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Von den dramaturgischen Eigengesetzen des Tonfilms und vom Moralgesetz von Hollywood / Von alten und neuen Tabus / Vom Sieg des Guten und von der verdienten Strafe des Bösen / Von Märchenfiguren und echten Menschen / Von schurkischen Helden und heldischen Schurken / Vom unwandelbaren Erfolgsrezept von Musik und Tanz / Von Gangsterfilmen und Reportagen / Vom literarischen Ehrgeiz und von russischen Ehrengästen / Von Eisensteins Fiasko in Hollywood und Mexiko / Vom Niedergang der russischen Filmkunst.

Auch in Amerika hatte man damals seine Sorgen, in Hollywood sowohl wie in den New Yorker Hauptbüros der großen Filmkonzerne.

Man hatte zwar die technischen Probleme gemeistert und die selbstmörderischen Patentprozesse dadurch bereinigt, daß man die gemeinsamen Interessen beim Riesenkonzern der Western Electric unter einen Hut brachte, und man hatte auch die Finanzprobleme trotz der Wirtschaftskrise halbwegs erledigt.

Man war auch schon den dramaturgischen Eigengesetzen des Tonfilms auf der Spur und auf dem besten Wege zur Erkenntnis und (teilweisen) Lösung des tieferen und schwierigsten Umstellungsproblems.

Um die Zusammenhänge zu verstehen, sei zunächst an einen schon in meiner Stummfilm-Chronik erwähnten Vorgang erinnert: an die freiwillige Kontrolle, der sich Hollywood im Jahre 1922, also zu Beginn der Blütezeit des Stummfilms, unterwarf.

Es hatte durch den Übermut einiger Filmstars ein paar sehr unliebsame (Frauen-) Skandale gegeben, die in der Presse noch unliebsamer aufgebauscht wurden. Das hatte die allmächtigen Frauenklubs in Harnisch gebracht, deren Millionen von Mitgliedern es sich zur erfreulichen Gewohnheit gemacht hatten, schon vom Spätvormittag an ins Kino zu gehen.

Es mußte also schleunigst etwas geschehen, um die beschmutzte Weste von Hollywood wieder blütenweiß zu waschen, und zu diesem Zwecke engagierte die Filmindustrie sich einen ehemaligen Minister, und ließ ihn ein großes Bureau aufziehen und gewisse moralische Richtlinien festlegen, denen man sich bedingungslos unterwarf. Diese Organisation einer Art freiwilliger Selbstkontrolle wurde beibehalten und die „moralischen Richtlinien" haben mit geringfügigen Änderungen ihre Gültigkeit behalten.

In der Übergangszeit beschränkten sich die Änderungen im wesentlichen darauf, daß gewisse vulgäre Worte, deren Anwendung in den Zwischentiteln des Stummfilms unerwünscht war, nunmehr auch für den Tonfilmdialog als tabu galten; und da die Dialoge erheblich langatmiger waren als die Titel, wurde die Liste der unerwünschten Vulgärausdrücke erheblich erweitert.

Ich kann mich noch heute unserer nicht gerade salonfähigen Witze erinnern, wenn alle paar Tage ein an sämtliche Drehbuchschreiber adressiertes Rundschreiben auf unseren Schreibtischen landete, nebst einer zusätzlichen Liste von Vulgärausdrücken, die entweder überhaupt zu vermeiden waren oder nur unter ganz besonderen von der Charakterzeichnung und Dialogführung bedingten Umständen benutzt werden durften, übrigens galten solche Richtlinien nicht nur den im Dialog zu vermeidenden Ausdrücken, sondern auch der bildhaften Darstellung, also etwa den für die „Fleischbeschau" gesetzten Grenzen und der Bestimmung, daß völlige Nacktheit nur in statueskem Zustand, nicht aber in der Bewegung statthaft ist.

Auch für den bildhaften Ausdruck von Grausamkeit und körperlicher Roheit zog man genaue Richtlinien wie etwa die Bestimmung, daß in einer Enthauptungs-Szene oder in der Darstellung einer Schlacht oder einer Prügelei zwar Fallbeil und Hals oder Bierflasche und Schädel in aufeinanderfolgenden Großaufnahmen gezeigt werden dürfen, nicht aber der tatsächliche Kontakt von Waffe und Körper.

Das alles scheint einfach eine Frage des guten Geschmacks, die keinerlei Richtlinien erfordern sollte.

Schwieriger und zweifelhafter wird die Frage erst, wenn etwa bestimmt wird, daß ein unverheiratetes Paar nicht nur unter keinen Umständen gemeinsam in einem Bett gezeigt werden darf, sondern daß auch schon die Andeutung der gemeinsamen Benutzung eines solchen Möbelstückes unerwünscht ist.

Man könnte fragen, ob es da nicht sehr auf die Umstände ankommt, und ob man nicht bedenken sollte, daß Moralbegriffe sich im Laufe der Zeit zu ändern pflegen, ohne deshalb notwendigerweise laxer zu werden; und daß man nur allzu leicht aus echter menschlicher Erlebnis- und Schicksalsgestaltung in die Bezirke der Scheinheiligkeit abgleitet, wenn man sich an veraltete Richtlinien halten muß, anstatt echtes Menschenschicksal und wahre Zeitprobleme furchtlos nach den Moralbegriffen unserer Zeit zu betrachten.

Damit kommen wir an den Kern der „tieferen Umstellungsprobleme", mit denen man sich in Hollywood plagen mußte; wollte man sie auf einen Generalnenner bringen, um in einer einfachen Formel das Moralgesetz von Hollywood zu präzisieren, dann hieße es: Im Kampf zwischen Gut und Böse siegt immer das Gute.

