Die erste öffentliche Vorführung des 'Cinematographe', einer Erfindung von Auguste und Emil Lumiere, im Paris des Jahres 1895 brachte gerade einmal 33 Francs ein. Drei Wochen später belief sich der Einspielerlös bereits auf 2500 Francs. Schnell wurde das wirtschaftliche Potential des Lichtspiels erkannt. Bevor sich die Filmproduktion jedoch zu einem internationalen Wirtschaftszweig mit monopolistischen Strukturen entwickeln konnte, durchlief das Kino seine Jahrmarktsjahre.

In den 'Penny Arcades', im 'Nickelodeon' und 'Vaudeville' herrschte die Anarchie des freien Wettbewerbs. Kleinanbieter teilten sich den Markt in freier Konkurrenz untereinander auf, ohne ihn kontrollieren zu können. Es wurde produziert, was der Markt verlangte.

Das Bildungsbürgertum hatte sich nach anfänglichem Interesse desillusioniert vom Kino abgewandt, dafür drängten die sensationslustigen Massen in die Vorführungen. Es entstanden die ersten Produktionsfirmen, um ständigen Nachschub zu gewährleisten.

In Amerika gründete der ehemalige Edison-Mitarbeiter William K. L. Dickson 1896 die 'American Mutoskop and Biograph Company'.

In Frankreich errichtete im selben Jahr Charles Pathe mit seinen Brüdern die 'Pathe-Freres', eine schnell anwachsende Gesellschaft mit Produktionsstätten in England, Deutschland, Italien und Rußland. Diese Produktionsfirma war an der Industrialisierung der Filmproduktion wesentlich beteiligt und beherrschte den europäischen Markt bis 1914.

In Deutschland waren es die Filmpioniere Oskar Messter und Guido Seeber, die
vor allem an der Weiterentwicklung der Filmtechnik teilhatten. 1896 richtete Messter ein Kunstlichtstudio in Berlin ein. Im Jahr darauf beziffert sich seine Filmproduktion bereits auf 84 Werke, darunter kurze Spielfilme, Dokumentarmaterial, wissenschaftliche und Werbe-Filme.

Schon in den Gründerjahren der Filmproduktion spielten finanzstarke Geldgeber eine Rolle, wie sie noch in unseren Tagen das Filmgeschäft diktieren. Die amerikanische 'Biograph Company' erhielt 1896 von der 'New York Security and Trust Company' ein Darlehen über 200.000 Dollar, bevor sie ihren Studiobetrieb aufnehmen konnte. Tino Balio (1985, 11) bezeichnet dies als ersten Kredit der Filmgeschichte.

In Frankreich machte das erfolgreiche Beispiel Pathe Schule und fand mit Unterstützung der 'Banque Suisse et Francaise' in Leon Gaumont einen Nachahmer, der 1905 moderne Filmateliers einrichtete und ab 1908 reguläre Wochenschauen produzierte. Zu den festangestellten Regisseuren bei Gaumont zählte Louis Feuillade, der ab 1913 an der berühmten 'Fantomas'-Serie arbeitete.

In Deutschland war die Filmproduktion bis zum ersten Weltkrieg unterentwickelt. Nur zögerlich war das Großkapital bereit, zur Entwicklung der Kinematographie beizutragen. Das Filmwesen galt als wirtschaftliches Risiko und genoß zudem wenig Ansehen.

Allerdings brachte der Apparatebau (Ernemann), die optische Industrie (Zeiss) und die Rohfilmherstellung (Agfa) die Filmproduktion durch technische Innovationen voran. (»AGFA« steht für »Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrication« )
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Erst allmählich wurde der Film seßhaft. In den Anfangsjahren auf Jahrmärkten und in Wanderkinos präsentiert, entstanden ab 1905 die ersten festen Abspielhäuser.

Einer amtlichen Statistik von 1907 zufolge gab es in Berlin bereits 139 Kinosäle.

Die Zahl der amerikanischen Nickelodeon betrug 1908 dagegen schon fünftausend.

Die Filmproduktion, allen voran die französische, schaufelte im Wochenrhythmus Filme in die Kinos, deren Herstellung meist nur einen Tag erforderte und eine Länge von dreißig Meter selten überschritt, was einer Vorführdauer von etwa fünf Minuten entspricht. Die Themen reichen von Dokumentarischem bis zu Fiktionalem.

