wenn zum Beispiel in den voll beleuchteten Teilen einer Szene eine Beleuchtungsstärke von 50.000 Lux gemessen wird, so kann es sehr leicht sein, daß in den Schattenpartien der Szene nur einige 100 Lux Beleuchtungsstärke herrschen.

Infolgedessen werden die Schattenpartien in der Aufnahme stark unterbelichtet, und sie treten in der fertigen Kopie ohne Zeichnung und tiefschwarz auf: das Projektionsbild erscheint unzulässig hart.

Noch schlimmer ist es, wenn infolge nicht völlig neutraler Farbabstimmung, die bei derartigen Kopien übrigens besonders schwierig ist, die Schattenpartien statt neutralschwarz farbstichig, meistens braunschwarz werden.

Zur Verringerung des Lichtumfangs kann man versuchen, die Schattenpartien aufzuhellen. Hierzu dienen die bereits erwähnten Silberblenden oder aber Scheinwerfer, vorzugsweise solche für Beck-Licht.

Bei Anwendung von Scheinwerfern ist darauf zu achten, daß nicht mit unzulässigem Mischlicht, also Licht verschiedener Farbtemperaturen, die Szene ausgeleuchtet wird. Diese Gefahr liegt bei zeitlich länger ausgedehnten Freiaufnahmen immer vor, da das Tageslicht, sei es Sonnen- oder gestreutes Himmelslicht, in seiner Farbtemperatur sich mit der Uhrzeit, ganz abgesehen von den örtlichen Einflüssen, ändert; dagegen bleibt das Beck-Licht konstant in seiner Farbe.

Die Übereinstimmung der Farbtemperaturen von Tages- und Beck-Licht ist also zeitlich verschieden gut. Der Farbausgleich durch das Kopierlicht kann aber jeweils nur eine der verschiedenen Lichtarten ausgleichen, während die Szenenteile, die vorwiegend von der andern Lichtart beleuchtet werden, verfärbt erscheinen.
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Dienen Silberblenden zur Schattenaufhellung, so entsteht dieser Nachteil nicht, weil das reflektierte Schattenlicht automatisch die Farbtemperatur des Hauptlichtes besitzt.

Der Kopierlichtausgleich erfaßt daher in diesem Fall gleichermaßen helle und dunkle Bildteile; er ist somit für das ganze Bild wirksam. Die Aufhellung mit Silberblenden wird nur bei kleineren Szenen und Großaufnahmen angewandt.

Sie verlangt in jedem Fall große Sorgfalt und Erfahrung, da der Farbfilm höhere Ansprüche an eine natürlich und in sich richtige Führung des Aufnahmelichtes stellt. Es wirkt befremdend, wenn bei der Außenaufnahme das Licht von unten, gewissermaßen aus der Erde, kommt, sofern nicht durch eine erkennbare reflektierende Fläche, z. B. ein helles Tischtuch oder eine Wasserfläche, hierfür eine Motivierung besteht.

Gelegentlich kann, auch bei mittleren und größeren Szenen, ein Ausgleich der Lichtkontraste dadurch erfolgen, daß helle oder dunkle Schleier über dem Schauplatz angebracht werden, durch die das Aufnahmelicht diffus gemacht wird.
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Die Lichtmessung bei Freiaufnahmen verläuft ähnlich wie bei Atelieraufnahmen. Man mißt das Grundlicht, indem man die Photozelle in Richtung zur Kamera hält. Entsprechend der Arbeitsweise im Atelier wird auch das Effektlicht gemessen. Auch bei Außenaufnahmen soll zwischen Grundlicht und Effektlicht ein Verhältnis von höchstens 1:2,5 bestehen.

Aus diesem Grunde muß, wie erwähnt, das Grundlicht gegebenenfalls durch Zusatzscheinwerfer oder Silberblenden verstärkt werden.

Besondere Sorgfalt erfordern Gegenlichtaufnahmen, bei denen die Schattenpartien überwiegen und das Verhältnis von Grundlicht zu Effektlicht große Werte annimmt. Das Gelingen solcher Aufnahmen hängt wesentlich davon ab, daß Negativfilm und Kopieranstaltsarbeit gemeinsam es fertig bringen, im projizierten Bild neutrale farbstichfreie Schattenpartien zu erzeugen. Unter dieser Voraussetzung sind Gegenlichtaufnahmen häufig von besonderem Reiz.

Fehlt die Möglichkeit, die Außenaufnahmen sogleich in der Kopieranstalt entwickeln zu lassen, so kann die Richtigkeit der Belichtung durch eine Ersatzentwicklung überschlägig geprüft werden.

Dazu wird eine Probe der Farbfilmaufnahme in Agfa-Rodinal-Entwickler 1:25 bei 18C während fünf Minuten zu einem schwarzweißen Bild entwickelt. Weist der schwarzweiß entwickelte Film normale Deckung auf, so ist die Belichtung auch für die Farbentwicklung richtig.

Wir haben bereits mehrfach darauf hingewiesen, daß beim Schwarzweißfilm die Auswirkungen von Fehlbelichtungen im allgemeinen geringer sind als beim Farbfilm. Dies gilt sowohl für Fehlbelichtungen hinsichtlich der Lichtintensität als auch hinsichtlich der Lichtfarbe.

Um die Folgen derartiger Fehlbelichtungen beim Agfacolor-Film noch einmal besonders klarzumachen, bedienen wir uns der Abb. 77 und 78.

In Abb. 77 ist der Einfluß der Unter-, Normal- und Überbelichtung auf die drei Einzelschichten des Agfacolor-Films schematisch dargestellt. Man erkennt, daß bei Unterbelichtung sowohl eine ungenügende Durchzeichnung der Schattenpartien des Bildes als auch der Lichter erfolgt.

Bei Überbelichtung leiden vor allem die hellen Bildpartien. Die Folgen von Unter- und Überbelichtung sind beim Farbfilm im Grunde ähnlich wie beim Schwarzweißfilm. Infolge der geringen Ausgleichsmöglichkeiten des Farbfilms treten sie jedoch auffälliger in Erscheinung.

Dazu trägt bei, daß außer der Verschlechterung in der Durchzeichnung des Bildes regelmäßig Verfärbungen auftreten, die bei der Unterbelichtung vor allem in den Schatten wirksam werden (Tafeln XII und XIII).

Wird bei Agfacolor-Aufnahmen eine falsche Aufnahmelichtfarbe gewählt, die nicht zu der Farbempfindlichkeit des Negativfilms stimmt, so treten ebenfalls in den Einzelschichten des Agfacolor-Films Unter- bzw. Überbelichtungen ein, wie Abb. 78 zeigt.

Der Unterschied gegenüber den Verhältnissen in Abb. 77 ist aber der, daß bei der falschen Lichtfarbe die verschiedenen Teilschichten in verschieden starkem Maße betroffen werden.

Zum Teil läßt sich, wie dies Abb. 78 zeigt, die Wirkung einer falschen Aufnahmelichtfarbe durch das Kopieren mit farbigem Kopierlicht kompensieren (vgl. in diesem Zusammenhang die Tafeln XIV und XVI.)
Die Vergrößerung eines Farbnegativs, bei dem die Aufnahmebeleuchtung zu der Sensiblisierung des Films optimal abgestimmt war, zeigt Tafel XV.
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