„Na also", mag hier der filmerfahrene Leser einwenden, „das ist dann eben das berühmte Happy-End." Er hätte damit nur teilweise recht, denn ganz so einfach ist die Sache nicht.

Das „Happy-End" ist keine Zwangsvorschrift. Daß der Gute, der Held, 2.200 Filmmeter lang leidet und in den letzten 300m belohnt wird, ist zwar fast die Regel, aber es muß nicht sein.

Er kann auch untergehen, mit dem Bewußtsein von Güte und Heldentum als einzigem Lohn. Der Bösewicht dagegen, der 2.450m lang triumphiert hat, muß in den letzten 50m bestraft werden; das ist und bleibt die einzige unwandelbare Mußvorschrift im Moralgesetz von Hollywood.

Denn es war eben ursprünglich dem Stummfilm angepaßt, aber das Leben richtet sich leider nicht immer nach solchem Moralgesetz; und daß in der lebendigen Wirklichkeit menschlicher Leidenschaften das Gute durchaus nicht immer siegt und das Böse oft genug der gerechten Strafe entgeht; daß es im Leben nicht immer so ordentlich zugeht wie im Märchen; daß es nicht nur Helden und Schurken gibt, sondern daß mancher Held etwas schurkisch und mancher Schurke etwas heldisch ist; daß manche Jungfrau etwas Weibsteuflisches und manche Hure etwas Mütterliches oder gar einen Hauch von Unschuld hat - das alles gibt es nicht nur im Leben, sondern in der Weltliteratur, die man auf ihre Eignung für den Tonfilm prüfte.

Hier gab es bald ein Dilemma, und es lag nahe, es durch die einfache Methode auszuschalten, die Weltliteratur dem Moralgesetz von Hollywood anzupassen.

Das hat man schleunigst und gründlichst versucht, und daß man es allzu gründlich versuchte, wird vielleicht am treffendsten durch einen Witz erwiesen, der damals seine Runde durch die Filmateliers von Hollywood machte.

Einem weltberühmten europäischen Schriftsteller wurde auf der Durchreise durch Kalifornien der neue Großfilm vorgeführt, dem einer seiner eigenen Romane zugrunde lag. Der Autor verweilte ein paar Minuten zu lange in der prunkvollen Hausbar seines Gastgebers und verpaßte den Titel und den „Vorspann", in dem sein Name in gebührender Größe genannt war.

„Sehr hübsch", meinte er höflich nach der Vorführung „ein interessanter Stoff. Wer ist denn der Autor?" Als man es ihm sagte, erklärte er, daß er zwar sein eigenes Werk nicht erkannt habe, daß aber der Film in seiner neuen Form einen guten Romanstoff enthielte. „Schreiben Sie den Roman", sagte der Generaldirektor, „und verkaufen Sie uns sofort eine Option auf die Filmrechte."

Das ist recht bezeichnend für die damaligen Schwierigkeiten einer wirklich geeigneten Stoffwahl. Man hatte zwar die gesamte Weltliteratur zur Verfügung, denn daß man sie schon dreißig Jahre lang weidlich ausgeschlachtet hatte, schloß nicht aus, daß man die gleichen Stoffe abermals verfilmte.

Daß es trotzdem nicht ganz so einfach war, und daß der Tonfilm sich nicht so leicht wie der Stummfilm dem Moralgesetz von Hollywood anpassen ließ, das war eine Entdeckung, die man nicht von heute auf morgen machen konnte; und daß es nach vielen tastenden Versuchen in anderen Richtungen zu einer jahrelangen Serie von Gangster-, Reportage- und Operettenfilmen kam, hatte seine guten Gründe.
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Damals war man sich dieser Gründe kaum bewußt, aber eben der Abstand der Jahre und Jahrzehnte ist der Vorteil des Chronisten, der sich nicht damit zu begnügen braucht, die Tatsachen aufzuzählen, sondern die innere Logik der Entwicklung ergründen kann.

Am einfachsten ist die Antwort auf die Frage nach der unwandelbaren Popularität von Operettenfilmen, musikalischen Lustspielen, Ausstattungsrevuen mit Musik und Tanz, oder wie immer wir die Filme nennen wollen, die in Hollywood unter den gemeinsamen Nenner „musical" fallen.

Daß der Tonfilm schon in seiner Frühzeit für Filme dieser Art „wie geschaffen" schien, verstand sich von selbst und daß der erste große Tonfilmstar ein Operettensänger wie Al Jolson war, ist sehr begreiflich.

Wenn dann in Deutschland mit dem „Kongreß" und der „Tankstelle", in Frankreich mit der „Million" und in Hollywood mit der „Liebesparade" ein neuer Stil für die Filmoperette und das musikalische Lustspiel geschaffen wurde, so muß das dahin ergänzt werden, daß "Die Liebesparade", "Die lustige Witwe" und andere Lubitsch-Operetten mehr für den Stil dieses großen Regisseurs typisch sind, als für den „Hollywood-Typ" der großen musikalischen Ausstattungs-Revue, der sich sehr bald mit dem Ziegfeld-Film "Glorifying the American girl" herauskristallisierte und in dem Vierteljahrhundert bis Oklahoma, "Der König und ich" und "Schwere Jungen, leichte Mädchen" so unverändert blieb, daß der Chronist für den Vorgriff eines Vierteljahrhunderts keineswegs den Vorwurf chronologischer Unordnung verdient.