Karl Zimmerschied zählt in seiner Studie über die frühe deutsche Filmindustrie heute noch gültige Genres und Gattungen auf: Vom Groteskfilm und Lustspiel über den Detektiv- und Wildwestfilm bis zum Filmdrama, zum literarischen und historischen Film. Aber auch Dokumentarfilme waren überaus populär.

Aus einer Firmenstatistik von 'Biograph' geht hervor, daß in den Jahren 1900- 1906 über 1000 Dokumentationen gegenüber 770 fiktionalen Stoffen produziert wurden.

Auf der technischen Seite entstanden die grundlegenden Innovationen. Es wurde mit Fahrten und Kameraschwenks, Totalen und Großaufnahmen experimentiert, Filmtricks und Belichtungsstudien durchgeführt. Die Filmpioniere waren alle zugleich auch Tüftler.

Läßt sich die amerikanische Filmindustrie der Gründerzeit als Polypol beschreiben, sieht die Situation in Europa vollkommen anders aus. Die meisten Länder hatten die Techniken von Edison und Lumiere lediglich aufgegriffen, brachten aber mit Ausnahme von Italien in den Anfangsjahren keine nennenswerte eigene Filmproduktion hervor.

Die französische 'Pathe' und die dänische 'Nordisk' hatten die meisten Marktanteile an der kontinentalen Filmproduktion inne. Der Grund hierfür liegt in den Distributionsstrukturen, die beide Gesellschaften etabliert hatten.

'Pathe' unterhielt Vertreterbüros in allen europäischen Großstädten und die 'Nordisk' setzte ganz auf den Export von Langfilmen, die sich aufgrund ihrer Theatralität und Psychologisierung größter Beliebtheit auch beim bürgerlichen Publikum erfreuten. Regisseure wie Peter Urban Gad und dessen Frau und Star Asta Nielsen, beide aus dem Theater hervorgegangen, stehen für die hohe Qualität des dänischen Films. Guido Seeber verpflichtete sie für eine Serie von Filmen bei der 'Deutschen Bioskop'.

Die Jahre vor dem ersten Weltkrieg brachten der Filmwirtschaft eine weltweiten Boom. Die Produktionskapazität der Firmen wuchs ständig. Es entstanden neue Firmen, Zusammenschlüsse und Übernahmen, organisiertes Verleihwesen wurde etabliert und Kinoketten gegründet. Bis dahin war der Direktverkauf von Filmkopien an die Abspieler üblich. Dennoch wollten die Produzenten verhindern, daß ihre Kopien weiterverliehen oder erneut reproduziert wurden, da sie sich der Einhaltung des Urheberrechts nicht sicher sein konnten.

Vorsichtshalber ließen etwa die französische 'Melies' oder die amerikanische
'Vitagraph' Firmensignets im Vorspann, aber auch auf Requisiten anbringen, um unautorisiertes Abspiel zumindest zu erschweren. Hinzukam, daß eine Flut von Gerichtsverfahren, die meist Patentrechte zum Gegenstand hatten, angestrengt wurden. Besonders 'Biograph' und 'Edison' waren Erzrivalen und überzogen einander mit Klagen und Gegenklagen.

In dieser Situation schlossen sich in den USA auf Initiative Edisons mehrere große Apparatehersteller und Produktionsfirmen, die gleichzeitig auch Verleihe betrieben, gegen Ende 1908 zu einem Trust zusammen, die 'Motion Picture Patents Company' (MPPC).

Die Gründungsmitglieder, zu denen Edison, Kalem, Lubin, Vitagraph, Pathe und Melies gehörten, gaben ihre gesamten Patente in einen Pool und vertrieben ihre Filmtitel gemeinsam als "General Film Company". Selbst mit 'Biograph' wurde man sich handelseinig. Lizenzen für die Filmproduktion und Geräteherstellung wurden nur an Mitglieder ausgegeben, umgekehrt die Hersteller verpflichtet, nur an diese auszuliefern. Ein Vertrag mit Eastman Kodak, dem führenden Rohfilmhersteller, sicherte der MPPC Exklusivrechte.