Das Rezept ist immer gleich: „man nehme" einen Operettenstoff, der möglichst schon durch jahrelang ausverkaufte Häuser am Broadway seine Erfolgssicherheit bewährt hat; man ergänze die schon vorhandenen weltberühmten Schlagertexte durch ein paar neue, deren Erfolg nicht nur durch ihre Qualität, sondern auch durch den Weltruhm der Komponisten und Textdichter gesichert scheint; man sorge für eine sensationelle Besetzung von Weltstars (wie etwa Yul Brynner und Deborah Kerr in "Der König und ich" oder Marlon Brando, Jean Simmons und Frank Sinatra in "Schwere Jungen, leichte Mädchen"; und man gebe solchen Stars den entsprechenden Rahmen nebst Hunderten von sorglich ausgewählten, gründlichst einstudierten und bezaubernd kostümierten Choristinnen.

Es benötigt viel Talent und sehr viel Zeit und Arbeit, und es kostet einige Dollarmillionen, aber dafür ist der Welterfolg gesichert, denn kein Film ist leichter für ein fremdes Sprachgebiet „übersetzbar".

Und da die in den ersten Jahren des Tonfilms noch besonders große Sorge um die drohende "Ent-Internationalisierung" in diesem einen Sonderbezirk am ehesten gelindert schien, so war auch das ein Grund für die sofortige und große Vorliebe für „musicals".

Ein weiterer und filmgeschichtlich noch interessanterer Grund ist in eben jenem tieferen Umstellungsproblem zu sehen, das uns hier beschäftigt; und in der Erkenntnis, daß für die dadurch bedingten Schwierigkeiten der Stoffwahl gerade das „musical" eine erfreuliche Ausnahme bildete.

Hier war nicht die geringste Gefahr eines Konflikts mit dem gefährlichen Moralgesetz. Hier verstand es sich von selbst, daß das Gute seinen verdienten Lohn und das Böse seine gerechte Strafe bekam, und daß zum guten Ende die Schurken in der Versenkung verschwanden und die Helden und Heldinnen, richtig gepaart, vor den Traualtar traten.

Hier konnte man dreist einen riesengroßen und phantastisch teuren Goldwyn-Film in das (freundlich verbrämte) Milieu der New Yorker „Unterwelt" setzen-, hier konnte man Marlon Brando einen sehr „schweren Jungen" spielen lassen, der (von sehr vielen „leichten Mädchen" umgeben), ein Mädchen von der Heilsarmee verführen will, um schließlich selber durch ihre reine Liebe geläutert zu werden.

Hier konnte man sich das alles leisten, ohne dabei einen Stilbruch oder eine Verletzung des guten Geschmacks zu riskieren. Man konnte den Kitsch gewissermaßen in ironische Gänsefüßchen setzen und so das Ganze fast zum Niveau eines Kunstwerkes erheben, oder doch eines sehr unterhaltsamen, sehr farbenprächtigen und sehr musikalischen Märdienspiels; man konnte jeden Konflikt mit dem Moralgesetz von Hollywood vermeiden, ohne dramaturgische Bocksprünge zu machen.

Daß fast genau das gleiche auch auf die Gangsterfilme zutrifft, ist der tiefere Grund für die enorme Beliebtheit, der sich dieses Genre gerade in den ersten Jahren des Tonfilms erfreute.

Denn hier konnte man den Verbrecherkönig, den "Übergangster" gewissermaßen zum Helden machen; man hatte also eine äußerst spannende Handlung mit einer dominierenden und interessanten Zentralfigur, und man konnte gleichzeitig dem Moralgesetz dadurch Genüge tun, daß man das Ganze als die schonungslose Darstellung eines gesellschaftlichen Übels, als ein kühnes sozialkritisches Dokument plakatierte.

Ein anderer Grund für die außerordentliche Beliebtheit solcher Stoffe war ihre vortreffliche Eignung für eine Ton- und Dialogführung, die in den ersten Jahren noch den Reiz der Neuheit hatte.

Gewiß hatte man auch im Stummfilm Kriminalstoffe oft und gern verwandt, aber im Tonfilm war es besonders reizvoll, Revolverduelle in einer Gangsterkneipe zu filmen; lieber noch ein durch einen überlauten Lautsprecher oder durch das Motorengeheul eines Rennwagens übertöntes Revolverduell; und am liebsten den in seiner Prägnanz so wirkungsvollen Dialog im Gangsterjargon und die in ihrer dramatischen Wirkung unfehlbare Gerichts-Szene mit scharfem Kreuzverhör.

Einen weiteren Grund für die überragende Popularität der Gangsterfilme in der Frühzeit des amerikanischen Tonfilms finden wir in der Tatsache, daß solche Stoffe damals brennend aktuell waren.

Denn die ersten fünf Jahre des Tonfilms fallen mit dem letzten Jahrfünft der „Prohibition" zusammen, die vom Januar 1920 bis zum Dezember 1933 den Alkoholgenuß in den Vereinigten Staaten zu einem offiziell unter Strafe gestellten Vergehen machte und somit der ganzen Periode den Stempel einer durch die Heimlichkeit um so hemmungsloseren Alkoholsüchtigkeit aufdrückte, ganz zu schweigen von dem unvermeidlichen Zynismus einer Gesetzesübertretung, die so universell war, daß sie fast „zum guten Ton" gehörte.

Man hat in unserer schnellebigen Zeit diese Periode schon fast vergessen; und nur wer selber in jenen Jahren in Amerika gelebt hat, wird sich noch so seltsamer Einrichtungen erinnern wie der „Saufschiffe", die vor fast allen Küstenstädten unmittelbar jenseits der Dreimeilengrenze verankert waren, also nicht mehr in USA sondern „auf hoher See".

Wer jedoch mehr auf die Qualität als auf die Farbenpracht seines Getränks bedacht war, ließ es sich ins Haus liefern, denn auch der ehrenwerteste Bürger hatte seinen „Bootlegger", der den Familienbedarf nicht minder pünktlich befriedigte als der Milchmann; und wenn man ausging, nahm man Gin und Whisky in Taschenflaschen und ließ sich nur Sodawasser und Eiswürfel servieren.
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Mein eigener „Bootlegger", der auf telephonischen Anruf ins Haus kam, war, wie die Mehrheit seiner zahllosen Kollegen, durchaus kein „Gangster", sondern ein höflicher und zuverlässiger Geschäftsmann, der seinerseits, wie er mir glaubhaft versicherte, nur über eine Staffette von Mittelsmännern mit den großen Gangster-Organisationen in Chicago verkehrte.

Jedenfalls schuf damals die Riesenindustrie des Alkoholschmuggels das wirtschaftliche Rückgrat der Machtpositionen, deren sich die großen „Gangsterkönige" wie Al Capone erfreuten und der Konkurrenz gegenüber durch Brigaden von Leibwachen und Arsenale von Maschinenpistolen verteidigten; ganz zu schweigen von einem musterhaft organisierten Korruptionsapparat, dessen Einnahmen an „Protektionsgeld" und dessen Ausgaben an Schmiergeldern in die Millionen gingen, ohne daß die Polizei und die Gerichte viel dagegen unternehmen konnten.

Diese Situation gab den Hintergrund, und die märchenhafte Karriere der Gangsterhäuptlinge gab den Handlungskern für Filme wie "Little Caesar" oder "Public Enemy", in welchen der schon als Bühnendarsteller prominente Edward G. Robinson und der noch sehr junge James Cagney die ersten von vielen ähnlichen Star-Rollen spielten, beide übrigens ungewöhnlich klein von Statur, aber doch Persönlichkeiten, die es glaubhaft machten, daß ihnen Rudel von schwerbewaffneten Rowdies parierten und daß baumlange Schlägertypen sich scheu in die Ecke duckten, wenn der „Boß" sie nur scharf ansah.

Weil solche Realistik wirklich lebensecht war, wurden diese Filme um so wirkungsvoller, und die für die Drehbücher neu rekrutierten Mitarbeiter, wie John Bright, Ben Hecht und Kubek Glasmon, kamen größtenteils aus der Journalistik, hatten sich mit Kriminalreportagen in Chicago einen Namen gemacht und verstanden es sehr bald, ihre sehr genaue Kenntnis des Lokalkolorits und des echten Gangster Jargons in guten Drehbuchdialog umzusetzen.

So kamen Werke zustande, die mehr waren als geschickte Sensationshascherei; und wenn im "Public Enemy" der Werdegang eines Straßenjungen bis zum (immer noch jugendlichen) Chef einer Gangsterbande dargestellt wurde, dann war das wirklich ein sozialkritisches Zeitdokument.

Da wurde dieser jugendliche Herr über Leben und Tod von James Cagney so erschütternd eindringlich dargestellt, daß man nicht nur die gelegentliche Freude am Besitz zahlloser Luxusautos und Luxusbräute spürte, sondern auch die viel häufigere Einsamkeit eines Menschen, der durch seine verdorbene Jugend auf Abwege geraten ist, von denen es keine Rückkehr gibt.

Hier also war die Aristotelische Grundbedingung eines dramatischen Kunstwerkes erfüllt, denn wir hatten nicht nur Furcht vor dem verbrecherischen Helden, wir hatten Mitleid mit ihm, schon bevor ihn die Gegner umbrachten und, wie ein Paket verschnürt, seiner armen Mutter vor die Haustüre legten.

Kein Wunder, daß nach einiger Zeit die immer stärkere Realistik solcher Filme wieder einmal die Frauenklubs in Harnisch brachte.

Man konnte ihnen zwar erwidern, daß die moralische Tendenz der Gangsterfilme schon dadurch erwiesen sei, daß den Verbrecher zum Schluß stets die gerechte Strafe ereilt; und daß es sich überdies bei den meisten dieser Stoffe um die Bearbeitung wirklicher Begebenheiten handele.

Aber eben diese Versicherung lieferte das Gegenargument, daß die Fülle solcher Filme nicht nur Chicago in Mißkredit bringe, sondern den guten Ruf von ganz Amerika schädige.

Für den Chronisten ist es eine müßige Frage, ob es den Frauenklubs und den Mitgliedern der „American Legion" und der „Daughters of America" gelungen wäre, die Gangsterfilme grundsätzlich für unerwünscht zu erklären.

Sie konnten ihre Kampagne abbrechen, als dem amerikanischen Volke im Jahre 1933 die Abschaffung des Prohibitionsgesetzes auf den Weihnachtstisch gelegt wurde, denn das bedeutete ohnehin das Ende der Gangsterherrschaft und somit auch des Filmtyps, der einige Jahre lang die Kinoleinwand beherrscht hatte.
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Es gab natürlich auch später noch Gangster in Amerika, und es gibt sie heute noch; und es gab (und gibt) immer noch Kriminalfilme. Aber das sind nicht mehr „Gangsterfilme" in ihrem ursprünglichen Sinne, und man darf diese Periode nicht nur in der amerikanischen Kriminalgeschichte, sondern auch in der amerikanischen Filmgeschichte als ein abgeschlossenes Kapitel betrachten.