Die Kinobetreiber waren so gezwungen, wollten sie bestimmte Filme zeigen, sich dem Trust zu beugen. Als erstes internationales Monopol erschwerte die MPPC den ihr nicht angehörenden Produzenten die Arbeit damit sehr. Ein wahrer Kinokrieg entbrannte, zumal sich in den folgenden Jahren der Unmut über die Praxis des Trusts unter unabhängigen Produzenten, Verleihern und Abspielern verschärfte und ab 1912 zur offenen Opposition führte.

William Fox, der spätere Gründer des Hollywood-Studios 'Twentieth Century Fox', und Carl Laemmle mit seiner 'Independent Motion Picture Distribution and Sales Company' (IMP) zählten zu den Widersachern.

Die MPPC war mit dem Ziel angetreten, die amerikanische Filmproduktion zu stärken. Und tatsächlich sank der Anteil ausländischer Filme ständig, und der Trust kontrollierte die Hälfte der amerikanischen Abspielhäuser. Wie eine Auflistung der Gewinnausschüttung von 1913 aufzeigt, profitierten davon besonders die Firmen 'Edison' und 'Biograph', die sich den Hauptanteil der Tantiemen untereinander aufteilten. Die kleineren Produzenten sowie die französischen Partner gingen so gut wie leer aus. Den endgültigen Fall der MPPC führten aber weder interne Streitigkeiten noch die von William Fox 1913 angestrengte Kartellklage herbei. Vielmehr hatten die unabhängigen Produzenten zu der Zeit einen Status erlangt, der sie in vielfacher Hinsicht attraktiver erscheinen ließ.

Gemeinhin wird das Abwandern der unabhängigen Produzenten an die Westküste Richtung Kalifornien damit erklärt, daß sie der Kontrolle des Trusts entgehen wollten.

Tatsächlich hatten jedoch, wie Anderson konstatiert, auch 'Biograph', 'Vitagraph', 'Kalem' und einige weitere Firmen Produktionsstätten in Kalifornien errichtet, und auch das sich dort etablierende Starsystem war keineswegs nur von den unabhängigen Produzenten etabliert worden.

Daß die MPPC jedoch 1915 ihr Monopol einbüßte, hängt für Anderson vor allem damit zusammen, „that the Trust failed to understand the significance of the feature film" (daß der Trust die Bedeutung des Spielfilms verkannte).

Immer noch waren die Filme meist Ein- oder Zweiakter und somit kaum mehr als zwanzig Minuten lang. In Europa hingegen setzte sich bereits der Spielfilm mit manchmal bis zu zwei Stunden Länge durch. In Italien beispielsweise entstand 1912 das auch in den USA überaus erfolgreiche Geschichtsepos 'Quo Vadis?' (Regie: Enrico Guazzoni), ein Monumentalfilm mit beeindruckender Ausstattung und bombastischen Massenszenen.

Zwischen 1907 und 1908 zeichnete sich bereits ein Wechsel in der amerikanischen Filmproduktion ab, mit dem der Anstieg fiktionaler Stoffe (Komödien und Dramen) gegenüber dokumentarischen einhergeht. Das Publikum war anspruchsvoller geworden und an komplexen Erzählungen interessiert.

Um 1909 ist der Beginn des Starsystems zu datieren, von da an wurde mit den Namen von Schauspielern geworben. Das 'Biograph-Girl', Florence Lawrence, wird zum Inbegriff des Filmstars, nachdem sie von Carl Laemmle mit dem Versprechen abgeworben wurde, namentlich in der Filmwerbung von IMP erwähnt zu werden.

Stars avancieren damit zu ökonomischen Faktoren der Produktion. Darüber hinaus wurden die Darsteller eines Films fortan als Schauspieler wahrgenommen. Die Öffentlichkeit zeigte Interesse an Privatgeschichten, die in Filmzeitschriften publiziert werden.

Die Jahre zwischen 1908 und 1914 zählten zu den innovativsten der Filmgeschichte. Bedeutende formal-ästhetische Innovationen werden gemacht. Besonders der Name David Wark Griffith verbindet sich mit dieser Periode.
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Griffith fand als Darsteller zu 'Biograph' und bekam bald schon Regieaufträge für die damals noch üblichen Einakter angeboten. Schnell bewies er Talent, und erste filmästhetische Elemente, wie der Wechsel der Kameraperspektive innerhalb einer Szene, die Naheinstellung und die Parallelmontage, werden ihm zugeschrieben. Sein Gespür für die formale Eigenständigkeit des Mediums Film hob sich von anderen Filmen jener Zeit ab. Charakteristisch für Griffiths Arbeiten ist die Dramatisierung und Rhythmisierung einer Szene durch Kamerabewegung und Montage.