Ein sehr wichtiges Kapitel, denn es war eben die Realistik jener Filme und die Tatsache, daß sie meistens aus echtem Erlebnis stammten, und es war ferner der Umstand, daß die darauf spezialisierten Autoren und Regisseure am Stil der Reportage Gefallen gefunden hatten, der eine ganze Serie von Reportagefilmen zur Folge hatte, wie etwa "I am a fugitive from a chain gang" und "The big house".

In dem erstgenannten Film wurde das Fluchterlebnis eines Kettensträflings mit eben jener Realistik geschildert, die man in den Gangsterfilmen gelernt und als sehr publikumswirksam erkannt hatte.

Anspruchsvoller und einer echten sozialkritischen Tendenz dienend war der von George Hill inszenierte große MGM-Film "The big house", denn hier ging es darum, die Schwächen des amerikanischen Strafvollzugs aufzuzeigen und (unter Benutzung dokumentarischen Materials) zu erweisen, daß in einem großen Gefängnis die jüngeren Strafgefangenen noch schlechteren Einflüssen ausgesetzt sind als in der Freiheit.

Von diesem Film wurde übrigens unter dem Titel "Menschen hinter Gittern" jene deutsche Version hergestellt, für die man sich Heinrich George nach Hollywood holte.

Jedenfalls hatte sich der Gedanke eingebürgert, in der Stoffwahl hier und da einen dokumentarisch erwiesenen (und nicht notwendigerweise kriminalistischen) Hintergrund zu suchen und eine Persönlichkeit oder Begebenheit der neueren Geschichte in den Mittelpunkt der Handlung zu stellen.

Es ist bezeichnend, daß man solche Aufgaben mit Vorliebe europäischen Regisseuren zuwies. Mit der Verfilmung des Dreyfus-Prozesses und mit Filmen über Persönlichkeiten wie Pasteur und Ehrlich hat zum Beispiel der zunächst nur für deutsche Versionen herübergeholte Wilhelm Dieterle seine bedeutende amerikanische Regiekarriere begonnen.

Der bei solcher Stoffwahl wesentliche Gesichtspunkt ist die Tatsache, daß man in jenen ersten Jahren des Tonfilms „Ambitionen" hatte.

Man konnte nicht immer nur große Operetten- oder Kriminalreißer machen. Man hatte zwar in der zeitgenössischen Literatur eine Fülle von Stoff für lustspielhafte oder tragische Fassungen des „Dreiecksthemas" und anderer unverwüstlicher Themen der Stückeschreiber, aber, wenn man sie für Filmzwecke zuschnitt, mußte man oft genug Konzessionen an das „Moralgesetz von Hollywood" machen-, und im übrigen war damit nicht der lobenswerten Sucht nach ein paar „Prestigefilmen" gedient, die jede große Filmgesellschaft ab und zu sich selbst und der Welt zu schulden glaubt.

Nur aus solchen Gesichtspunkten wird eine Episode verständlich, der hier etwas Raum gegönnt werden muß, teils weil sie (ihres negativen Ausgangs wegen) in keinem filmhistorischen Werk beachtet wurde, vor allem aber, weil sie weder einer gewissen filmgeschichtlichen Bedeutsamkeit noch einiger interessanter Streiflichter ermangelt: Eisensteins mißglücktes Gastspiel in Hollywood und Mexiko.

Nach dem Welterfolg des (Stummfilms) "Panzerkreuzers Potemkin" galt Sergei Michailowitsch Eisenstein als der überragende Vertreter der russischen Filmkunst und jener rasanten Schnitt- und Montagetechnik, welche die Russenfilme auf den Gipfelpunkt ihres künstlerischen Weltruhms geführt hatte.

Man war zwar längst nicht mehr am Wendepunkt, sondern in Amerika schon im dritten Tonfilmjahr, aber in Rußland ließ man sich mehr Zeit mit technischen Vorbereitungen und theoretischen Studien.

Und als im Jahre 1930 von Paramount der Vorschlag ausging, Eisenstein und seine nicht minder berühmten Mitarbeiter Grischa Alexandrow und Eugen Tisse sollten einen Film über Hollywood machen, da gaben die Sowjetbehörden ihre Erlaubnis.

Eisenstein sprach ein wenig Englisch, Alexandrow und Tisse freilich so gut wie gar nicht. Aber dafür konnte Ivor Montagu etwas russisch radebrechen, derselbe Montagu übrigens, von dem zu Beginn dieses Bandes berichtet wurde, als sein Freund Bernard Shaw ihn als Schauspieler mißbrauchte.

Er galt zwar als „sehr links" aber das nahm man damals nicht sehr ernst, zumal es bei dem guten Ivor durch die (ihm selbst überaus peinliche) Tatsache kompensiert wurde, daß er aus der englischen Finanzaristokratie stammte und einen veritablen Lord zum Vater hatte, überdies hatte er viel Charme und war ein hochqualifizierter Cutter und Drehbuchschreiber.

Die russischen Gäste und ihr englischer Betreuer wurden in einer großen Villa untergebracht und reichlich „herumgereicht". Sogar die Garbo kam aus ihrer freiwilligen Klausur, und Chaplin wurde nicht müde, die Gäste durch die Chinesen- und Negerviertel von Los Angeles zu führen oder in kleinen Vorstadtläden Umschau zu halten, ob sich da nicht eine Bereicherung von Eisensteins berühmter Sammlung kitschiger Ansichtskarten finden ließe.

Auch Vorträge, Debatten und viele größere und kleinere „Parties" wurden zu Ehren der Gäste veranstaltet, und ich entsinne mich einiger besonders amüsanter Abende bei Chaplin, der uns durch seine unglaublich komischen Imitationen erfreute, etwa mit seiner berühmten „ungarischen" oder „russischen Rede", um so amüsanter, als Charlie nur wenige Wörter der Sprache kannte, dafür aber den Tonfall mit verblüffender Echtheit traf.

Manchmal gab es auch das in seinem Hause besonders beliebte „Zeitlupenspiel", also die schnell improvisierte Darstellung einer kleinen Stummfilmszene, die in langsamstem Zeitlupentempo gespielt werden mußte; Chaplins Komik war in solchen Szenen fast stets so überwältigend, daß seine Partner vor Lachen oft genug im buchstäblichen Wortsinn „aus der Rolle fielen".

Es war zwar sehr nett, daß es so prominenten und seltenen Gästen weder an pfleglicher Behandlung noch an freundlicher Unterhaltung fehlte, aber sie wollten ja arbeiten, sie wollten nichts sehnlicher, als endlich die gastfreundlichen Salons und Schwimmbassins und Gartenfeste von Hollywood mit den für sie viel interessanteren Ateliers und Schneideräumen vertauschen.

Und eben damit begann die Episode dieses verhinderten Gastspiels das filmhistorische Interesse zu gewinnen, das wohl unvermeidlich war, wenn zwei so entgegengesetzte Begriffe wie „Hollywood" und „Sowkino" zum ersten und einzigen Male in der beruflichen Sphäre zusammenstießen.

Die Stoff-Frage war eigentlich kein Problem, denn die Russen hatten die Idee schon mitgebracht: Eisenstein wollte „Sutters Gold" verfilmen, die schon in einigen Romanen dargestellte Geschichte des Schweizers Johann August Sutter, der um die Mitte des 19. Jahrhunderts sich zum größten Latifundienbesitzer des gerade erst von Mexiko an die USA abgetretenen und bei aller Fruchtbarkeit noch fast unerschlossenen Kaliforniens gemacht hatte.

Sein „New Helvetia" hatte die Ausmaße eines Fürstentums, und als er unter seinem reichen Landbesitz auch noch Goldminen entdeckte, galt Sutter als der reichste Mann der Welt.

Bald aber kam es zu Prozessen mit der Regierung, die seine Rechtsansprüche nicht anerkannte, sein riesiger Besitz verfiel, weil ihm die Arbeiter wegliefen, um als Goldgräber ihr Glück zu machen.

So saß also der „reichste Mann der Welt" bettelarm auf dem aus Gier nach Gold ungejäteten Unkraut seiner einst so fruchtbaren Felder.

Also eine Story wie geschaffen für eine „antikapitalistische" Satire auf den Unterschied zwischen fiktivem Reichtum und produktivem Nutzen. Ich habe damals den ersten Manuskriptentwurf von Eisensteins nie gedrehtem „Sutter"-Film zu lesen bekommen und einige Zweifel geäußert, ob das in den Paramount-Ateliers gedreht werden könnte, ohne das feste Gebälk dieser berühmten Hallen zu erschüttern.

Aber die „Sutter"-Idee fiel ohnehin unter den Tisch, als ein neuer Stoff auftauchte, für den die Firma und der Regisseur gleichermaßen begeistert waren.

Der Autor war der damals berühmteste Schriftsteller der neueren amerikanischen Literatur, Theodore Dreiser, und es handelte sich um sein Spätlingswerk „Eine amerikanische Tragödie".

Hier war nun ein Stoff nach Eisensteins Herzen, besser gesagt, nach dem dialektisch geschulten Hirn, das hinter der hohen Stirn dieses blassen Kopfes arbeitete.

Hier war ein Stoff, dessen sozialkritischer Grundgedanke schon im Titel zum Ausdruck kam. Der Handlungskern von Dreisers größtem Romanwerk läßt sich in einem Satz erzählen: Durch ein vorgetäuschtes Bootsunglück mordet ein junger Mann seine Braut, um durch eine andere Ehe auf eine höhere Stufe der gesellschaftlichen Klassenleiter klettern zu können.

Als der Film wirklich zustandekam - lange nach Eisensteins Abreise und ohne die geringste Verwendung seiner Manuskriptentwürfe - hat man aus jenem Handlungskern einfach eine Art Kriminalfilm gemacht; aber der Russe wollte gestalten, was dem Dichter vorschwebte: die Tragödie eines jungen Amerikaners, den das Erlebnis einer ärmlichen Kindheit und die unbändige Sucht nach Reichtum zum Mörder machte.

Eisenstein wollte den sozialkritischen Grundgedanken des Dichters sogar erheblich überspitzen und das hat man ihm bei Paramount nicht gestattet.

Nichts wäre jetzt einfacher, als mit der unbekümmerten Schärfe eines Literaten über die Geschäftemacher herzuziehen, die zu engstirnig waren, einem genialen Regisseur die kongeniale Gestaltung eines Dichterwerkes zu gestatten.

Aber richtig ist nur, daß es wirklich schwierig war, aus den Impulsen der aus der Berührung so entgegengesetzter Pole knisternden Funken einen kräftigen elektrischen Strom zu machen.