Als ihm Einakter nicht mehr ausreichten, konnte er die 'Biograph' überzeugen, mit 'Judith of Bethulia' (1914) einen Spielfilm mit vier Akten zu wagen. Allerdings überzog er das Budget, und der Bruch mit der Firma war besiegelt. Die respektablen Erlöse aus seinem filmischen Hauptwerk, 'The Birth of a Nation' (1915), gehen bereits auf das Konto der unabhängigen Produktionsgesellschaft 'Mutual Film Corporation', zu der Griffith zwischenzeitlich gewechselt war.

Neben 'Mutual' zählte die 1912 gegründeten 'Famous Players' des Kinobetreibers Adolph Zukor zu den wichtigsten Gesellschaften der unabhängigen Gemeinde. Wie der Firmenname schon anklingen läßt, setzte Zukor auf Berühmtheiten und konnte Mary Pickford, John Barrymore, Edwin S. Porter u.v.a. an seine Firma binden. Bis etwa 1920 waren im amerikanischen Film Stars und 'Famous Players' Synonyme. Die Firma hatte großen Einfluß.

Zukor nutzte die Gunst der Stunde, indem er das System des Block- und Blindbuchens einführte, welches Kinobesitzer verpflichtete, Titel eines ganzen Pakets en bloc anzumieten ('packaging'), bzw. die Verleihe nötigte, Filme zum Teil noch vor Produktionsende in ihr Programm aufzunehmen. Als Konsequenz fanden auch Werke von geringerer Qualität Abnehmer, die sogenannten B-Filme, welche meist deutlich unterhalb von 500.000 Dollar Produktionkosten lagen.

Einen Gutteil der Ausgaben strichen damals schon die Schauspieler ein. Mary Pickford konnte etwa 1915 eine Gage von mehr als 2.000 Dollar pro Woche fordern, Charlie Chaplin im folgenden Jahr bereits 10.000 Dollar einstreichen. Auch wurden die 'production values' zum geflügelten Begriff: den Filmen mußte anzusehen sein, wieviel in sie investiert worden war. Janet Staiger beschreibt für das junge Hollywood eine ökonomische Spannung zwischen der Tendenz zu Effizienz und Standardisierung und jener zu Originalität und Differenzierung. Das Dilemma des Films schlechthin: er will gleichzeitig Massenkultur und Kunst sein.

In Europa hatte sich die Filmindustrie grundsätzlich anders entwickelt. Zwar beherrschten französische Firmen den Markt, doch eine standardisierte Produktion wie die amerikanische war nicht verbreitet. Besonders an Effizienz waren die Amerikaner den Europäern überlegen. Während sich die Filmproduktion in den USA schnell zu einer arbeitsteiligen und durchrationalisierten Industrie entwickelt hatte, setzte sich in den europäischen Filmnationen ein eher künstlerisches Modell durch, das an die französischen 'Film d'Art'-Produktionen angelehnt war, denen renommierte Literaturautoren und Theaterdarsteller ihre Dienste zur Verfügung stellten.

Dem Regisseur kam in Europa mehr künstlerischer Einfluß und größere Kontrolle über die gesamte Produktion zu, verglichen mit Amerika, wo er nur einen Posten im Räderwerk darstellte.

Dort war es der Produzent, der über den Gesamtablauf der Filmproduktion herrschte, und der Grund dafür liegt, so Janet Staiger, in der frühen Verbreitung des „continuity Script", dem vor Beginn der Filmarbeit angefertigten Drehbuch (heute das Story-Buch), das penible Angaben zu einzelnen Einstellungen enthielt und ab 1914 zum Standard wurde.

Ein solches Drehbuch hatte eine strikte Arbeitsteilung zur Folge. Buch, Regie und Schnitt waren voneinander getrennt. Oftmals hatte der Regisseur überhaupt keine Befugnis, den Filmschnitt zu beeinflussen. Kristin Thompson schließt daraus, daß „the Hollywood mode of production only allowed for a limited degree of experimentation" (der Produktionsstil in Hollywood nur begrenztes Experimentieren zuließ).