Es war leider praktisch fast unmöglich, denn obschon bei Paramount mit sehr viel Geduld und Kompromißbereitschaft gerechnet werden konnte -, Eisenstein war ganz und gar kein Kompromißler.

Nach sechs Monaten kehrte er Hollywood den Rücken und fuhr heim: freilich nicht ohne einen Umweg, der sich ebenfalls zu einem filmgeschichtlichen Kuriosum auswuchs.

Eisenstein fuhr zunächst nach Mexiko, um dort mit viel Begeisterung einen groß angelegten Film anzufangen, den er später als sein größtes Fiasko erklärte.

Immerhin ist es der bisher einzige Fall eines von einem führenden Sowjet-Regisseur im Ausland hergestellten Films; da auch diese Vorgänge in den meisten filmhistorischen Werken gar nicht oder falsch dargestellt sind, seien sie hier vermerkt, zumal ich, (sehr am Rande und in der bescheidenen Rolle eines Tischgastes) zu den unschuldigen Urhebern des Unternehmens gehörte.

Gewiß hätte Upton Sinclair, der durch seine sozialkritischen Romanwerke auch in Deutschland bekannte Schriftsteller, auch ohne meine Mithilfe die russischen Film-Männer sehr leicht kennen lernen können, aber der Zufall fügte es, daß ich Eisenstein und seine Mitarbeiter im Hause meines Freundes Berthold Viertel in Santa Monica einführte, und der bat bei dieser Gelegenheit auch seinen Freund Upton zu Tisch.

Immerhin war Upton Sinclair damals nicht nur ein weltberühmter Schriftsteller, sondern auch ein sehr einflußreicher Mann; besonders in Kalifornien, dort war er schon lange ansässig.

Er war überdies wohlhabend und hatte noch wohlhabendere Freunde, die seine Verärgerung darüber teilten, daß Eisenstein und seine Mitarbeiter im Begriffe waren, Hollywood zu verlassen, nachdem man sie sechs Monate lang tatenlos herumsitzen ließ.

Es wurde also beschlossen, aus privaten Mitteln einen Film zu finanzieren, der Eisenstein sehr am Herzen lag. Er hatte (von Hollywood aus) schon ein paar Wochenend-Ausflüge in die nahegelegenen mexikanischen Grenzstädte Tia Juana und Agua Caliente gemacht, die (in kluger Berechnung des Fremdenverkehrs) den Kontrast zwischen der pittoresken Rückständigkeit eines alten Mexikanerdorfes und dem glitzernden Komfort eines modernen Über-Monte-Carlos aufzeigten.

Eisenstein interessierte sich begreiflicherweise mehr für das „echte" Mexiko und die sozialen Aufstiegsprobleme des Volkes.

Er machte eine Studienreise und faßte den Plan für seinen dokumentarisch aufgezogenen Spielfilm "Que viva Mexico".
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Aber die Durchführung war schwieriger als die Planung. Eisenstein und seine Mitarbeiter waren zwar filmschaffende Künstler von Weltformat, aber da sie sich nie um die administrative Arbeit für ihre Filme zu kümmern brauchten, konnten sie weder als Organisatoren noch als Finanzexperten gelten. Dagegen waren Sinclair und seine Geldgeber keine Filmfachleute, und sie hatten die Kosten erheblich unterschätzt, denn Eisensteins Aufenthalt in Mexiko dauerte viel länger, als geplant war. Immerhin hatte der Regisseur eines Tages so ziemlich alles, was er brauchte, zu seiner eigenen Zufriedenheit abgedreht, als seine Rückreise nicht mehr verzögert werden konnte.

Für jeden guten Regisseur ist die Arbeit im Schneideraum nicht minder wichtig als die Aufnahmen im Atelier, und für den russischen Filmstil galt das von jeher in höchstem Maße.

Und Eisenstein war sich bei der fast überstürzten Abreise durchaus klar darüber, daß ihm ein sehr wesentlicher Teil der Arbeit an diesem Mexikofilm noch bevorstand.

Die Absprache war auch, daß er nach einigen Monaten, oder doch so schnell wie möglich zurückkommen würde, um seinen Film zu schneiden. Aber dazu ist es nie gekommen.

Die angebliche Schwierigkeit der Visumbeschaffung für die abermalige Einreise des russischen Regisseurs war freilich nur eine Ausrede; die Wahrheit war, daß Sinclairs Geldgeber die Geduld verloren.

Sie ließen das von Eisenstein erarbeitete und in Hollywood zurückgelassene Rohmaterial seines Films von einem Cutter so gut wie möglich zurechtschneiden. Freilich eine unlösbare Aufgabe!

Eisenstein war verzweifelt, als er die Zerstückelung seines Werkes erfuhr; und wenn man bedenkt, wie lange es dauerte, bis er nach seiner Rückkehr nach Rußland wieder zu eigener Produktion kam - länger noch als die drei Jahre, die Pudowkin für seinen ersten Tonfilm benötigte - dann hätte er sich wirklich nicht so zu beeilen brauchen, den kalifornischen Schneidetisch zu verlassen.

Er hat in der Heimat zwar noch große Werke, wie Alexander Newskij, geschaffen, und vor allem den ersten Teil von "Iwan der Schreckliche" aber der zweite Teil blieb wie so mancher andere Plan unvollendet, als dieser bedeutende Regisseur, einer der bedeutendsten der Filmgeschichte, darüber hinwegstarb.

Er war kaum fünfzig und ein verbitterter Mann. Seine große Zeit war vorbei, übrigens auch für Pudowkin und andere Meister aus der Blütezeit des russischen Films; aber es lag nicht an iesen großen Künstlern, es lag an der politischen Entwicklung, vor allem an der innenpolitischen Entwicklung in der Sowjetunion.

Es sollte nicht mehr lange dauern, bis man auch Eisenstein, wie so viele andere schöpferische Künstler in Rußland, des „Formalismus" zieh, aber die wahre Sachlage wurde von Dowschenko, einem der bedeutendsten russischen Regisseure, mit einem einzigen Satz gegeißelt, der den Hauptnagel am Sarge russischer Kunstentwicklung mitten auf den Kopf trifft: „Die Dramatik, die Poesie, die Leidenschaftlichkeit sind der Subordination gewichen."

Wenn man die Filmgeschichte als Ganzes überblickt und daran denkt, in welch hohem Maße die besten Russenfilme die künstlerische Entwicklung des Films in der ganzen Welt beeinflußt haben, dann ist es besonders lehrreich, eine Äußerung zu rekapitulieren, die der damals für die russische Filmproduktion verantwortliche Kommissar A. W. Lunatscharsky im Jahre 1929 veröffentlichte.

Nachdem er einleitend betonte, daß man in Rußland die „revolutionäre Kraft" der heimischen Filmproduktion und die Neuartigkeit ihrer brillanten Technik nicht sogleich erkannt und verstanden hatte, schloß er:

"... Erst in dem deutschen Echo vermochten wir uns über die Fortschritte unserer Filmkunst klarzuwerden. Von diesem Zeitpunkt an begann die aufsteigende Linie unseres Filmschaffens."

Der erste dieser beiden Sätze ist durchaus richtig, der zweite ist grundfalsch; und, filmhistorisch gesehen, ist es nicht ohne eine ironische Pointe, daß die beiden Sätze des russischen Staatsmannes in einem Kausalzusammenhang stehen.

Es war zwar überraschend, aber eine unleugbare Tatsache, daß erst der von Deutschland ausgehende Welterfolg der Russenfilme den Sowjets für die künstlerische (und propagandistische) Bedeutung dieser Leistung die Augen öffnete.

Und von eben diesem Zeitpunkt begann nicht etwa, (wie Lunatscharsky annahm), „die aufsteigende Linie", sondern eben der Abstieg des russischen Filmschaffens.

Das ließ sich allerdings im Jahre 1929, also am Wendepunkt zwischen Stummfilm und Tonfilm, noch nicht übersehen, denn es war die Macht des Wortes nicht minder als ihre eigene innenpolitische Entwicklung, die in den nächsten zwei Jahrzehnten die Sowjets der Versuchung aussetzte, die Filmproduktion weltanschaulich zu bevormunden.

In den zwanziger Jahren war ihnen das nicht so wichtig, und sie ließen ihre Filmschaffenden schon deshalb ungeschoren, weil deren Leistung ihnen zunächst gar nicht besonders auffiel.

Wenn Lunatscharsky, rückblickend, von der „revolutionären Kraft" jener Filme sprach, dann kann man hinzufügen, daß jene Kraft durch ihre frische Natürlichkeit wirksam war, weil sie echter Begeisterung entsprang und nicht dem Diktat von Parteibonzen.

In der Frühzeit des russischen Tonfilms kann man eigentlich nur in Sergei und Georg Wasilijews schönem Schapajew-Film mehr als einen Hauch der alten unverbildeten Frische und Natürlichkeit spüren.

Vielleicht lag das daran, daß dieser (nach langer Arbeitszeit 1934 herausgekommene) Film nicht so sehr auf Thesen gestellt war als auf die Persönlichkeit jenes ukrainischen Bauern, der es in den Bürger- und Interventionskriegen von 1919/20 zum entscheidend erfolgreichen Heerführer brachte.

Vielleicht lag es an Babotschniks überzeugender Darstellung dieser kraftstrotzenden Persönlichkeit; vor allem lag es wohl an den für Buch und Regie verantwortlichen beiden Wasilijews, (die übrigens nicht, wie häufig angenommen wird, Brüder waren, sondern nur „Namensvettern").

Es lag an der ungemein zarten und doch so phrasenlosen Führung der Liebesgeschichte, an der versöhnenden Tatsache, daß der „weißrussische" Feind nicht als Bestie, sondern als Mensch erscheint; und daß die Szenen mit dem Kommissar, den man aus Moskau geschickt hat, um dem „Volks-General" bessere Manieren beizubringen - daß diese Szenen humorig und sympathisch sind, und niemals doktrinär.

Natürlich gab es auch sonst, in der Frühzeit sowohl wie später, eine ganze Reihe wesentlicher Sowjetfilme, wie etwa die große biographische "Gorki"-Trilogie. Aber selbst dieses in mancher Hinsicht hervorragende und in vielen Passagen hinreißende Werk, (für das Schostakowitsch die Musik geschrieben hat), zeigt peinliche Spuren von Partei-Servilität.

Und das Gleiche gilt für den sehr groß angelegten Film, der von G. Roschal nach Maxim Gorkis großem Familienroman, "Die Artamanows", inszeniert wurde.

Das wurde freilich erst gegen Ende der dreißiger Jahre in Angriff genommen, und über diese Periode und die Nachkriegszeit des russischen Films wird noch einiges zu sagen sein. Hier jedoch, im fünften Tonfilmjahr scheint ein günstiger Zeitpunkt und Standort, um in einer Art Zwischenbilanz etwas Rückblick und Ausschau zu halten.