In Europa war diese strikte Trennung hingegen unbekannt. Die Regisseure waren sowohl an der Entwicklung eines Stoffes, am Dreh, als auch am Schnitt beteiligt - womöglich mit ein Grund dafür, daß die europäische Produktion künstlerischen Ambitionen mehr Raum gewährte.

Mit dem Ausbruch des ersten Weltkrieges änderte sich die Situation auf dem Kontinent. Da die Verbindungen zu Exportmärkten weitgehend gekappt wurden, war vor allem in Deutschland die heimische Produktion auf sich selbst gestellt und mußte dem steigenden Unterhaltungsbedarf allein nachkommen. Anfangs kam noch die 'Nordisk' aus dem neutralen Dänemark dieser Rolle nach, doch mit dem Einfuhrverbot von 1916 versiegte auch diese Quelle.

Als Konsequenz erfuhr die inländische Filmproduktion Konjunktur, und die Anzahl von Produktionsfirmen verzehnfachte sich zwischen 1913 und 1919 von 25 auf 250. Neben der 'Deulig' (Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft) war es vor allem die 'UFA' (Universum Film Aktiengesellschaft), die von diesem Aufschwung profitierte.

Im Dezember 1917 auf Betreiben General Ludendorffs mit einer Staatsanleihe zu Propagandazwecken gegründet, gingen in die 'UFA' die wichtigsten Produktionsfirmen ein:

• der Messter-Konzern,
• die deutsche Tochtergesellschaft der Nordisk-Gruppe und
• die Projektions-Union AG,
• die ihnen angegliederten Verleihe und
• die 56 Abspielhäuser der Nordisk.

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eine Allianz, die der Filmhistoriker Klaus Kreimeier folgendermaßen beschreibt: „Die UFA-Gründung fand unter Bedingungen statt, die das Kräftefeld Kapital - Kino - Publikum in Deutschland nachhaltig belasten werden [...]. Die UFA marschierte aus dem Krieg, dem sie entsprungen war, in den Frieden, für den sie wie geschaffen schien. Aber dieser Frieden war nichts anderes als eine Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln".

Mit den nötigen finanziellen Mitteln ausgestattet, war es der 'UFA' nun möglich, die besten Drehbuchschreiber, Regisseure und Darsteller von anderen Produktionsfirmen abzuwerben.

• Rochus Gliese,
• Fritz Lang und
• Ernst Lubitsch und die Darsteller
• Asta Nielsen,
• Henny Porten,
• Pola Negri,
• Paul Wegener,
• Emil Jannings und
• Viggo Larsen

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zählten zu ihnen.

Die 'UFA' war der erste deutsche Konzern, der dem amerikanischen Vorbild nacheiferte und sich stringent bemühte, vertikale Organisationsstrukturen zu etablieren. Produktion, Verleih und Abspiel waren unter dem selben Firmendach integriert, wobei dem Aufschwung nach dem Krieg auch die Inflation zuhilfe kam. Günstig produziert, waren die UFA-Filme für ausländische Exportmärkte besonders attraktiv.

Dennoch handelte es sich um eine 'Scheinkonjunktur', wie Thiermeyer feststellt, die bald wieder abebbte. Zunehmend drängten die Amerikaner auf den Markt, und deutsche Produktionsfirmen sahen sich einer verschärften Konkurrenzsituation ausgesetzt.

Bei der 'UFA' hielt man starrsinnig an Großproduktionen fest, setzte auf aufwendige Ausstattungs- und Monumentalfilme wie 'Die Nibelungen' (1924, Fritz Lang) und bewies damit wenig Sinn für Rentabilität. Auf dem Gebiet von Großprojekten waren die Amerikaner eindeutig überlegen.

Schon 1926 stürzte die 'UFA' in eine Krise und mußte amerikanische Kredite bei 'Paramount' und 'Metro-Goldwyn-Mayer' aufnehmen. Es kam zur Gründung einer Verleihorganisation namens 'Paraufamet', in deren Rahmen gegenseitige Abspielabkommen getroffen wurden.

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